Текст книги "Козел на саксе"

Автор книги: Алексей Козлов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 31 страниц)

Кафе «Ритм»

Время шло, программа оркестра «ВИО – 66», под воздействием обстоятельств, становилась все более эстрадной. Мне стало невыносимо играть в группе саксофонов по нотам, одно и то же. Сказался врожденный индивидуализм. Я стал выходить на сцену только с Квартетом, а на мое место в группу саксофонов взяли другого музыканта. Саульский шел на любые уступки. Но меня все больше тянуло обратно в малый состав, на вольные хлеба, тем более, что к 1968 году я постепенно изменился внутренне как музыкант. Изменились мои интересы в джазе, я почти отошел от традиционных стилей. Один мой приятель, старый московский «штатник» Миша Фарафонов собрал уникальную по тем временам коллекцию пластинок авангардного джаза, причем самых последних записей. Я стал ходить к нему и слушать эту совершенно новую для меня музыку. Он так трясся над своей коллекцией, что пластинок на перепись не давал и разрешал их слушать только на своей, особой аппаратуре. Там я услышал «New York Art Quаrtet», последнего Колтрейна, Арчи Шеппа, Альберта Айлера, Джузеппо Логана, Робина Кениату, Пола и Карлу Блэй. Я был в какой-то степени подготовлен к такой музыке, поскольку до этого много слушал Орнета Коулмэна и Эрика Долфи. Но здесь была еще более необычная эстетика, не было привычной красоты и сложности хард-бопа, не стало гармоний, а иногда даже и ритма. Первое время я просто заставлял себя слушать эти записи, пытаясь проникнуть в новые законы антикрасоты. Постепенно во мне что-то произошло, и я почувствовал, что иногда эта музыка вызывает нечто созвучное в моей душе. То, что я слушал, было черным авангардом, который, фактически, был не столько музыкой, сколько формой протеста, неким социальным актом, характерным для специфической ситуации, сложившейся в США в тот период. Это был мрачный и местами недобрый протест против всей истории угнетения черных в Америке. Но тогда я воспринимал все это как вид музыки, не зная о связи некоторых черных авангардистов с такими организациями как «Черные Пантеры», имеющими расистский, если на неофашистский оттенок, только в обратном направлении. Главное, что чувство протеста и озлобленности, которое мы испытывали по отношению к советскому режиму, вошло в резонанс с эмоциями черных джазменов. Но самое интересное открытие я сделал, когда решил послушать свои старые любимые записи. Оказалось, что они уже не доставляют мне прежней радости. Это был неприятный момент – старая музыка разонравилась, а новая еще не совсем захватила. Чтобы войти в новую эстетику, надо было как можно скорее начать играть авангардный джаз, а не только слушать его. Мне захотелось поскорее найти единомышленников и попробовать сделать что-нибудь. Оказалось, что среди тех, кто достаточно профессионально играет в таких стилях, как бибоп или хард-боп, отношение к фри-джазу скептическое. А молодые авангардисты, не прошедшие всей традиционной школы обыгрывания гармоний, и сразу ринувшиеся во фри-джаз, у меня самого вызывали раздражение. Именно из-за них авангард и получил в московской джазовой среде название «собачатина».

Но единомышленники все же нашлись. Это были не москвичи. Тогда в Москву съезжались и зацеплялись здесь всеми правдами и неправдами джазмены со всей страны, поскольку только в Москве были возможности для дальнейшего развития, для нахождения работы. Позднее эта тенденция несколько видоизменилась, и джаз стал развиваться в провинции даже более интенсивно, чем в столице. Но Москва так и осталась джазовой Меккой в России. На каком-то джеме я познакомился с тенор-саксофонистом Александром Пищиковым и был поражен его абсолютным владением инструментом, а главное – глубоким проникновением в манеру игры Джона Колтрейна. Пообщавшись, мы выяснили, что у нас одинаковые интересы, я понял, что он открыт для любой музыки. Он был родом из Магнитогорска, некоторое время работал в Тульской филармонии, в биг-бэнде Анатолия Кролла, но решил осесть в Москве. Другим единомышленником, не испугавшимся играть авангард, оказался Володя Васильков, один из самых техничных барабанщиков в истории нашего джаза, человек со страшной энергией и драйвом, игравший до этого в трио Леонида Чижика и с Германом Лукьяновым. Своим фанатизмом и нетерпимостью он напомнил мне Владимира Ильича Ленина, тем более, что он приехал из Ульяновска, да и звали его Владимир Ильич. Я предложил им сделать авангардный состав и попытаться сесть играть в каком-нибудь кафе. Мы пригласили контрабасиста Юрия Маркина и у нас получился квартет без фортепиано – два саксофона, бас и барабаны. Полная свобода от аккордов, полифония, политональность, атональность. Но главное, что нас объединяло, это любовь к совершенно новой тогда эстетике в джазе, пришедшей из музыки соул и фанк. Джаз такого типа принципиально отличался от всех других, традиционных или самых современных направлений своей ритмической основой. Мы сами дали название такой музыке – «восемь восьмых» (8/8), а позднее стали называть ее как «шестнадцать шестнадцатых» (16/16). Это было наиболее точное название, понятное только профессионалам.

Главная особенность такой музыки была в том, что в ней, практически впервые, джазмены отказывались от традиционного ощущения «свинга», того ритмического пульсирования, которое было порождено впервые в джазе и делало джаз уникальным явлением. Свинг, в прямом смысле – раскачивание – состоит в том, что вся ритмическая основа пронизана ощущением триоли. Свингующий музыкант подсознательно представляет себе каждую четвертную ноту как триоль, то есть состоящую не из двух восьмушек, а из трех. Ну, например, если в такте четыре четверти, то этот такт пульсирует как: «та-та-та, та-та-та, та-та-та, та-та-та», и в такте получается не восемь, а как бы двенадцать восьмых нот. Но это лишь в подсознании. На деле, исполняя обычные восьмые ноты, свингующий музыкант играет в каждой четверти по две восьмушки, но неравные по длительности. Первая восьмая длиннее второй, так как объединяет в себе две из первых триольных нот. Вторая восьмушка – это короткая третья триольная нота из этих «та-та-та». Так что, свинговый такт, исполняемый восьмыми нотами, можно изобразить в виде «та-а-та, та-а-та, та-а-та, та-а-та». Каждая вторая восьмушка как бы отстает, что и создает особый пульс, присущий традиционному джазу.

В 1966 американский черный саксофонист Эдди Хэррис сочинил пьесу «Freedom Jazz Dance», которая стала в определенном смысле поворотным пунктом в истории джаза. В частности она способствовала трансформации современного ритма, перехода его от триольного свинга к системе «восемь восьмых». Это когда в каждой четверти стали исполнять не триольные, а ровные восьмые, делящие четверть точно пополам – «та-та, та-та, та-та, та-та». При этом принципиально изменился подход к построению мелодии в импровизации. Фразы стали строиться из нот, отстоящих друг от друга на большие расстояния, минимум на кварту или квинту, чего не было в традиционных, более мелодичных стилях джаза. Сама тема «Freedom Jazz Dance» была написана в квартово-квинтовой системе и послужила учебным пособием для овладения игрой в новом стиле. До Эдди Хэрриса уже были примеры игры в такой манере. В частности, еще в 1959 году Орнетт Коулмэн предложил на своей первой пластинке музыку на 8/8, но тогда это на стало массовым явлением и было воспринято как авангардный эксперимент. Во второй половине 60-х, когда на музыкальную арену вышли такие направления как фанк, арт-рок и джаз-рок, музыка на 8/8 стала крайне актуальной. Первой пьесой, с которой наш новый квартет начал свои репетиции, стала «Freedom Jazz Dance». Заодно вспомнили первые композиции Орнета Коулмэна. Такого состава в Москве еще не было.

Репетировали мы в подвале помещения Союза Композиторов Москвы, на улице Готвальда. В этом же доме, на первом этаже было помещение кафе, в котором размещалась обычная общепитовская точка под названием «Шашлычная». Несмотря на свое название, она пустовала и план не выполняла, поскольку есть там было нечего. Дефицит на мясо уже в конце 60-х был ощутимым. Мне пришла в голову мысль, а не открыть ли здесь джазовый клуб. Я позвонил старому знакомому Славе Винарову, который еще со времен кафе «Молодежное» числился внештатным инструктором МГК ВЛКСМ. Мы встретились и обсудили все возможности организации очередного джазового кафе под прикрытием комсомола. Времена, правда, были уже не те, что в начале 60-х, Хруща давно сняли, романтика завяла, процветал новый советский бюрократизм. Пражские события 1968-го расставили многое по своим местам, власть откровенно помрачнела. Комсомольский деятель пошел совсем иной прагматичный, абсолютно циничный, вежливый и скользкий. ВЛКСМ окончательно стал профессией, причем тупиковой. Как ни странно, партийные структуры пополняли свои высшие эшелоны из других источников, но не из среды комсомольских вождей. Но авторитет МГК в жизни столицы был чрезвычайно высок. Мы со Славой пошли к директору этой шашлычной и предложили ему сделать джазовое кафе при поддержке Горкома ВЛКСМ, сославшись на опыт работы в кафе «Молодежное». Безо всяких сомнений дирекция шашлычной дала согласие. Мы придумали название для нового джазового кафе – «Ритм». Помня, как тяжело было работать шесть вечеров в неделю в «Молодежном», я решил поделить работу здесь с другим составом, квартетом Алексея Зубова. Мы начали работать по три дня в неделю. Кафе было маленькое, свой народ сразу стал ходить туда, обстановка там была замечательная. Наш квартет исполнял политональный фанки-джаз, мы играли довольно много пьес из репертуара Хораса Сильвера, Джона Колтрейна, Ортнета Коулмэна. Традиционного бопа практически не играли. Квартет Зубова исполнял тоже далеко не традиционную музыку. Сам Леша в тот период увлекся модальным или ладовым джазом, экспериментируя с различными этническими видами музыки. Он одним из первых в России серьезно переосмыслил джазовый подход к древним ладам и концепциям разных народов. У него тогда появились композиции по мотивам азербайджанских мугамов, на темы старинных русских напевов. Он создал цикл пьес под общим названием «Былины-старины». Так что в кафе была более-менее единая стилистическая атмосфера. Обстановка здесь отличалась от «Молодежного» своей простотой, не было Совета кафе, дружинников, «интересных встреч». Мы просто играли три «заезда», после чего, если кто-то приходил из музыкантов, был джем-сэшн. Очереди перед входом не было, но кафе обычно заполнялось до отказа, причем сугубо своей публикой. Ходила московская интеллигенция, истинные любители современного джаза. Власти нас не трогали, так как в кафе была спокойная обстановка, а, самое главное, они к тому времени поняли, что лучше иметь поднадзорное заведение, где все на виду, чем запрещать, загоняя всех в подполье. Но опасность подстерегала наше заведение с другой стороны. Жители дома, которым наша музыка не давала покоя с восьми вечера до одиннадцати, а то и до двенадцати ночи, начали организованную борьбу с нами. Их можно понять. Играли мы довольно громко. Володя Васильков «мочил» на барабанах так, что у нас самих потом долго звенело в ушах. Вдобавок, мы озвучивали через усилитель контрабас, да и на саксофонах играли через микрофоны. Особенность акустики каменных домов такова, что звук передается через саму конструкцию здания, не только через стены, а и по всему каркасу. Поэтому нашу музыку слышали жильцы всех восьми этажей. Их жалобы и заявления в различные городские инстанции были достаточно убедительными и, несмотря на всю бюрократичность дел такого рода, материалы были рассмотрены довольно оперативно, и дирекция кафе в, конце концов, получила предписание от своего начальства прекратить исполнение громкой музыки в данном помещении. Проработав там около года, мы оказались на улице, а джаз-клуб снова превратился в шашлычную. Но, к счастью, то, как мы играли, случайно сохранилось на старой пленке с записью, сделанной в одном из научно-исследовательских институтов, имевших полупрофессиональную студию.

Запись 1 Запись 2 Запись 3.

Глава 10. Джаз-клуб в кафе «Печора»

Так я на некоторое время остался без работы, если не считать мое пребывание во ВНИИ Технической Эстетики в качестве сотрудника отдела теории дизайна. Шел 1969 год. Надо было где-нибудь играть. Только что с большой помпой был пущен в эксплуатацию Калининский проспект, стерший с лица Москвы многие переулки и закоулки старого Арбата, что откликнулось тогда болью в сердцах исконных москвичей. Он стал частью правительственной трассы, по которой ежедневно курсировали так называемые «членовозы», развозя членов Политбюро в Кремль из Барвихи, и обратно. На мостовой постоянно дежурили крупные чины КГБ в форме сержантов ГАИ. По обеим сторонам проспекта открылись многочисленные кафе, рестораны, бары и магазины, самой современной по тем представлениям формы. На какое-то время Новый Арбат (второе название Калининского проспекта) стал модным и популярным местом. В нижних этажах и специальных пристройках к домам проспекта стали открываться многочисленные кафе и магазины, спроектированные по-новому, наподобие западных. Сама жизнь подсказывала решение. Я решил попытать счастья на Калининском проспекте. Но здесь надо было делать все более солидно, соответственно месту. Я вновь прибегнул к помощи Славы Винарова. Мы пошли на прием к начальнику спец комбината питания по обслуживанию Нового Арбата. Слава показал ему ксиву инструктора МГК ВЛКСМ, правда, внештатного, но это не имело значения и должное впечатление произвело. Мы развернули перед ним радужную перспективу существования на новом проспекте в одном из вверенных ему кафе популярной культурно-идеологической точки под эгидой комсомола. Он сразу же согласился. Оставалось теперь утрясти это дело с Горкомом. За это взялся Слава и через некоторое время нам предоставили на шесть вечеров в неделю кафе «Печора», причем купили туда рояль, а позднее построили невысокую сцену-подиум. Горком выделил наряды дружинников для поддержания порядка. Дружинники конца шестидесятых заметно отличались от своих предшественников начала пятидесятых, ловивших стиляг на улице Горького, резавших узкие брюки и длинные волосы. Эти стали ближе к современному спецназу. Они имели военизированную структуру, подобие униформы, машину ОАЗик типа «раковой шейки». Если при Сталине дружинники охотились за такими как я, то в конце шестидесятых они встали на охране порядка в джазовом кафе, это был прогресс.

«Печора» сразу стала популярным местом, попасть туда было непросто, проходили «свои», приезжало поиграть много музыкантов. Поскольку Новый Арбат стал сам по себе модным местом, то и «Печора» приобрела большую популярность. Около кафе на тротуаре всегда стояла очередь, что, как мне кажется, и привело в последствии к ликвидации здесь джаз-клуба. Также как и в кафе «Ритм», в «Печоре» никаких общекультурных мероприятий, типа нарочитых встреч с замечательными людьми, не было. Из очереди с улицы запускалась публика, рассаживалась за столиками, делала заказы официантам, или брала выпивку в баре. После этого начиналось концертное выступление музыкантов, с объявлением названий и авторов пьес, с представлением солистов. Все это длилось в течение трех отделений с двумя антрактами, во время которых разрешалось активно работать официантам. Нередко третий заезд превращался в джэм-сэшн, если приходили музыканты, желавшие поиграть.

Авангардная богема

В начале 70-х поиски новых идей привели меня к необходимости более серьезных знаний в области авангардной музыки. Когда я начал интересоваться историей возникновения додекафонной системы, то случайно выяснилось, что ленинградский саксофонист Рома Кунсман, с которым нас связывало увлечение игрой гениального новатора Эрика Долфи, идет в том же направлении, причем более фундаментально, так как использует в своих построениях логарифмическую линейку. Наезжавший иногда в Москву из Ашхабада пианист и знаток авангарда Олег Королев очень помог мне, дав на время почитать редкую книгу австрийского теоретика Рудольфа Рети о различных направлениях с современной музыке. Так я получил систематизированные знания о классическом авангарде, запрещенном тогда у нас наравне с джазом и рок-музыкой. Оказалось, что все концепции современного фри джаза возникли намного раньше, чем я думал и в совсем другой музыкальной среде. Я открыл для себя Чарлза Айвза, Веберна и Шенбегра, Берга и Мессиана, Лютославского и Пендерецкого, Кэйджа, Берио и Нино. Я узнал, что и у нас есть замечательные композиторы этого направления – Шнитке, Денисов и Губайдулина, известные лишь специалистам. Случай свел меня с двумя исполнителями такой музыки – пианистом Алексеем Любимовым и контрабасистом Анатолием Гринденко. Несмотря на то, что они оба пришли в авангард из консерваторской среды, а я – из джазовой, мы нашли общие точки соприкосновения и стали иногда пытаться играть вместе свободную музыку, просто так, для самовыражения. Кроме этого нас объединял интерес к различным видам восточного древнего знания, в частности, к дзен– буддизму с его техниками медитации. Помню, что впервые прочел толстенный том самиздатского перевода книги Судзуки, взятый у Леши Любимова.

Местом сборища тех, кого интересовали различные виды медитативного искусства, был подвал Музея Скрябина, где уже тогда находилась мощная ЭВМ, способная сочинять музыку по законам случайных чисел, а также был установлен лазер, создававший под специальным куполом различные визуальные эффекты. Странно, но этот музей как-то не очень контролировался властями, а ведь там собирались люди не простые. Там я познакомился с Эдуардом Артемьевым, ставшим впоследствии апологетом отечественной электронно-компъютерной музыки. Там же произошла моя встреча с пантомимической медитативной группой Валерия Мартынова, отделившегося от Театра пантомимы Гедрюса Мацкявичуса. Несколько раз мы устраивали своеобразный меж-жанровый джем, пытаясь входить в транс, объединяя свободную импровизационную музыку, психоделический свет и медитативную пластическую импровизацию. В отличие от некоторых участников таких хэпинингов, я в настоящий транс так и не впадал, мешал врожденный рационализм, но эстетическое ощущение абсолютной новизны осталось с той поры острым воспоминанием на всю жизнь.

Живой классик

Одним из ярчайших моментов в моей жизни во время работы в «Печоре» был приезд в СССР и выступления в Москве, в Театре Эстрады, оркестра Дюка Эллингтона. Помимо посещения концертов биг-бэнда, где можно было услышать и увидеть живых «классиков» – Харри Карни, Кутти Уильямса, Пола Гонзалеса и самого Дюка Эллингтона, некоторым из нас посчастливилось встретиться с этими музыкантами на приеме в Спасо Хаузе – доме американского посла в Москве, а также в Доме Дружбы на Калининском проспекте, где так называемая музыкальная общественность Москвы принимала американских гостей. Сперва о приеме у посла. До этого у меня уже был небогатый опыт общения с иностранными дипломатами, в том числе американскими. Тогда у меня уже закралось подозрение, что отнюдь не все американцы любят джаза, и что аристократы считают его искусством низов общества, простых людей. Во всем этом присутствовала определенная нелепость: в СССР джаз считался «музыкой толстых», а сами «толстые» у себя, на родине джаза, относили его скорее к «музыке тонких», если пользоваться методологией Горького. Когда на дипломатических приемах ко мне подходили, как это заведено, какие-то леди или джентльмены, чтобы создать пафос непринужденного общения, и спрашивали, а «кто Вы, кем работаете», то я прямо отвечал, что я – джазмен. За этим следовала вежливая улыбка, смешанная с плохо скрываемым удивлением (как, в СССР – джаз?). После этого собеседник, желая как-то наладить разговор, заявлял, что он тоже любит джаз и даже называл какое-то известное ему джазовое имя (типа «Муму» в разговоре о литературе). Но по всему было ясно, что он, живя в Америке, ни черта о джазе не знает, а значит – его не очень-то и любит. Короче, я уже был готов ко всем проявлениям дипломатического снобизма, когда получил приглашение на прием в Спасо Хауз в честь Дюка Эллингтона. То, что я увидел там, было незабываемым. Еще А.С. Пушкин сформулировал дилемму «поэт и толпа», от которой страдал всю жизнь. Здесь же визуализировалась подобная дилемма – «черный гений джаза и толпа белых дипломатов». До этого мне часто приходилось видеть, как очень популярные люди, так называемые «звезды», раздают автографы. За этим обычно просматриваются самые различные чувства: самодовольство, высокомерие к толпе поклонников, раздражение от потери времени, благодарность за признание, неловкость от совершения чего-то нелепого, стеснительность и смущение. Все зависит от личных качеств «звезды». В случае с Дюком Эллингтоном ничего этого не было. По причине своего высокого роста он казался как бы плывущим над толпой окружавших его людей. От него исходило такое чувство собственного достоинства, спокойствие и естественность, что было ясно – вот так выглядит гений в толпе. Но запомнилось и другое – светская официально-снобистская публика высокого ранга, подходившая к Дюку за автографами, перекидываясь с ним парой слов, на миг преображалась. Они становились проще и естественней. Я не брал автографа у Эллингтона, но, наблюдая за всем этим, прекрасно представлял себе, что могут чувствовать американцы, которым повезло вот так близко постоять рядом с человеком-символом, с исторической фигурой, и где в советской Москве, на другом краю Земли.

Одно из ярчайших воспоминаний того времени относится к встрече с участниками оркестра Дюка Эллингтона в Доме Дружбы на Калининском проспекте, в бывшем особняке Саввы Морозова. Туда были приглашены многие московские джазмены, известные советские композиторы, музыкальные критики, журналисты. Дело происходило в небольшом зрительном зале. Сперва на сцену вышли официальные лица и поприветствовали Дюка Эллингтона и его музыкантов, пришедших на встречу. После этого появился и он сам, чтобы поблагодарить за внимание. И здесь на сцене образовалась небольшая толпа из многочисленных желающих постоять и сфотографироваться с Дюком на память. Так как фотографы стояли перед сценой, то на снимок попадали только те, кому удавалось пробиться в первый ряд, так что, возникла небольшая толкучка. Тем не менее, впереди оказались самые уважаемые и достойные люди Леонид Утесов, Николай Минх. Леонид Осипович сказал что-то очень торжественное, обращаясь к Эллингтону, который держался во время всего этого с большой выдержкой, как настояящий артист, привыкший к необходимости таких встреч. Я стоял где-то во втором ряду, и не пытаясь побраться поближе к Дюку, и в один из моментов вдруг почувствовал, как меня сзади оттесняет кто-то, чтобы протолкнуться вперед. Я посторонился, поскольку пожилой лысый крепыш, отодвигавший меня, обнаружил недюжинную силу, а главное – поразительный энтузиазм, несколько несовместимый с его имиджем. Как оказалось, это был популярный композитор-песенник Сигизмунд Кац. Глядя на него тогда, я подумал, что в двадцатые и тридцатые годы он был, наверняка, большим любителем джаза, но жизнь заставила сменить жанр и писать советские песни. А сейчас, когда вдруг здесь появился кумир его юности, воспоминания нахлынули, и он не скрывал этого.

Во время «торжественной части» Дюку Эллингтону общественность приподнесла русские сувениры, среди которых была балалайка. В конце концов, церемония окончилась и Дюк, поблагодарив за внимание, сел за рояль. Его окружили музыканты, главным образом те, кто собирался играть на джем-сешене. С Эллингтоном пришли на эту встречу его давнишние коллеги и друзья Харри Карни и Пол Гонзалес, а также несколько музыкантов из более молодого поколения. Во время джема исполнялась одна из популярнейших мелодий Дюка Эллингтона «I've Got It Bad», медленная баллада. Он сам сидел за роялем, а я исполнил тему, после чего сыграл «квадрат» импровизации. От сознания, что мне аккомпанирует сам великий автор, пришло, как ни странно чувство уверенности. Волнения не было вообще, я просто играл с удовольствием и спокойно, как бывает лишь в тех случаях, когда не надо ничего и никому доказывать. Мне просто хотелось, чтобы Дюк почувствовал, что его музыка доставляет нам наслаждение. Когда «квадрат» закончился, я открыл глаза, которые у меня автоматически закрываются во время импровизации, и чуть было не ударился виском об что-то, находящееся у самой головы. Оказывается, Дюк в самом конце моего соло встал из-за рояля, взял подаренную ему балалайку и подошел ко мне, делая вид, что играет на ней. Замечательный джазовый фотограф Юрий Нежниченко сделал в этот момент снимок, который потом попал в ряд джазовых журналов, в частности, в американский «Down Beat» с подписью «Дуэт двух миров».

Покушение

Период работы в «Печоре» был богат различными событиями и приключениями. Однажды меня там чуть не убили, а затем по-настоящему ограбили. Был прекрасный летний день. Мы, как обычно, начали свое выступление, согласно распорядку, в 7 часов вечера. Я всегда недолюбливал первое отделение, особенно летом, когда в это время еще светит солнце, и в кафе, где целая стена является окном, светло, как на улице. Играть джаз в такой обстановке не очень привычно, как-то не играется, пока не наступят сумерки. Тем не менее, мы обязаны были начинать вовремя, но в первом отделении нам приходилось в какой-то степени заставлять себя «заводиться» искусственно. В этот день к нам пришел поиграть замечательный трубач Герман Лукьянов, один из самых самобытных российских джазменов. Он не хотел ждать третьего отделения и мы дали ему возможность начать первое отделение вместе с нами. Естественно, что выбрали общеизвестный «стандарт» – пьесу Телониуса Монка «Straight, no chaser», суровый блюз, который обычно исполнялся с элементами политональности. Как я уже упомянул, в зале было светло, даже солнечно. Мы сыграли тему, затем я начал импровизировать и сыграл несколько квадратов в свой микрофон, а Герман стоял слева в полуметре от меня у другого микрофона, ожидая, когда ему вступить. Когда я доигрывал последний квадрат, я дал это понять Герману и постепенно отошел от микрофона вправо. Лукьянов начал играть свое соло и здесь произошло нечто совершенно неожиданное. Уже отвернувшись в сторону, я краем глаза увидел нечто, пролетевшее между нашими головами, после этого раздался звук, похожий на взрыв, а в следующее мгновение я увидел, что к моим ногам подкатывает волна с пеной, как на морском берегу. Все это произошло меньше, чем за секунду и отложилось в сознании как чистый сюрреализм. Первое время мы несколько оцепенели и пытались понять, что произошло. Вслед за этим в районе одного из столиков раздался шум, я увидел какую-то свалку, а потом понял, что дружинники волокут человека к выходу. Посмотрев себе под ноги, мы поняли, что позади нас с Германом, прямо перед ударной установкой разбилась запечатанная бутылка шампанского, образовав большое количество пены. Только тогда стала вырисовываться в сознании нелепость и даже загадочность поступка, а главное – пришла мысль о том, что кому-то из нас могло снести полчерепа, так как увесистая бутылка была брошена с расстояния метров в десять. Лукьянов от этой мысли так занервничал, что быстренько уложил трубу в футляр и ушел. А мы должны были играть дальше, хотя настроения уже никакого не было. Перед тем, как продолжить выступление, я бросился на улицу, чтобы увидеть того, кто бросил бутылку, понять, чего он хотел. Я увидел, как дружинники запихивали в свою спецмашину щуплого человека небольшого роста, с усиками, похожего на азербайджанца, провинциально одетого. Я не успел подойти, как машина уехала. Так что мы оставались в неведении, мучаясь в догадках до конца вечера, пока не вернулись из отделения милиции наши дружинники. Они рассказали, что этот тип – депутат Верховного Совета СССР, заслуженный врач Дагестана, приехавший на какую-то очередную Сессию. У него депутатская неприкосновенность, его отпустят. Но самым примечательным было то, что он в милиции все время негодовал, почему его схватили, ведь он хотел выразить свое восхищение музыкой. Я представил себе этого человека, который случайно попал в «Печору» и впервые в жизни услышал современный джаз «живьем». Будучи, как и все «лица кавказской национальности» человеком крайне эмоциональным, он, очевидно испытал особый душевный порыв и из самых лучших побуждений выразил свой восторг традиционным кавказским жестом, известным в народе как: «от нашего стола к вашему столу». Ну, немного не соразмерил, зато от души. Когда я позднее успокоился и полностью осознал и оценил произошедшее, то понял, что в этом широком жесте, таившем и смертельный исход, крылась, может быть, наивысшая степень оценки и признания того, что мы делали в тот вечер.

Через некоторое время после превращения «Печоры» в джаз-клуб начали выявляться кое-какие организационные проблемы. Несмотря на то, что нам, то есть некоему общественному совету верхнее начальство отдало это кафе под начало на вечернее время, дирекция самого заведения была крайне недовольна происходящим. И не только потому, что оно джаз не любило, а по совсем другим причинам. Мне казалось, что невероятная популярность кафе, куда трудно попасть вечером, у дверей которого всегда толпится очередь должна вызывать чувство гордости у его администрации. Оказалось, что для администрации гораздо важнее прибыль, выполнение плана, у них своя отчетность, свои законы. По прошествии нескольких месяцев у меня состоялся разговор с директрисой кафе, и она объяснила мне, что если зал на двести мест, заполнить до отказа посетителями, которые просидят до конца вечера, то прибыль от продажи продукции кухни, то есть горячих блюд, будет в десятки раз меньшей, чем в том же зале, но без всякой музыки, когда народ будет приходить, только чтобы поесть и сразу уйти. Даже в случае, когда постоянно будет занято не больше двух-трех столиков, как это и происходило в соседнем кафе «Ангара». Вот вам и вся арифметика с культурой. Тогда я попытался выдвинуть некоторые контраргументы, которые сводились к тому, что, согласно моим наблюдениям, во время наших вечеров публикой потребляется огромное количество продукции по линии буфета – то есть спиртного, соков, кофе, мороженого, кондитерских изделий, и что прибыль от буфета может компенсировать дефицит прибыли от кухни. И вот здесь я узнал горькую правду экономики советского общепита. Прибыль от буфета в подобных заведениях не имеет веса в плановых расчетах, главное здесь прибыль от производства, каковым является кухня, где трудится рабочий коллектив, состоящий не только из заведующего производством, поваров, снабженцев, посудомоек, уборщиц, официанток и др. И не важно, что их паршивые котлеты с картофельным пюре на воде никто не заказывает. Само наличие этой разновидности пролетариата в штате заведения сводит на-нет всю деятельность одинокой буфетчицы, собирающей с посетителей всю выручку. Я хотел было заикнуться о том, что их всех можно бы и уволить, а оставить только буфетчицу и уборщицу, но делать этого не стал, так как к тому времени я уже понимал суть социалистической экономики, исключавшей наличие безработицы в СССР путем искусственного создавания ненужных рабочих мест. Тогда мы пришли к решению сделать покупку горячих блюд обязательной, то есть продавать входные билеты, в стоимость которых будут входить, скажем, цыплята табака. Если хочешь послушать джаз, покупай билет, заходи, получай свою порцию цыпленка, хочешь – ешь его, а не хочешь – не надо, все остальное докупай сам. Так и сделали. Про входе посадили кассира, который торговал билетами, стоимостью 4р.50к., что тогда было недешево, и контролера. Нам стало труднее приглашать гостей, друзей, музыкантов. Приходилось каждый раз их проводить бесплатно, встречать у дверей, договариваться, унижаться перед администрацией, считавшей, что таким образом ее обкрадывают. Кстати, введение платных входных билетов считалось тогда делом небывалым, так что пришлось добиваться особого разрешения в каких-то там министерских верхах. Как я и предполагал, большинство посетителей, заплативших за билет, как-то забывали про этих обязательных цыплят, и те оставались невостребованными. Их разбирали после закрытия кафе сотрудники кухни. Познакомившись ближе с закулисной жизнью советского общепита, я узнал много интересных вещей. Нередко днем в кабинете директрисы я видел явных представителей власти, в милицейской форме, или в штатском (скорее всего – из ОБХСС), которые приходили пообедать, по-простому, по-дружески, то есть бесплатно. Меню в данном случае было, естественно, особым. Я узнал, что, согласно неписаным нормативам, работникам общепита разрешалось присваивать безнаказанно (т. е. недокладывать, недоливать, недовешивать и т. д.) до восьми процентов исходных продуктов – масла, сахара, мяса, овощей и всего другого. Если при проверке обнаруживалось превышение этой нормы, то составлялся акт о хищении. Так выглядела узаконенная приплата рабочему классу в этой сфере, хотя львиная доля доставалась администрации. Это они уносили домой с работы дефицитные мясо и масло, работникам кухни доставались по большей части что-либо попроще, нянечки-уборщицы покидали кафе с сумками картофеля. Все это я видел своими глазами, поскольку приходилось после окончания вечера спускаться в служебное помещение, где у нас была своя комната для переодевания, хранения инструментов, нотных пультов и костюмов.