Текст книги "Козел на саксе"

Автор книги: Алексей Козлов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 31 страниц)

После концерта поступило предложение записать на студии фирмы «Польские награния» две пьесы, что мы и сделали. И уже через какое-то время после фестиваля вышли сразу две пластинки. На одной нам была отведена целая сторона, куда вошла запись прямо с концерта двух пьес: «Господин Великий Новгород» Андрея Товмосяна и «Straight no Chaser» Телониуса Монка (вторую сторону занимала запись датского вибрафониста Люиса Хюльманда). На другой, «сорокапятке», записанной в студии, – «Николай Блюз» Коли Громина и мои «Осенние размышления». Практически, это были первые профессиональные записи послевоенного советского джаза. Пластинки эти, естественно, в Советском Союзе никогда не продавались и мы их получили нелегально, через знакомых, и то не сразу. Да и информации о нашем успехе за рубежом в центральной советской прессе не было, это вам не балет или спорт. Ну, а мы побыли еще несколько дней в Польше, послушали выступления других участников «Джаз джембори – 62», прокатились на автобусе по стране с концертами в Кракове, Быдгоще и где-то еще. Одно из ярчайших воспоминаний от этой поездки по стране связано с экскурсией в бывший концлагерь Освенцим. Наше поколение, выросшее во время войны, пережившее бомбежки, оккупацию, эвакуацию и многое другое, наслышанное о фашистских зверствах, трудно было удивить чем-то новым. Когда нам сказали об этой экскурсии, мы отнеслись к ней как к типичному советскому необходимому мероприятию. Но когда мы попали на территорию концлагеря и увидели вблизи эти печи, бараки и газовые камеры, эти горы женских волос, детских очков, игрушек, протезов, ночных горшочков, мы были потрясены. Затем нас завели в небольшой кинозал и показали редкие кино– и фотодокументы об уничтожении людей. Я помню, что под конец у меня не было сил смотреть на все это, в горле встал комок. После этого мы даже не могли переговариваться друг с другом, пропал голос.

На этом фестивале мы открыли для себя польский джаз, о котором знали до этого очень мало. Мы познакомились и подружились с такими музыкантами как Збигнев Намысловский, Ян «Пташин» Врублевский, Чеслав Бартковский, Кароляк, Томаш Станько и многими другими. Послушав их выступления, я с огорчением отметил для себя, что нам еще далеко до них, что они достигли настоящего европейского уровня, а может быть, и сами задают этот уровень. Дальнейшая история джаза показала, что польские джазмены одними из первых в Европе преодолели и американский барьер, получив признание в Соединенных Штатах. Несмотря на общий недоброжелательный фон, который мы ощутили в самом начале, все новые знакомые, особенно после нашего выступления, отнеслись к нам крайне приветливо, как к своим. Но главное музыкальное знакомство было связано с такой личностью, как Дон Эллис, выдающийся американский трубач и бэндлидер. В начале 60-х в Европе и уж конечно, в Польше было откровенное преклонение, если не сказать низкопоклонство перед американскими джазменами. Это уже позднее, когда наладились творческие контакты, да и уровень европейского джаза значительно повысился, почитание приобрело более спокойный характер. А в 1962 году на американцев, приезжавших а Европу, просто молились. Дон Эллис, который выступил с польской ритм-группой, потряс тогда как аудиторию, так и профессионалов. И действительно, это настолько отличалось от всего остального своей уверенностью, изобретательностью и запредельной техникой, что повергало в уныние. Я помню, как в заключение он исполнил «Lover» в таком страшном темпе, и показал такое количество быстрых пассажей, что это уже напомнило какой-то особый музыкальный «цирковой» аттракцион. Несмотря на присутствие на фестивале большого количества джазменов из других западных стран, Дон Эллис стал, без сомнения, главным гостем, главным событием «Джаз джембори – 62». Но, «У советских собственная гордость..», и руководители нашей делегации решили устроить небольшой прием в честь американской «звезды», то есть встречу с ним, с целью пообщаться и поиграть «джем». Он с легкостью согласился, и в один из последних вечеров нашего там пребывания мы все собрались в небольшом варшавском кафе, где был рояль и возможность поставить ударную установку и контрабас. Эллис пришел со своей женой, типичной молодой американкой с голливудской внешностью, наша делегация была в полном составе – музыканты, композиторы, сопровождающие в «штатском». Мы пригласили некоторых новых польских друзей. Еще перед отъездом из Москвы нам всем было велено взять по бутылке «Столичной» водки, и вот здесь она как раз и пригодилась. В начале атмосфера встречи была несколько натянутой, мешало незнание языка. С поляками разговор еще как-то получался, но тогда Дон Эллис с женой ничего не понимали. А наш английский был на уровне начальной школы. В такой ситуации лучшим средством для объединения компании и создания непринужденной обстановки является, конечно, русская водка. В Польше я впервые попробовал польскую водку «Выборову» и она мне понравилась даже больше нашей, которую я, кстати, никогда не любил и практически не пил. Тем не менее, здесь я лишний раз убедился в какой-то особой притягательной силе и особой значимости русской водки. Как только мы за столом в кафе достали принесенные с собой бутылки, это вызвало неподдельный восторг и явилось залогом дальнейшего веселого времяпрепровождения. Немного выпив, закусив и пообщавшись, мы предложили присутствующим поиграть вместе, и начался джем-сешн. Затем делались небольшие перерывы на выпивон, снова играли, снова разговаривали, и так допоздна. Я помню, что Дону Эллису так понравилась «Столичная» водка, что он выпивал, не отставая от наших. Но российской школы «кира» у него не было, и к концу вечера он сильно сдал. Ему просто сделалось плохо, лицо стало зеленого цвета, и он отключился. Все мы, не говоря о его жене, страшно перепугались. Эллиса слегка откачали, посадили в такси, и на этом джем закончился. Позднее до нас дошла информация о том, что он очень тепло отзывался в американской прессе о русских музыкантах, говоря, что им присуще чувство свинга. Для нас это была высшая похвала, так как вопрос драйва был всегда самым болезненным для европейских, да и вообще для белых джазменов. Ну, а особо он отметил своего коллегу – трубача Андрея Товмасяна, его поразила фразировка и артистизм в исполнении джазовых стандартов. Дон Эллис умер сравнительно молодым, не дожив и до 50 лет, у него было слабое сердце. Так что наша с ним выпивка была для него нелегким испытанием. Он оставил после себя очень ценное музыкальное наследие в области так называемого «Третьего течения», в сфере первых экспериментов с электроникой, а главное при использовании сложных форм славянского фольклора в джазе, главным образом – болгарского, богатого уникальными ритмами. Можно предположить, что поездка в Польшу в 1962 году способствовала развитию у него интереса к славянской культуре, что и привело его позднее к тесному сотрудничеству с болгарским пианистом и композитором Милчо Левиевым.

После того, как все главные задачи были решены, мы почувствовали себя свободнее и начали получать удовольствие от пребывания за границей. Единственным неприятным обстоятельством, характерным для нахождения за рубежом советских граждан, было полное отсутствие денег при огромном количестве соблазнов вокруг, начиная от «шмоток», и кончая вкусной едой. В то время туризм в СССР только зарождался, но уже было известно, что нужно брать с собой в разные страны, чтобы продать или обменять это там, рискуя, правда, всей своей дальнейшей судьбой. Человек, попадавшийся на попытках получения иностранной валюты в другой стране любым путем, подвергался по возвращении довольно строгим мерам наказания, наименьшей из которых было лишение его права выезда за границу «на всю оставшуюся жизнь». Тем не менее, мы не могли увозить обратно взятые специально на продажу фотоаппараты, электробритвы и всякую другую мелкую технику советского производства, пользовавшуюся тогда в Польше определенным спросом. Но избавиться от всего этого, да еще незаметно от своих же, было делом непростым. Просто прийти в магазин и предложить свой товар было делом не очень приятным, и поначалу некоторые из нас нарвались на презрительный отказ. Но постепенно стало выясняться, что поляки очень любят всякие такие махинации, нужно только знать места. А места такие были, так как в Польше, не смотря на социализм, всегда существовали небольшие частные магазинчики и различные мелкие толкучки, причем в центре города, а не как у нас – далеко на окраине. Но при поиске таких мест возникала другая проблема, строжайшая конспирация, так как в нашей делегации были люди, которым явно было поручено оберегать нас от шальных поступков, не доводить до ЧП, в результате которого пострадали бы не только мы, но и те, кто нас посылал. Да мы и сами сознавали всю эту сложную цепь взаимоответственностей, но поделать с собой ничего не могли – приехать из Польши и ничего никому не привезти казалось невозможным. Самым главным нарушением считалось выходить из гостиницы в город по одному. Только по двое, а лучше по трое, и при этом сообщать руководителям цель и маршрут прогулки. Мы так и делали, уходили по трое, а потом разбредались по своим делам, чтобы обделывать все без лишних свидетелей. Я помню, что в Кракове у меня был курьезный случай, когда я, нарушая все нормы, как в шпионском детективе, назначил встречу с одним польским саксофонистом, который очень захотел купить у меня ненужный мне теноровый американский мундштук для саксофона фирмы «Meyer», очень ценный. Тогда это была большая редкость даже в Европе. Мы встретились с ним на улице и шли к нему домой, чтобы попробовать мундштук, и тут я столкнулся лицом к лицу с человеком, который «отвечал» за нас. У меня все похолодело, так как я был пойман на месте преступления, один, в другом конце города, да еще с поляком. Но он как-то не среагировал на меня и даже сделал вид, что не заметил нас. И я понял почему. Он тоже шел не один, а с каким-то мужиком, причем, как мне показалось русским. «Наверное, резидент», подумал я, и мы разошлись в толпе. Я продал свой мундштук, получив кучу денег, посидел в гостях в типичном польском старинном доме, и с чувством тревоги вернулся в гостиницу. На первом же собрании (а они проводились ежедневно) я ожидал, что мое нарушение станет предметом обсуждения и порицания, но тот человек, не подал и виду, что ему что-либо известно, и никогда вообще не упоминал об этом нигде. Я приписал тогда этот необычный поступок тому, что он и сам имел «рыльце в пушку», и не хотел рисковать. Хотя, возможно он просто ко мне отнесся по-человечески, или не захотел подводить всю делегацию.

Кстати, с этим нашим «искусствоведом в штатском» был небольшой забавный случай. Когда мы жили в гостинице в Варшаве, то его номер оказался соседним с тем, где поселили нас с Товмасяном. В каждой комнате был радиоприемник, и как только мы это обнаружили, первым желанием стало включить его и послушать один из вражеских голосов на русском языке, в надежде, что здесь их не глушат. И действительно, мы поймали не то «Голос Америки», не то «Свободу» и стали наслаждаться. Вдруг в голову пришла мысль, что наш сосед за стеной может это услышать, и тут же другая мысль – что он наверняка тоже слушает. Как заправские разведчики мы решили это проверить. В номере была ваза для фруктов и мы использовали ее как подслушивающее устройство. Приставили ее широким раструбом к стене, разделявшей номера, а ухо прикладывали с основанию. Эффект оказался потрясающим – было прекрасно слышно все, что происходит за стеной, а главное, что наш сосед слушал ту же передачу. Тогда мы позволили себе легкое развлечение. Один из нас прикладывался к стене, а другой шел и стучался в номер нашего соседа с каким-нибудь дурацким вопросом. В вазе было прекрасно слышно, как услышав стук в дверь, он спешно начинал крутить ручку настройки, переходя на другую волну. Через некоторое время, оставшись один, «искусствовед» снова настраивался на «вражескую» волну, а мы повторяли свою невинную шутку снова, но поменявшись ролями.

Когда мы вернулись в Москву, где-то в начале ноября 1962 года, наши руководители и, в первую очередь – Александр Флярковский, постарались донести до общественного мнения информацию о нашем успешном выступлении в Польше. Все было несколько раздуто, успех преувеличен, но так было надо, ведь за этим стояла идеология, основа дальнейшего развития джаза в СССР. Правда, пока это все не вышло на уровень средств массовой информации. Основным тезисом наших благожелателей из комсомольской и композиторской среды было утверждение о том, что существует прогрессивный «советский джаз», который необходимо дальше развивать и противопоставлять его западному, буржуазному искусству. А признание его зарубежной общественностью на крупнейшем джазовом фестивале говорит еще раз о торжестве социалистического искусства, а значит – и всего образа жизни, и т. д. и т. п…. Весь этот треск был неприятен, но мы понимали, что он нам крайне полезен на фоне недавнего бесправия джаза у нас в стране. Наше возвращение совпало с окончанием очередного Пленума Союза Композиторов РСФСР, и нас пригласили выступить с нашей фестивальной программой на заключительном концерте этого Пленума, в небольшом зале на улице Готвальда, перед композиторами. Наше выступление было принято с большим одобрением, чего мы никак не ожидали, так как Союз Композиторов был до этого оплотом борьбы с джазом, особенно в лице маститых музыковедов и критиков, изощрявшихся в обливании грязью этого вида музыки. Если перечитать сейчас статьи Шнеерсона или Городинского 40-х, 50-х годов о джазе, то это может показаться некоей пародией на музыковедческую работу, настолько нападки были нелепыми и абсолютно непрофессиональными. Тем не менее, все это писалось целенаправленно и сознательно, по заказу сверху.

Я думаю, настроения времен пика «оттепели», а также наш профессионализм и эхо международного признания сыграли свою роль – реакция была однозначно положительной. Здесь имело место еще одно обстоятельство. До этого многие профессиональные советские композиторы и музыковеды ругали джаз, в общем-то не имея о нем представления. За своими симфониями или эстрадными песнями им было не досуг интересоваться современным джазом, тем более, что достать информацию о нем было под силу лишь истинным фанатикам. Они полностью доверяли советской пропаганде и относились к нему как к вредному и чуждому явлению или, в лучшем случае, как к низкосортной ресторанной музыке. Были и просто лютые ненавистники, стоявшие на общепринятых идеологических позициях. И вот, когда на этом концерте композиторская масса столкнулись с реальным живым исполнением и с нашими собственными композициями, у некоторых из них проснулась объективное отношение, свойственное настоящим профессионалам. К нам подходили и жали руки даже те, кто до этого были как бы по другую сторону барьера. Особенно был активен Вано Мурадели, который занимал тогда один из руководящих постов в Союзе Композиторов РСФСР. Сразу же после окончания нашего выступления он подошел к нам и, среди горячих похвал и поздравлений, бросил даже такую фразу, что за джаз у нас надо бороться, и что он партбилет положит, но сделает все возможное, чтобы помочь в этом деле. Это звучало просто невероятным, так как Вано Ильич не то, чтобы к джазу, – к так называемой «легкой музыке» отношения не имел. Но он знал на своей шкуре, что значит быть гонимым. Еще в 1947-48 годах он подвергся жесточайшей и нелепой критике за формализм, и его имя фигурировало вместе с именами Прокофьева и Шостаковича в постановлениях партии и правительства «по делу» о его опере «Великая дружба». Мы просто глазам и ушам своим не верили от свалившихся на нас похвал, а главное – перспектив. Но эта эйфория длилась недолго. Вскоре, дней через двадцать, наступил тот день, который вошел в историю советской культуры как «черная пятница». Никита Сергеевич Хрущев, подстрекаемый художниками-академистами, посетил выставку наших авангардистов в Манеже, был крайне возмущен этими «пидарасами», и даже вступал в грубую полемику с некоторыми из них, с Эрнстом Неизвестным, Борисом Жутовским и другими. В результате этого визита так называемая «хрущевская оттепель» приказала долго жить. Вновь начались культурные репрессии. А призывом к ним стали ряд статей в центральных газетах «Правда», «Известия» и «Советская культура», ударявшим по различным отраслям искусства. Вскоре появилась статья и о музыке, о недопустимости проникновения к нам тлетворного западного влияния, и так далее, на этом мерзком, надоевшем до боли партийном языке. Естественно, что джаз снова упоминался там как нечто отрицательное и ненужное нашей культуре. Вновь пахнуло сталинскими временами, на душе стало тоскливо. Эйфория резко оборвалась. Статья была подписана Вано Мурадели и это было особенно противно. Мы тогда еще не очень разбирались в этих мерзких играх партии с известными деятелями культуры, которых заставляли подписывать заказные, и не всегда ими самими состряпанные статьи. Но сейчас я думаю, что Вано Ильич, однажды сильно напуганный, вынужден был подписать ту статью наперекор своей совести. В его оправдание говорят некоторые его дальнейшие поступки, когда он брал на себя ответственность за проведение Московских джазовых фестивалей 1965-го, 66-го и 67-го годов, будучи председателем Жюри от Союза Композиторов.

От Горького к Шостаковичу

Выживание джаза в Советском Союзе, или, точнее говоря, незаконное его сосуществование с официальными видами музыки происходило не без помощи таких организаций как ВЛКСМ и Союз Композиторов (СССР, РСФСР и Москвы). При этом на такую поддержку шли лишь единичные их представители, основная композиторская и горкомовская масса занимала ту позицию, которая спускалась «сверху», а именно, что джаз – искусство чуждое, враждебное и, потому, в нашей стране ненужное. В 60-е годы под влиянием хрущевской оттепели формулировки несколько сгладились; такие фразы как «сегодня он играет джаз, а завтра – родину продаст», или «от саксофона до ножа – один шаг» стали явно нелепыми и воспринимались уже с юмором, время делало свое дело, с народом нужно было работать тоньше. Среди тех, кто сознательно и открыто поддерживал джаз в СССР, не было больших «шишек», но влиятельные и одновременно осторожные люди были, и они делали свое дело незаметно и наверняка. Прежде всего, была необходима идеологическая доктрина, позволявшая преодолеть то «проклятье», которое наслал на весь джаз еще в 1928 году Максим Горький, назвав его «музыкой толстых», подразумевая буржуев. Вообще все его желчные и нелепые нападки на Нью-Йорк и на Америку в статье «Город Желтого Дьявола» принесли немало зла в деле взаимопонимания между двумя народами, практически явившись первыми «буревестниками» длительной «холодной войны», закончившейся лишь после 1991 года. Для меня имя Горького стало ненавистным только по причине этой его крылатой фразы, опровергать которую нам всем пришлось в течение всей жизни при советском режиме. В школьные годы неприязнь к великому пролетарскому писателю подкреплялась еще и необходимостью учить монологи из его мрачных пьес, прорабатывать идеи нудных идеологизированных романов типа «Мать» или «Жизнь Клима Самгина», тем более, что учился я в образцовой московской школе номер 204 имени Горького. В довершение можно сказать еще, что назвали меня Алексеем в честь не кого-нибудь, а именно Горького, перед которым преклонялся мой отец. Так что, эта связь носила фатальный характер. Ну, а позже, когда я сделал джаз своим основным занятием, мне пришлось почувствовать на своей шкуре, что такое играть «музыку толстых» в стране рабочих и крестьян.

Другой великий человек нашего столетия Дмитрий Шостакович, наоборот, сыграл в моей судьбе положительную роль, поддержав нас в нужный момент. Началась эта история с того, что при Радиокомитете был создан журнал «Кругозор», каждая страница которого, содержащая различную информацию, являлась еще и гибкой пластинкой приблизительно на две-три песни или пьесы. Главным музыкальным редактором «Кругозора» был назначен член союза композиторов Виктор Купревич. Он не был джазменом, но все время делал попытки создать русский фольклорный джаз, исполняемый на народных инструментах. Для этой цели он даже организовал ансамбль «Джаз-балалайка», для которого писал музыку. Будучи человеком крайне порядочным, типичным русским интеллигентом старого образца, он взялся хоть как-то помогать тем, у кого не было никаких прав и возможностей реализовать свое творчество. Причем ничего не получая для себя, кроме неприятностей. Одной из первых его акций на посту редактора «Кругозора» стала попытка вставить в этот звучащий журнал запись моего квинтета, который играл в кафе «Молодежное». По тем временам это было немыслимо, так как мы официально не принадлежали ни к одному концертному учреждению, контролировавшему эстрадный репертуар, и по молчаливому согласию с Горкомом Комсомола играли американскую музыку, которую ни в ресторанах, ни на танцплощадках, ни на концертной эстраде другим исполнять не разрешалось. Поэтому, когда Виктор Викторович предложил эту идею своему начальству, а именно – Гостелерадио, то наткнулся на типично советский перестраховочный прием. Ему сказали, что если запись будет завизирована первым секретарем Союза Композиторов РСФСР Д.Д.Шостаковичем, то и обсуждать нечего. Расчет был на то, что Шостакович не станет заниматься этой чепухой. Но Купревич оказался упрямым, он созвонился с секретариатом Шостаковича и договорился о прослушивании нашей записи у него в приемной, причем с фиксацией всего происходившего на магнитофон и фотопленку. Для меня в этой встрече присутствовал один специфический момент, поскольку я знал, что приблизительно за год до этого Дмитрий Дмитриевич был в Соединенных Штатах Америки с какой-то высокой советской делегацией и познакомился с творчеством моего любимого саксофониста Джулиана Эддерли. Я узнал об этом из американского джазового журнала «Down Beat», который иногда доходил до нас через иностранных журналистов. Более того, в Москву чудом попала последняя пластинка квинтета братьев Эддерли, записанная в Калифорнии, в одном из джаз-клубов, прямо с живого исполнения. На задней стороне обложки этой пластинки был короткий текст о том, что выдающийся композитор современности Д.Шостакович вместе с советской делегацией присутствовал на этом выступлении. Судя по реакции, вернее, по отсутствию какой-либо реакции, джазовая музыка советским гостям скорее всего не понравилась.

Так вот, в назначенный день мы явились в Союз Композиторов в таком составе: Купревич, я, фотокорреспондент со своим аппаратом и журналист с портативным магнитофоном. В студии зарядили пленку и наша запись зазвучала в кабинете самого Шостаковича. Это была композиция «Work Song» Нэта Эддерли, моя пьеса «Наша боссанова» и инструментальная обработка песни Андрея Эшпая «Снег идет». Шостакович, которому предварительно объяснили, что решается судьба гибкой пластинки, принялся очень вдумчиво слушать все целиком, не прерывая записи посредине, как это бывает обычно. В эти минуты я, может быть впервые в жизни, испытал странное чувство, что все, что мы сделали, не так уж интересно и не достойно внимания такого человека. Мне стало как-то неловко, самоуверенность куда-то ушла. Хотелось, чтобы запись скорее закончилась. Но пришлось дослушать все до конца вместе с Дмитрием Дмитриевичем, попутно отмечая про себя все недостатки собственного исполнения. Когда все было прослушано, Шостакович спросил, что, собственно является препятствием для опубликования этой музыки. Виктор Купревич осторожно объяснил, что здесь присутствует много кусков, построенных исключительно на импровизации солистов, что этого-то и боятся начальники с Гостелерадио. И здесь Шостакович произнес очень важную для нас, просто сакраментальную фразу: «Импровизационность в музыке – это же замечательно». И вообще, в последующей беседе он дал понять, что не видит ничего страшного в том, что эта запись будет издана. Прощаясь, он подал мне руку, которую я с энтузиазмом попытался пожать, но не тут-то было. Его ладошка оказалась маленькой, прямой и несгибаемой, как деревянная дощечка. Рукопожатие оказалось односторонним. Меня это несколько поразило, и лишь гораздо позднее, когда мне пришлось бывать на дипломатических приемах, я понял, что так подают руку те, кому это приходится делать очень часто, то есть дипломаты и другие официальные лица.

Все происшедшее было зафиксировано для показа начальству Купревича. В результате, где-то через полгода вышел в свет один из номеров «Кругозора» с записью нашего квинтета. Ничего страшного для советской власти, казалось бы, не произошло, не было разгромных статей, никто не был наказан. Зато состоялся первый прорыв молодого современного джаза в сферу грамзаписи, мы пробили маленькую, но очень важную брешь в стене запретов. Это была, практически, первая запись молодых советских джазменов, выпущенная в СССР после войны. Следующим шагом на этом пути был выпуск нормальных виниловых грампластинок с записями ансамблей-лауреатов Второго московского джазового фестиваля «Джаз-65», проходившего в концертном зале гостиницы «Юность».

Фокус с кубиками в Праге

Успешная поездка советских джазменов на «Джаз джембори» в 1962 году пробила окно в Европу. Следующий выезд за рубеж был в Прагу, на международный фестиваль джаза и состоялся он в 1965 году, куда решили послать ансамбль Георгия Гараняна. Он был как бы частью советской делегации, курируемой в этот раз Союзом Композиторов, и состоявшей главным образом из членов этого Союза, причем довольно маститых уже тогда. Туда входили Александр Цфассман, Эдди Рознер, Оскар Фельцман, Мурад Кажлаев, Гия Канчели, Юрий Саульский и кто-то еще. Я был тоже включен в эту делегацию как одиночка-солист, как представитель московского круга джазменов-исполнителей. На этом фестивале мы услышали столько звезд первой величины, что даже не верилось, что это все реально. Это был и «Modern Jazz Quartet», и «Swingl Singers», и Дон Черри, и Тэд Керсон…. Концерты вели два любимца пражской публики – доктор Хаммер, в прошлом музыкант и джазовый критик, и его жена популярная джазовая певица. Их дети – Ян и Алан Хаммеры (пианист и барабанщик) только начинали тогда свою джазовую карьеру в трио с контабасистом Мирославом Витоушем. Именно с этим трио мне и пришлось играть на концертах, которые проходили в джаз-клубе зала «Люцерна» ночами, после окончания основных фестивальных концертов. Практически, это были джем-сешены, но хорошо организованные и заранее спланированные. В компании со мной на сцене оказался модный тогда трубач-авангардист Тэд Керсон и неизвестный мне черный тенор-саксофонист, тоже американец. Во время моего соло, как сейчас помню, в пьесе «Lover Man», у меня произошла досадная авария с саксофоном. Именно в этот момент отклеилась кожаная подушечка на одном из клапанов и упала на пол. Саксофон при этом обычно сразу перестает играть – не берется ни одна нота. Я просто оцепенел от такого удара судьбы, прекратил играть в середине «квадрата» и стал искать подушечку, ползая по сцене, в то время как мой «квадрат» доиграл кто-то из музыкантов. Нелепость произошедшего была в том, что такое случается с саксофоном крайне редко. С трудом найдя подушечку, я послюнил ее и как-то приклеил на место. В следующей пьесе я думал уже не о музыке, а о том, как бы все это не повторилось. В результате настроение после этого джема у меня было ужасное.

На этом фестивале произошел один забавный случай, о которым мне постоянно напоминают те, кто был его случайным свидетелем. После окончания фестиваля был устроен праздничный вечер в зале «Люцерна», где разнаряженная европейская публика танцевала под звуки биг-бэнда, слонялась по этажам от буфета к буфету, покупала различные сувениры. Наша советская делегация была тоже приглашена. Мы тоже начали слоняться в этой толпе, так не похожей на советскую. У меня на всю жизнь осталось то чувство тоски и унижения, которое пришлось тогда испытать на этом балу. Мы, советская делегация, были чужими на этом празднике жизни. Во-первых, у нас не было денег. Те крохи, которые тогда полагались советским туристам, а мы были оформлены как туристы, давно ушли на покупки подарков своим близким. Да если и оставалось что-то, тратить последнюю «валюту» (чешские кроны) на кока-колу, стоившую в тамошнем буфете соизмеримо с каким-нибудь подарком, было безумием. Вот и ходили мы, стараясь не смотреть в сторону стоек и столиков, где пили и ели беззаботные, прекрасно одетые и по западному воспитанные чехи. Только вот, их воспитанность повернулась к нам, советским людям не той стороной. С самого начала пребывания в Праге мы почувствовали ту скрытую неприязнь к русским, которая, маскируясь под вынужденной холодной вежливостью, присутствовала постоянно, и не только здесь. Особенно остро это ощутилось в тот вечер, когда нас оставили безо всякого внимания. Мы ходили неприкаянными поодиночке или небольшими группами по этажам, иногда наталкиваясь друг на друга, и обмениваясь саркастическими замечаниями по поводу такого приема. Хотелось есть и пить. Меня все время тянуло уйти в гостиницу, но там тоже делать было нечего. Вдруг я заметил, как по холлу идет Дон Черри, мой любимый трубач, партнер по квартету Орнета Коулмена, выступавший на фестивале со своим ансамблем. Он произвел тогда в Праге определенный фурор своим необычным, ярким выступлением и пользовался у публики повышенной популярностью. Ему просто не давали проходу любители автографов. Вот и сейчас он продвигался в окружении людей, совавших ему программки для получения автографа. Чтобы рассмотреть поближе этого необычного человека, я подошел к этой небольшой толпе и лишь тогда увидел, как Дон Черри рисует свои автографы. Это была не роспись, а довольно многодельный рисунок, изображавший переплет окна, сквозь которое видно солнце и что-то еще. К сожалению, я не запомнил всех его подробностей, но помню, что рисовал он его каждый раз одинаково, не торопясь и с видимым удовольствием. При этом Черри еще и выглядел для тогдашнего джазмена крайне необычно. Вместо привычного костюма с галстуком или бабочкой, он был одет в экзотические наряды не то африканских, не то индейских племен. Я, как музыкант, догадывался, что все это элементы театра, своеобразный «прикол» над публикой, только очень талантливо задуманный. Как ни странно, но и мне захотелось «приколоть» Дона Черри, чтобы хоть как-то развлечься в этой тоскливой обстановке. К счастью, у меня в кармане оказались два моих кубика для игры в кости и в нарды. Дело в том, что я еще со студенческих лет увлекался фокусами разного типа, и один из них связан с кубиками, когда на у вас глазах на гранях кубиков меняются цифры. На наиболее эмоциональных людей этот фокус может произвести впечатление чуда. Так было и с Доном Черри. Когда он закончил рисовать очередной автограф, я пробился к нему и коротко сказал «Look!» Он сразу же обратил на меня внимание, после чего я показал ему свой трюк. Он тут же сказал: «Imposible, One more Time!» (Не может быть! Еще раз!). Я показал и сразу же отошел в сторону и встал за колонну так, чтобы меня не было видно. Дон Черри забеспокоился, стал ходить по фойе и искать меня глазами. Тогда я как бы невзначай появился в поле его зрения и повторил фокус. В результате все получили большое удовольствие, Дон Черри был порядочно озадачен, а я хоть слегка развлекся. С тех пор каждый раз, когда мы где-нибудь сталкиваемся с композитором Гия Канчели, он начинает смеяться, вспоминая этот случай, свидетелем которого он был.