Текст книги "Михаил Булгаков"

Автор книги: Алексей Варламов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 57 (всего у книги 61 страниц)

Глава девятая
«БУВ ГАКОВ – НЭМА ГАКОВА»

Прижизненную судьбу «Мастера и Маргариты» Булгаков определил в письме Елене Сергеевне, написанном 15 июня 1938 года:

«Передо мною 327 машинных страниц (около 22 глав). Если буду здоров, скоро переписка закончится. Останется самое важное – корректура авторская, большая, сложная, внимательная, возможно, с перепиской некоторых страниц.

„Что будет?“ Ты спрашиваешь? Не знаю. Вероятно, ты уложишь его в бюро или шкаф, где лежат убитые мои пьесы, и иногда будешь вспоминать о нем. Впрочем, мы не знаем нашего будущего.

Свой суд над этой вещью я уже совершил и, если мне удастся немного приподнять конец, я буду считать, что вещь заслуживает корректуры и того, чтобы быть уложенной в тьму ящика.

Теперь меня интересует твой суд, а буду ли я знать суд читателей, никому неизвестно» [13; 484].

Однако готовых к суду читателей у романа к тому времени было уже достаточно. Всю весну 1938 года Булгаков как никогда напряженно и сосредоточенно писал «Мастера и Маргариту» – окончательное название к тому времени устоялось – и, не делая никакой тайны из своего труда, собирал слушателей. Собирал их и позднее, в 1939-м. Среди тех, кому повезло этот роман в авторском исполнении услышать, в разное время были братья Эрдманы (художник и драматург), супруги Вильямсы, композитор В. Я. Шебалин, актер МХАТа Григорий Конский, драматург С. А. Ермолинский, философ П. С. Попов, два врача – психиатр Цейтлин и доктор Арендт, которых Булгаков пригласил специально в роли медицинских экспертов по части «мании фурибунда» [128]128
  Мания фурибунда(от лат. furibundus–бешеный, неистовый) – буйное помешательство, мания ярости. – Прим. ред.


[Закрыть], заместитель директора Большого театра Я. Л. Леонтьев, новый сотрудник мхатовской литературной части В. Я. Виленкин, сосед по дому в Нащокинском драматург А. М. Файко, издатель Н. С. Ангарский, актер В. И. Качалов, писатели Ильф и Петров…

«Роман произвел сильное впечатление на всех. Было очень много ценных мыслей высказано Цейтлиным. Он как-то очень понял весь роман по главам. Особенно хвалили древние главы, поражались, как М. А. уводит властно в ту эпоху» [21; 192], – записала Елена Сергеевна 8 апреля 1938 года.

Но все же самым внимательным из слушателей романа невольно оказалась и ключевую роль в его появлении на свет Божий сыграла Ольга Сергеевна Бокшанская, которая дни напролет в мае–июне 1938 года перепечатывала «Мастера и Маргариту» на машинке, оправдывая славу Торопецкой из «Театрального романа», и Булгаков в письмах из Москвы в Лебедянь информировал ее младшую сестру о том, как двигается дело.

«Ольга работает быстро… Роман переписывается… Даже Ольга, при ее невиданной машинистской выносливости, сегодня слетела с катушек… Надо отдать справедливость Ольге, она работает хорошо. Мы пишем по многу часов подряд… Руки у меня невыносимо чешутся описать атмосферу, в которой он переходит на машинные листы…» И, наконец, как некий эпилог к этому ненаписанному «роману с машинисткой» прозвучало: «Моя уважаемая переписчица очень помогла мне в том, чтобы мое суждение о вещи было самым строгим. На протяжении 237 страниц улыбнулась один раз [129]129
  Бокшанская не одинока. Уже в наше время Фазиль Искандер написал: «Помню, еще в советские времена у меня была депрессия. Я решил самому себе улучшить настроение и в очередной раз перечитать роман „Мастер и Маргарита“. Я перечитал роман, ни разу не улыбнувшись. Дойдя до знаменитой сцены с котом на люстре, в которого безуспешно палят чекисты, я подумал: теоретически смешно, а так почему-то нет» ( Искандер Ф.Понемногу о многом // Новый мир. 2000. № 10. С. 145).


[Закрыть]на странице 245-й („Славное море“…). Почему это именно ее насмешило, не знаю. Не уверен в том, что ей удастся разыскать какую-то главную линию в романе, но зато уверен в том, что полное неодобрение этой вещи с ее стороны обеспечено. Что и получило выражение в загадочной фразе: „Этот роман – твое частное дело“ (?!). Вероятно, этим она хотела сказать, что она не виновата» [13; 484–485].

Страдавшую параличом век, но не разума, Ольгу Сергеевну можно было понять и, прежде чем ее попрекать, сказать спасибо за то, что она вообще эту работу согласилась сделать. Ее своеобразное «умывание рук» было естественной реакцией нормального, умного, опытного, очень хорошо информированного советского человека, прекрасно отдававшего себе отчет в том, что можно и нельзя в Советском Союзе второй половины 1930-х годов. Булгаковский роман грубо, нахально, вызывающе выламывался из жизни страны, которая на двадцатом году своего исторического существования заявила о победе социализма. Причем выламывался не только возмутительным содержанием, но и неприличной по меркам эпохи формой. Он фантастически опережал свое время. Что говорить про 1930-е годы, если эта книга ошеломила всех в 1960-е, причем не только в СССР, но и по ту сторону железного занавеса, где, казалось бы, литературного разнообразия было не занимать и никто никого не душил призраком несуществующего соцреализма. Булгаков написал поразительную по стилю вещь, свободную, могучую, легкую, ни на что не похожую и в то же время каждой своей строкою связанную с традициями мировой литературы, с Данте, Гёте, Гофманом, Пушкиным, Гоголем, Достоевским… Но хорошо было уютно рассуждать об этом в эпоху застоя, когда зеленый том булгаковской прозы стал одним из самых дорогих валютных товаров позднесоветского Торгсина и, освященный, защищенный именем Константина Симонова, Булгаков проходил по грани дозволенного. А вот что было делать булгаковским современникам с его нетленкой, если самый тон его, стиль – всё было пронизано несоветским, вольным духом? Бокшанская как опытная Баба-Яга этот дух отлично почувствовала. Очень мягкое слово «частный» в ее устах было попыткой спасения, защиты.

Это понимали, вероятно, все, кому довелось услышать «Мастера и Маргариту». Часть из них – Файко, Виленкин, Ермолинский, Попов – оставила свидетельства о своих впечатлениях. «Иногда напряжение становилось чрезмерным, его трудно было выдержать. Помню, что, когда он кончил читать, мы долго молчали, чувствуя себя словно разбитыми. И далеко не сразу дошел до меня философский и нравственный смысл этого пронзительного произведения» [32; 298], – вспоминал Виленкин. В дневнике Елены Сергеевны также осталась относящаяся к маю 1939 года запись о том, как отреагировали на роман его слушатели: «Последние главы слушали почему-то закоченев. Всё их испугало. Паша (Марков. – А. В.) в коридоре меня испуганно уверял, что ни в коем случае подавать нельзя – ужасные могут быть последствия» [21; 258]. Эти строки говорят сами за себя, и психологически они совершенно понятны, но, к огромному сожалению, ничего не известно о том, как отреагировал на роман самый интересный и искушенный из его слушателей – драматург Николай Эрдман. Он-то должен был понять его лучше всех, да и Елена Сергеевна неслучайно написала в дневнике в апреле 1938 года: «Коля Эрдман остался ночевать. Замечательные разговоры о литературе ведут они с М. А. Убила бы себя, что не знаю стенографии, все это надо было бы записывать» [21; 192]. И позднее: «Вообще их разговоры – по своему уму и остроте, доставляют мне бесконечное удовольствие» [21; 234]. За эти разговоры литературные журналы и издательства, должно быть, заплатили бы большие деньги, как не поскупились бы, по словам Маргариты, журналы шахматные потратиться на ту партию, которую играли Воланд с Бегемотом в ожидании весеннего бала; Эрдман был умница и замечательно чувствовал литературу, но в то же время его положение в булгаковской компании было наиболее сложным, потому что за ним тянулся шлейф бывшего ссыльного, жить в Москве ему было запрещено, а среди слушающих наверняка были осведомители.

«Поужинали хорошо, весело. Сидели долго. Но Гриша! Битков [130]130
  Персонаж пьесы Булгакова «Александр Пушкин», сотрудник тайной полиции.


[Закрыть]форменный!» [21; 254]

«Вечером позвонил и пришел Гриша, принес два ананаса. Почему-то. Ведь вот обида – человек умный, остроумный, понимающий – а битковщина все портит!

Умолял Мишу прочитать хоть немного из романа, обижался, что его не звали на чтение. Миша прочитал „Казнь“.

Тогда стал просить, чтобы разрешили прийти к нам – на несколько часов – прочитать весь роман. Миша ответил, когда перепечатаю.

Просится, чтобы взяли его вместе жить летом.

Разговоры: что у вас в жизни сейчас нового? Как относитесь к Фадееву? Что будете делать с романом?» [21; 257]

Актер Художественного театра Григорий Конский, судя по всему, не только находился под подозрением Елены Сергеевны, но и действительно работал осведомителем НКВД. Булгаковы это знали, и знакомство с бывшим ссыльным Н. Эрдманом могло подпортить им репутацию, но этим страхом создатель литературного Пилата пренебрег и, более того, опять же не стал шепотом в углу выражать свои мысли. Его письмо Сталину с просьбой разрешить Эрдману жить в Москве, написанное в январе 1938 года, диктовалось, по всей видимости, не только заботой о друге, но и потребностью полностью, ничего не утаивая, изложить тем, кто за ним наблюдал, свою позицию: Эрдман – человек, вхожий в его дом. Это был тот язык, на котором Булгаков разговаривал с властью: ничего не скрывать, договаривать все до конца или по меньшей мере в том объеме, который он считал необходимым. И кто знает, эта ли стратегия или какие-то иные обстоятельства обеспечили ему «охранную грамоту», но он эту линию поведения просчитал и умело выстроил. И все же здесь кроется одна очень любопытная, до сих пор неразгаданная интрига.

На протяжении большей части нашего повествования мы не раз обращались к опубликованным в 1990-е годы донесениям окружавших Булгакова осведомителей. Но последний из представленных Лубянкой документов датируется осенью 1936-го, а дальше нет ничего. Предположить, что с Булгакова наблюдение сняли, невозможно, о его образе мыслей, о его романе должны были доносить, и кто знает, может быть, нас еще ждут новые документы, которые коснутся и «Мастера и Маргариты», и непосредственной оценки романа его первыми слушателями. Но пока что все это доподлинно неизвестно. Пока можно лишь утверждать, что поднимавшиеся в булгаковскую квартиру гости напряженно внимали, хвалили, пугались, не спали по ночам («Виленкин… сказал, что ночь после романа не спал» [21; 255]), роман производил на всех огромное впечатление, но тем очевиднее было, что узким кругом читателей всё и ограничится и этой книге не будет суждено увидеть света при жизни автора. Понимал это и Булгаков. Хотя по отдельным записям в дневнике Елены Сергеевны и воспоминаниям Виленкина он спрашивал об этом слушателей («…я сидел рядом с Михаилом Афанасьевичем, и вдруг он ко мне наклоняется и спрашивает: „Ну, как по-вашему, это-то уж напечатают?“ И на мое довольно растерянное: „По-моему, нет“ – совершенно неожиданно бурная реакция, уже громко: „Но почему же!“» [32; 300]), скорее всего это была с его стороны игра.

«Теперь я занят совершенно бессмысленной с житейской точки зрения работой – произвожу последнюю правку своего романа» [13; 516], – сообщал он одному из своих наиболее доверенных адресатов, однако слухи о романе определенную роль в его судьбе сыграли или, точнее, могли бы сыграть. Почти десятилетие спустя после того как Булгаков фактически выпал из литературы, в нем вновь увидели не драматурга, не сценариста, не либреттиста, но – прозаика, и попытались привлечь к былому ремеслу, правда, довольно странным способом.

Вот три записи на эту тему из дневника Елены Сергеевны, относящиеся к весне–лету 1938 года.

« 22 апреля.Сегодня был у нас Николай Радлов и угощал М. А. такими сентенциями:

– Ты конченый писатель… бывший писатель… всё у тебя в прошлом…

Это лейтмотив. Потом предложение:

– Почему бы тебе не писать рассказики для „Крокодила“, там обновленная редакция. Хочешь, я поговорю с Кольцовым?

Миша – „я тебя умоляю никогда не упоминать моего имени при Кольцове“.

Это что-то новое(выделено мной. – А. В.). Какая-то новая манера воздействия на М. А.» [21; 194, 590].

«3 мая.Ангарский пришел вчера и с места заявил:

– Не согласитесь ли написать авантюрный советский роман? Массовый тираж. Переведу на все языки. Денег – тьма, валюта. Хотите, сейчас чек дам – аванс? – М. А. отказался, сказал – это не могу» [21; 196].

« 23 августа.…встретили в Лаврушинском Валентина Катаева. Пили газированную воду. Потом пошли пешком. И немедленно Катаев начал разговор. М. А. должен написать небольшой рассказ, представить. Вообще, вернуться в „писательское лоно“ с новой вещью. „Ссора затянулась“.

И так далее. Всё– уже давно слышанное(выделено мной. – A. В.). Все – известное. Все чрезвычайно понятное. Все скучное» [21; 197].

Наконец, согласно дневнику Елены Сергеевны, в ноябре состоялся еще один разговор на похожую тему, правда, речь шла не о прозе, но о драматургии:

« 21 ноября.<…> В Клубе к нашему столику сразу же подошел Чичеров с тем же разговором: почему, М. А., вы нас забыли, отошли от нас? И в ответ на слова М. А. о 1936 годе, когда все было снято, он сказал:

– Вот, вот, обо всем этом надо поговорить, надо вчетвером – Вы, Фадеев, Катаев и я, все обсудим, надо, чтобы Вы вернулись к драматургии, а не окапывались в Большом театре» [21; 223].

Так и вышло. В официальную советскую прозу Булгаков не вернулся. Зато вернулся в драматургию. Хотя он и писал B. В. Вересаеву весной 1937 года о том, что его «последние попытки сочинять для драматических театров были чистейшим донкихотством», по странному совпадению, еще в самом конце 1937-го Булгаков подписал с театром Вахтангова договор об инсценировке романа Сервантеса о хитроумном идальго.

«Получили деньги, вздохнули легче. А то просто не знали, как жить дальше, – записала Елена Сергеевна в дневнике 9 декабря того года, что оставил у нее горький привкус. – Расходы огромные, поступления небольшие. Долги» [21; 176].

Договор на создание пьесы был завизирован Керженцевым, который «о „Дон-Кихоте“ сказал, что надо сделать так, чтобы чувствовалась современная Испания» [21; 177], но по мере того, как Булгаков создавал текст, дела в современной Испании шли все хуже и хуже: республиканцев, поддерживаемых СССР, теснили франкисты с помощью фашистской Германии и Италии, и вопрос об актуальности пьесы снимался. Булгакову в который раз фатально не повезло (и точно так же не повезло ему год спустя с самым последним его либретто по мопассановской «Рашели», потому что к тому времени, когда встал вопрос о постановке оперы на музыку И. Дунаевского [131]131
  Из дневника Елены Сергеевны: « 25 февраля. <1939>.Неудачный вечер, Миша был хмур, печален, потом говорил, что не может работать над „Рашелью“, если Дунаевский не отвечает на телеграмму и если он ведет разговоры по поводу оперы в таком роде, что „Франция ведет себя плохо“– значит, не пойдет!»


[Закрыть], вновь изменилась конъюнктура: СССР заключил Пакт о ненападении с Германией – так уже не отдельные личности и не могущественные ведомства, но сама современная Булгакову история признавать его отказывалась и вставляла палки в колеса). Меж тем переводчик Сервантеса с языка прозы на язык драматургии принялся учить castellano [132]132
  Испанский язык (исп.).


[Закрыть]и в письмах Елене Сергеевне, когда она уехала с сыном отдыхать в Лебедянь на все лето, щеголял языком оригинала.

«Пишу тебе по-испански для того, во-первых, чтобы ты убедилась, насколько усердно я занимаюсь изучением царя испанских писателей, и, во-вторых, для проверки – не слишком ли ты позабыла в Лебедяни чудесный язык, на котором писал и говорил Михаил Сервантес. Помнишь случай с Людовиком XIV и придворным? Вот и я тебя спрашиваю: Sabe, Ud, el castellano? [133]133
  Знаете ли вы испанский? (исп.).


[Закрыть]Воображаю, как хохотал бы Сервантес, если бы прочел мое испанское послание к тебе! Ну, что же поделаешь. Признаюсь, что по-испански писать трудновато» [13; 496].

Там, в Лебедяни, куда Булгаков приехал отдохнуть после «Мастера» и предупреждал жену о том, что он не только писать, но и читать что-либо не способен («Мне нужен абсолютный покой»), он принялся за «Дон Кихота».

«…все было подготовлено – комната без мух, свечи, старые журналы, лодка… Изумительная жизнь в тишине. На третий день М. А. стал при свечах писать „Дон Кихота“ и вчерне – за месяц – закончил пьесу» [21; 197].

Поразительно, но работоспособность, несмотря ни на что, у него оставалась фантастической. Вернувшись домой в конце июля, Булгаков продолжил работу в душной Москве.

«С нынешнего дня тетрадь, ручка, лампа, чернила и хитроумный идальго – вот и все мое общество. Жарко, окно настежь, но я должен писать. Как знает всякий, нужно сначала потрудиться, чтобы потом отдыхать. Но когда? И где? Я мученик, обреченный. Вечно писать, вечно переводить и переделывать. Черт возьми! Ладно же! К твоему возвращению я допишу пьесу. Санчо блистателен» [82].

Вечно писать, вечно переводить и вечно переделывать – слова, которые могли бы стать девизом его жизни, родовым гербом.

«Дон Кихот» – не самое известное из драматургических произведений Булгакова, но очень примечательное. Интересный анализ этой пьесы содержится в статье А. Нинова «Трагедия авторства», причем нижеследующие рассуждения исследователя касаются не только конкретного текста, но многое объясняют в мировоззрении Булгакова в самые последние и, следовательно, в духовном отношении наиболее важные годы его жизни. Сравнивая испанский оригинал XVI века с драматургическим переводом на русский язык в середине XX, сопоставляя два образа странствующего рыцаря – сервантесовского и булгаковского, Нинов написал о первом: «…просветление Дон Кихота перед смертью наступает не случайно, а по особому предопределению, оно совершается в христианском духе, как освобождение от темных злых призраков, владевших его помыслами и душой. <…> Свой последний час Дон Кихот у Сервантеса встречает, как подобает доброму христианину, в твердом сознании истинной веры, соблюдая все каноны установленных обрядов – предсмертной исповеди и последнего завещания. <…> И исповедь, и завещание Дон Кихота свидетельствуют в романе о его полном душевном преображении» [82].

И совсем другое дело Дон Кихот у Булгакова.

«В пьесе Булгакова важнейшая финальная сцена кончины Дон Кихота представлена в ином, гораздо более трагическом освещении, далеком от полного душевного спокойствия. Существенно изменена ее композиция, в ней нет вовсе ни священника, ни писаря и, строго говоря, отсутствует исповедь перед духовником, совершающим последние таинства. Предсмертный монолог Дон Кихота перед домочадцами, заменяющий эту исповедь, лишен христианского умиротворения, подчеркнутого в романе. Дон Кихот <…>, по Булгакову, испытывает мучительную тоску, личную драму конца, но отнюдь не успокоение духа, очищенного исповедью и покаянием. Дон Кихот пьесы, созерцающий перед смертью закат солнца, хорошо сознает, что для него это солнце уже никогда не поднимется. „Когда кончится мой день – второго дня, Санчо, не будет… Тоска охватила меня при этой мысли, потому что я чувствую, что единственный день мой кончается. <…> Да, день кончается, Санчо, это ясно. Мне страшно оттого, что я встречаю мой закат совсем пустой, и эту пустоту заполнить нечем“. Вместо признательности Сансону Карраско, своему трезвому и жестокому исцелителю, булгаковский Дон Кихот произносит слова, не только отсутствующие в романе, но и невозможные в контексте христианской концепции смерти, которой придерживался Сервантес».

И дальше: «В ответ на горестное предположение Санчо, что Рыцарь Белой Луны, сваливший Дон Кихота на поединке, попортил своим мечом не только его грешное тело, но и бессмертную душу, Дон Кихот Булгакова отвечает скорее сожалением, чем благодарностью: „Ах, Санчо, Санчо! Повреждения, которые нанесла мне его сталь, незначительны. Также и душу мою своими ударами он не изуродовал. Я боюсь, не вылечил ли он мою душу, а вылечив, вынул ее, но другой не вложил… Он лишил меня самого драгоценного дара, которым награжден человек, он лишил меня свободы! На свете много зла, Санчо, но хуже плена нету зла! Он сковал меня, Санчо…“»

Это различие Нинов объяснил следующим образом: «Булгаков-художник на собственном опыте, да и на опыте близких ему людей имел возможность прочувствовать, каким несчастьем для человека является плен, плен буквальный, житейский и политический, сталкивающий во тьму, и еще более – плен духовный, сковывающий свободу мысли и духа, опустошающий изнутри. Освобождаясь от призраков, побуждавших его к героическим усилиям и борьбе, пусть даже обреченной на поражение, булгаковский Дон Кихот тоскует от пустоты, которую на краю могилы после прозрения ему уже нечем заполнить, и этим он отличается от классического первообраза, которому в романе его создателем дарован заслуженный христианский покой. Прозревший Дон Кихот, по Булгакову, свободен в особом смысле слова, ибо он одновременно освобождается и от жизни, в которой для него лично не остается ничего. <…> Личная драма Дон Кихота, как она развернута в пьесе, – неразрешима, предсмертная тоска на закате солнца не покидает его до конца, и это сумеречное состояние духа центрального героя, усиленное по сравнению с романом, отражало в какой-то мере внутреннее трагическое самочувствие самого писателя, переживавшего в последние годы жизни особенно острые приступы тревоги, отчаяния и безнадежности, пронизывающие и его последнюю книгу – „Мастер и Маргарита“» [82].

Это опять же к вопросу об авторской позиции Булгакова в романе, о его душевном состоянии и печальном, сумеречном итоге его жизненного пути, конец которого он как художник давно предчувствовал, и неслучайно все его главные произведения последних лет были о смерти: «Мольер», «Александр Пушкин», «Мастер и Маргарита», «Дон Кихот».

Это не значит, что, пиша о Дон Кихоте, Булгаков писал о себе, но это значит, что нехристианская, исполненная ужаса и тоски кончина героя была ему понятна.

Что же касается судьбы самой пьесы, то осенью 1938 года «Дон Кихот» был хорошо принят заказчиком, получил разрешение Главреперткома и на ура прочитан в Вахтанговском театре. («Хохотали до слез, так что приходилось иногда М. А. прерывать чтение. После конца – еще более долгие аплодисменты. Потом Куза встал и торжественно объявил: „Всё!“, то есть никаких обсуждений. Этот сюрприз был ими явно приготовлен для М. А.» [21; 219].) Однако дело с постановкой затянулось и увидеть спектакль Булгакову не довелось.

В марте 1939 года, как раз в связи с «донкихотством», Булгаков писал опять же Вересаеву, с которым они теперь общались реже, чем прежде, но все равно Викентий Викентьевич оставался очень близким ему человеком:

«У меня нередко возникает желание поговорить с Вами, но я как-то стесняюсь это делать, потому что у меня, как у всякого разгромленного и затравленного литератора, мысль все время устремляется к одной мрачной теме о моем положении, а это утомительно для окружающих.

Убедившись за последние годы в том, что ни одна моя строчка не пойдет ни в печать, ни на сцену, я стараюсь выработать в себе равнодушное отношение к этому. И, пожалуй, я добился значительных результатов.

Одним из последних моих опытов явился „Дон-Кихот“ по Сервантесу, написанный по заказу вахтанговцев. Сейчас он и лежит у них и будет лежать, пока не сгниет, несмотря на то, что встречен ими шумно и снабжен разрешающею печатью реперткома.

В своем плане они его поставили в столь дальний угол, что совершенно ясно – он у них не пойдет. Меня это нисколько не печалит, так как я привык смотреть на всякую свою работу с одной стороны – как велики будут неприятности, которые она мне доставит? И если не предвидится крупных, и за то я благодарен от души» [13; 516].

Эта запись, в особенности последние слова, очень важна ввиду последующих и фактически самых последних злоключений нашего героя. Едва ли они имели отношение к «Дон Кихоту», который никоим образом своему «переводчику» не повредил, но именно здесь находится ключик, пожалуй, к наиболее печальному сюжету в жизни Михаила Афанасьевича Булгакова.

Если бы всё было именно так! Если бы действительно он сумел выработать в себе то равнодушие, которое позволяло стойко относиться к жизненным ударам. Если бы…

Если бы он сдержал данное самому себе слово не переступать порога Художественного театра, не иметь никаких дел с Немировичем-Данченко, которого откровенно презирал и называл филистером и трусом, отвергая малейшие попытки примирения, и даже в тех случаях, когда Немирович его хвалил, когда, например, выступая на заседании Художественного совета при Всесоюзном комитете по делам искусств, единственный оставшийся в живых отец-основатель МХТ, лично знавший Чехова, Горького, Найденова, Леонида Андреева и прочих великих, называл в 1938 году не кого-нибудь, а Булгакова самым талантливым мастером драматургии и в ответ на провокационный возглас из зала: «Он не наш!» – переходил в наступление: «Откуда вы знаете? Что вы читали из его произведений? Знаете ли вы „Мольера“, „Пушкина“? Он написал замечательные пьесы, а они не идут» – даже в ответ на все эти адвокатские слова, Булгакову переданные Бокшанской, наш герой упрямо твердил свое:

«…лучше бы он не произносил этой речи <…> возглас этот дороже обойдется, чем сама речь, которую Немирович произнес через три года после разгрома».

И следом: «Да и кому он ее говорит и зачем? Если он считает хорошей пьесу „Пушкин“, то почему же он не репетирует ее, выхлопотав, конечно, для этого разрешения наверху» [21; 251].

Золотые слова! Истинно так! И хотя трижды правы те, кто говорит, что Немирович не был так уж труслив, во-первых, не всесилен, во-вторых, и не от него зависела судьба булгаковских пьес, в-третьих. Если бы Булгаков придерживался именно этой линии неприятия Немировича, если бы не поддался на искушение и уговоры. Если бы…

Дело не в том, что пьеса «Батум», которая стала ядовитым плодом нарушения этих запретов и изменой самому себе, подпортила репутацию бесстрашного и несгибаемого человека, для которого честь никогда не была лишним бременем. Уж с какой-с какой, а с этой стороны Булгаков совершенно точно в защите не нуждается. Но она сократила дни, месяцы, возможно, годы его жизни, оборвала правку «Мастера», не дала ему закончить «Театральный роман». Из-за «Батума» Булгаков ушел, не договорив, и это, пожалуй, главное, что может быть поставлено пусть не в вину, но занесено в особый «список благодеяний» тех людей, кто входил в его окружение и хотел помочь ему, может быть, даже больше, чем он сам этого желал. Но благими намерениями…

Разумеется, снимать ответственность с 47-летнего умного, невероятно искушенного человека и говорить о том, что его совратили, увлекли и тем самым причинили ему невыносимое страдание и зло, было бы наивно. Булгаков всегда сам осознавал и просчитывал свои поступки, и решение писать пьесу о Сталине было его собственным, принятым еще в 1936 году, а может быть, и раньше, решением, и все-таки рискнем утверждать, что если бы на него не давили так, как давили с «Батумом» все, кто его окружал, если бы не соблазняли, не сулили всевозможных почестей и благ, едва ли бы он взялся за пьесу, которая была обречена изначально, и это было даже очевиднее, чем в случае с «Бегом» или «Мольером». Не могла понравиться Сталину пьеса Булгакова о юности великого вождя и учителя. Она могла быть прочитана только так, как, к несчастью, и была прочитана – как акт о капитуляции. «Наша сила в том, что мы и Булгакова заставили на нас работать». Но кто мог тогда это предугадать? Тогда верилось в совсем иной сценарий.

« 17 августа.<…> Марков вцепился в М. А. – надо поговорить! Непременно. Надо дать что-нибудь для МХАТа – это ось разговора. М. А. говорил только об одном, о зле, которое ему причинил МХАТ» [21; 197].

« 30 августа.<…> Звонил Виленкин – они с Павлом Марковым просятся придти» [21; 198].

Тут прежде всего обращают на себя внимание даты. Много раз писалось о том, что МХАТ хотел получить пьесу к юбилею Сталина. Но есть и другое совпадение: к Булгакову пришли сразу после смерти Станиславского. Еще сорока дней не прошло. Да каких сорока, половины этого срока. Смерть «Ивана Васильевича» словно снимала некую преграду в отношениях между театром и драматургом.

« 9 сентября.<…> Днем звонил Марков – когда М. А. может принять его и Виленкина, очень нужно переговорить. М. А. не было дома, и я предложила придти сегодня вечером, предварительно позвонив» [21; 199].

« 10 сентября.Пришли в одиннадцатом часу и просидели до пяти утра.

Вначале – было убийственно трудно им. Они пришли просить М. А. написать пьесу для МХАТа.

– Я никогда не пойду на это, мне это невыгодно делать, это опасно для меня. Я знаю все наперед, что произойдет. Меня травят, я даже знаю кто. Драматурги, журналисты.

Потом М. А. сказал им все, что он думает о МХАТе, все вины его в отношении М. А., все хамства. Прибавил:

– Но теперь уже все это – прошлое. Я забыл и простил. (Как М. А. умеет – из серьеза в шутку перейти.) Простил. Но писать не буду.

Все это продолжалось не меньше двух часов, и, когда мы около часу сели ужинать, Марков был черен и мрачен.

Но за ужином разговор перешел на общемхатовские темы, и тут настроение у всех поднялось. Дружно все ругали Егорова.

Потом – опять о пьесе. Марков:

– МХАТ гибнет. Пьес нет. Театр живет старым репертуаром. Он умирает. Единственно, что может его спасти и возродить, это – современная замечательная пьеса. (Марков сказал – „Бег“ на современную тему, т. е. в смысле значительности этой вещи, – „самой любимой в Театре“.) И, конечно, такую пьесу может дать только Булгаков.

Говорил долго, волнуясь. По-видимому, искренно.

– Ты ведь хотел писать пьесу на тему о Сталине?

М. А. ответил, что очень трудно с материалами, – нужны, а где достать?

Они сразу стали уверять, что это не трудно, стали предлагать – Вл. Ив. напишет письмо Иосифу Виссарионовичу с просьбой о материалах.

М. А. сказал:

– Это, конечно, очень трудно… хотя многое мне уже мерещится из этой пьесы.

От письма Вл. Ив. отказался наотрез.

– Пока нет пьесы на столе, говорить и просить не о чем.

Они с трудом ушли в пять часов утра, так было интересно, – сказал Виленкин Оленьке на следующий день» [13; 199–200].

Эта сцена, при всем том, что отдельные реплики могли звучать иначе, а Елена Сергеевна скорее всего записала имевший место разговор, по-своему расставив акценты, – заслуживает того, чтобы присмотреться к ней внимательнее, тем более что у нее есть подтверждение из другого источника. Итак, к Булгакову пришли на поклон, перед ним раскрыли все карты, покаялись, признали вину – словом, мхатчики свою роль отыграли. В том, что с их стороны это был спектакль, никто не сомневался; то, что еще совсем недавно в мае 1937 года Павел Марков, перечисляя в «Правде» ведущих мхатовских драматургов, не назвал Булгакова, – не обсуждалось, хотя едва ли было забыто или не подразумевалось. Мало того, то же самое произошло и месяц спустя, в октябре 1938-го, когда вышла статья в «Правде» о Художественном театре и Булгаков снова упомянут не был. Но пьесу про Сталина они все равно просили не у кого-нибудь, а у него.

«Однажды мы просидели у Михаила Афанасьевича с 10 часов вечера до 5 утра, – это был труднейший, болезненный и для него, и для нас разговор, – писал Виленкин в мемуарах как раз о той сентябрьской встрече. – Никогда я еще не видел его таким злым, таким мстительным. Чего только не было сказано в пароксизме раздражения о театре, о Станиславском, о Немировиче-Данченко (его Булгаков вообще не любил, не принимал ни как человека, ни как художника и не скрывал этого; по существу он мало его знал, ни в одной работе с ним не сталкивался непосредственно)» [32; 300]. И чуть далее: «Когда в первый раз мы заговорили с ним о теме пьесы, он ответил: „Нет, это рискованно для меня. Это плохо кончится“» [32; 301].