Текст книги "Микельанджело (др.изд.)"

Автор книги: Алексей Дживелегов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 16 страниц)

Однако успокоиться окончательно не пришлось. Во Флоренции кто-то пустил слух, что Микельанджело в Риме говорил лишнее о Медичи. Узнав об этом, он пишет отцу (вероятно, в конце сентября): «Что касается Медичи, то я ничего не говорил против них, кроме того, что говорилось всеми вообще, как, например, относительно Прато; и если бы камни обрели речь, заговорили бы и они. Кроме того многое еще болтали тут, и, слыша эти разговоры, я говорил: «Если верно, что они так поступали, то они поступали дурно». И вовсе не потому, что я верил всему, и дай бог, чтобы все было выдумкой!». По-видимому, все-таки эти слухи и сплетни доходили до ушей медичейских агентов, и семейство Буонарроти во Флоренции стали за это прижимать. Старик опять жаловался Микельанджело, и тот в письме прислал «две строчки» на имя Джулиано Медичи, правившего городом, с тем чтобы старик передал их ему: «Старайтесь жить, и, если на вашу долю не достанется почестей в городе, как другим гражданам, достаточно будет, что у вас есть хлеб. И живите с богом в бедности, как я живу здесь. А живу я плохо (meschinamente), не думаю ни о мирских делах, ни о почестях, в тяжком труде и в тысячах беспокойств (sospetti). Так я существую около пятнадцати лет, в течение которых у меня не было хотя бы одного часа радости. И все это для того, чтобы помогать вам, а вы этого никогда не признавали и не верили этому. Бог да простит нас всех. Я готов делать то же и впредь, пока я жив, лишь бы хватило сил».

«Две строчки», адресованные Джулиано, тем не менее, помогли. Следующее письмо Микельанджело начинается уже совсем в другом тоне: «Из вашего последнего письма я узнал, что вы вновь в чести, чему я несказанно рад»…

Читать все эти письма сейчас не очень приятно, зная, что они принадлежат перу великого художника.

Невозможно было растеряться больше. Невозможно было поддаться в большей мере обывательской панике и совсем забыть, что нужно ведь и в таких случаях сохранять «оттенок благородства». Да, но эти строки вышли из-под пера великого художника, рука которого на эти моменты отложила в сторону кисть. Когда он снова взялся за кисть и «божественный глагол до слуха чуткого коснулся», – все переменилось. И сразу стало видно, что никакие приступы обывательских страхов – они будут еще много раз повторяться в его жизни – не сделают гениального артиста маленьким человеком.

Среди биографов Микельанджело есть много таких, которые с особенной охотой стараются подчеркнуть его человеческие слабости и изобразить их как самую основу его душевных свойств. По этому поводу вспоминается Пушкин, который, говоря о Байроне, такими сердитыми, но справедливыми словами отчитал любителей вылавливать слабости у великих людей: «Толпа жадно читает исповеди, записки и т. п., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости, она в восхищении. Он мал, как мы; он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал, и мерзок не так, как вы. Иначе». Так и Микельанджело. Он умеет очень скоро заставить забыть все свои слабости.

Письма, о которых шла речь, писались как раз в те дни, когда делались люнеты. И погром в Прато, и возвращение Медичи, и разгул репрессий во Флоренции – все, что рождало столько диких страхов и шкурнических чувств в письмах к родным, – здесь, когда художник мог говорить языком своего искусства, вызывали резонанс, в котором полным звуком звучит то, чего так нехватало в письмах, – благородство, достоинство, вера в конечное торжество справедливости, то есть все, что придает высшую красоту отчаянию и глубокую идейность пессимизму.

Стоит внимательно вглядеться в люнеты, и это станет ясно. Прежде всего мы должны будем твердо признать, что даже та слабая связь, которая существует между сюжетами распалубок и основным содержанием росписи, здесь исчезла. Это просто жанровые картинки, которым приданы библейские имена, но для которых до сих пор тщетно ищут в библии соответствующих текстов. Какой у них смысл?

Люнетов – четырнадцать. Было шестнадцать. Два над алтарем были сбиты позднее, чтобы очистить место ангелам «Страшного суда». Каждый люнет разделен на два поля рамкой с именами. В каждом поле – фигура, чаще всего одна. Связаны парные поля сюжетом? Очень авторитетные исследователи отвечают на этот вопрос утвердительно, но истолкования этой связи получаются натянутые. Скорее всего, ее вовсе не существует. Что же изображают, вернее, что выражают фигуры в люнетах?

Вот красивая молодая женщина расчесывает свои длинные светлые волосы, а думает в это время о чем-то таком, что нагоняет на ее лицо облако тихой грусти. Рядом мужчина, у которого тело, лицо, все застыло в оцепенении, словно он не может отделаться от кошмарного видения (Аминадаб). На соседнем люнете женщина, одетая для дороги, с ребенком на руках, усталая, нашла где-то местечко и заснула, прислонившись головой к стене. И тут же старик, с посохом в руках, сгорбленный, с тяжелым мешком за плечами, с котелком у пояса, в полном изнеможении присел на камень. Ветер треплет его бороду. Куда ему итти? Итти некуда, но нужно. Не итти – гибель. Он безнадежно смотрит вперед (Боас и Обэд). На этих двух люнетах две пары фигур. Первые, очевидно, у себя дома, но их уже хватает за горло тревога. Вторые – в пути. Это изгнанники, такие, каких много ходило в те времена по жарким и пыльным итальянским дорогам, каких много ушло из Флоренции после возвращения Медичи. Как Данте в свое время, они постигли, как горек чужой хлеб, как круты чужие лестницы.

В следующем люнете сидит беременная женщина; на лице ее написана тяжелая забота, быть может, о том, что станет с ее ребенком. Тут же мужчина в позе величайшего отчаяния. Рука легла на колено, голова упала на руку; другая рука бессильно свесилась. Он не спит, потому что нельзя спать в таком положении (Ровоам, Абий). Немного дальше старик, который сидел погруженный в невеселые думы, и вдруг обернулся. Маленький мальчик, быть может внук, осторожно тронул его за колено и показывает испуганными глазами во тьму: надвигается что-то страшное (Ахим и Элиуд). В люнете рядом – другой старик, закутанный с руками в плащ, глядит тревожным, недобрым взглядом исподлобья вбок на женщину, которая выглядывает из-за его левого плеча и судьба которой, очевидно, его волнует (Яков, Иосиф). Это все – на одной стороне капеллы. На другой – несколько женщин с детьми, и ни у одной не заметно ни беззаботной радости материнства, ни уверенности в завтрашнем дне. А мужчины подряд подобраны как бы для того, чтобы изобразить целую гамму тяжелых дум, душевных мук, растерянности, страха. Один, пожилой, черноволосый, чернобородый, скрестил руки и сжал подбородок пальцами; глаза опущены с тоскою (Азор, Задок); другой, в капюшоне, сидит, согнувшись на каком-то придорожном камне, нога закинута на другую, поверх свесилась ладонь, бессильно, с растопыренными пальцами: еще один изгнанник; тема, очевидно, особенно мучила художника (Езекия, Амон); третий, в берете, – у него находят сходство с Макиавелли, 13– с озабоченным видом пишет, с трудом выводя буквы, какую-то бумагу: просьбу о помиловании или о возвращении милости, вроде той, которую Микельанджело через родных посылал Джулиано Медичи (Аза, Иосафат); еще один, в тюрбане, сидит с лицом затравленного зверя, с бегающими глазами. Ему нужно что-то предпринять, но не хватает сил, воля парализована (Давид, Соломон). И все так.

Это уже не плаксивые строки в письмах к близким, торопящиеся робко формулировать оправдания. Это мужественный протест против того, что делается в Италии, протест человека, преисполненного гражданских чувств, сознающего свой гражданский долг, апеллирующего ко всем, кто будет смотреть его произведение, приглашающего всех протестовать с ним вместе против царящего в стране беззакония и насилия, против разнуздавшихся агрессоров, попирающих прекрасную родную почву, против палачей Брешии и Прато, против белого террора во Флоренции. Это обвинительный акт против зла, в котором виноваты и Медичи, и папа, и французы, и испанцы. Это показ Италии, распятой во имя эгоистических интересов своими и чужими. Вот во что вылились впечатления Микельанджело от событий 1511 и 1512 годов.

Сюжеты распалубок тоже представляют собой жанровые группы, но в них нет тех выражений трагической неуверенности, муки, тоски, отчаяния, ужаса, как на люнетах. Это и естественно: распалубки писались раньше, когда не разразились еще настоящие бедствия войны, резня в Брешии, резня в Прато, когда события не коснулись еще близко Флоренции и родных художника. Но и на распалубках мы напрасно стали бы искать жизнерадостных сценок, или веселых лиц, или вообще какого бы то ни было проявления оптимизма: там все подернуто тихой грустью, выражает усталость и покорность судьбе.

С тех пор, как умер Лоренцо Медичи, с тех пор, как в 1494 году в первый раз пришли французы, Микельанджело, вдумываясь в смысл событий, развертывавшихся все более и более трагично для Италии не видел впереди ничего светлого и радостного. Он вообще мало был доступен оптимистическим настроениям. Иначе как было бы возможно, что в многочисленных письмах его, до нас дошедших, мы не можем уловить ни одной бодрой ноты? Все там печаль, недовольство, тоска, хотя в них почти ничего не говорится о больших политических событиях, бывших источником таких настроений. Люди, умевшие глубоко чувствовать, люди, любившие родную страну, – все разделяли переживания Микельанджело. Боярдо бросил писать своего «Влюбленного Роланда», узнав о бесчинствах французов Карла VIII; Савонарола стал окрашивать свои «пророчества» в тона все более безнадежные; Макиавелли, который все время выбивался из сил, чтобы выковать оружие против бед Италии – народную армию, после реставрации Медичи стал писать вдохновенные политические трактаты, в которых учил, как спасти Италию.

Поэтому роспись Сикстинского плафона с самого начала проникнута безрадостным настроением. Ни папа Юлий, ни Браманте с Рафаэлем, ни Вазари, ни Кондиви, ни вообще современники, толпами приходившие в капеллу папы Сикста после праздника всех святых 1512 года, когда папа открыл в нее доступ, не замечали этого. Как истые итальянцы Ренессанса, воспитанные на культе красоты, они не видели в росписи ничего, кроме ее ошеломляющих художественных достоинств. А между тем, достаточно было только внимательнее вглядеться в фигуры некоторых пророков и сивилл, чтобы понять, что роспись исполнялась не только великим артистом, но и чутким гражданином. Старый Захария, который, нетерпеливо перелистывая книгу чудес, ищет и не находит в ней ничего утешительного. Седой красавец Иоиль, задумчиво рассматривающий свиток, на котором могли быть только слова о близости судного дня, ибо других его пророчеств известно не было. Иезекииль, тоже со свитком в руках, жестикулирует с азартом в жестоком споре с кем-то, очевидно, равнодушным к бедствиям родины, и старается побудить его к борьбе. Молодой и прекрасный Даниил читает огромную книгу – тоже книгу судеб – и делает из нее выписки, чтобы воспользоваться ими для своевременного предупреждения своих сограждан. Наконец, Иеремия, самая гениальная из фигур, взятая крупным планом. Он сидит на низкой скамье, скрестив ноги, в позе, повторенной в другом повороте на люнете Азора и Задока. Правой рукой он стиснул подбородок; голова упала на эту руку, упирающуюся локтем в колено; глаза опущены, они ничего не видят и не хотят видеть; левая рука лежит на другом колене, и кисть свесилась так бессильно, что мягкие складки одежды разъединяют пальцы. Он в думе, глубокой, поглощающей, неспособной прийти ни к какому радостному выводу. Рядом c ним девушка с перекошенным от страдания лицом смотрит на свесившийся свиток с еврейскими буквами «алеф» и «вов», обозначающими параграфы пророчеств Иеремии, а параграфы эти гласят: «Стала вдовою владычица народов; государыня областей подпала под иго. И от дочери Сиона ушло все благолепие ее». Но Иеремия Микельанджело думает cвою трагическую думу не о Сионе, а об Италии. Оттого он так удался художнику: художник вылил в его образе собственные трагические думы.

А сивиллы? Языческие пророчицы не могут внести ничего утешительного в перспективы пророков Израиля. Две старухи – Кумская, дальнозоркая, и Персидская, близорукая, одинаково безуспешно роются в своих книгах, чтобы найти что-нибудь радостное. Но в них нет ничего радостного, и мы видим это по выражению морщинистых лиц. Эритрейская, молодая и красивая, еще не потеряла надежду найти в своей книге что-нибудь хорошее, но на лице ее уже написано: «Когда же? И будет ли?» Еще более красивая – Ливийская – в нетерпеливом жесте, полном темперамента, одновременно захлопывает свою книгу и вскакивает со стула, судорожно напрягая мышцы обеих ног, почти вывернув пальцы на левой. И одна только Дельфийская, одетая по-античному и по-античному прекрасная, вещает. Ей уже не нужно читать ничего. Все занесено на свиток, но содержание этого свитка, которое она передает человечеству, ужасно. Недаром полны страдания широко раскрытые ее глаза. Люди услышат, наконец, свою судьбу, и пророчество Дельфийской девы на этот раз будет совершенно лишено былой двусмысленности. В нем один смысл: нужно готовиться к худшим бедствиям. Это именно то, что почувствовали люди на люнетах.

Глубокие думы великого художника о судьбах поруганной родины вылились здесь в трагическую симфонию гениальной силы и звучания. В этом политический смысл Сикстинского плафона.

Но в Сикстинском плафоне есть нечто, что сейчас, быть может, представляется не менее важным, чем великие художественные достоинства фресок и пафос гражданского протеста, пропитывающий их. Это гуманистические идеи, которые Микельанджело вложил в свое создание, это гимн творчеству мысли, это неповторимое грандиозное воплощение идеалов Ренессанса.

Гуманизм, который проповедовали Петрарка и Боккаччо, гуманизм, который стал предметом пропаганды у их последователей XV века, содержал в себе огромные идейные ценности, но получал малое распространение и не оказывал поэтому всего того влияния, какое способен был оказать, ибо сочинения гуманистов были написаны по-латыни: для немногих. Идейный мир гуманизма лишь частично стал раскрываться для неученых кругов в итальянских сочинениях Петрарки и Боккаччо, а затем полнее в итальянских трактатах Леона Баттисты Альберти. Только Альберти стал постепенно разрушать аристократическую предубежденность гуманистов против широкой массы, и только после него гуманистические идеи стали медленно вливаться в идейный мир Ренессанса. Но настоящим образом они стали содержанием ренессансной идеологии, когда их пропаганду взяли на себя итальянская литература, главным образом художественная, и итальянское искусство. Макиавелли, Кастильоне, Бембо, с одной стороны, Пульчи, Боярдо, Ариосто, Берни, Тассо – с другой, пропагандировали гуманистические идеи кто трактатами, кто поэмами, капитолами и сонетами. А рядом с ними работали художники. Фрески Гирландайо и Рафаэля, особенно Парнас и Афинская школа, восстанавливали родословную гуманистической идеологии и давали изображения главных ее представителей. Многочисленные картины на мифологические и исторические сюжеты напоминали о том, что мирская точка зрения и человеческие чувства, которым древние искали воплощения в образах своей лучезарной легенды, представляют ценности самые большие, какие только существуют на свете.

Микельанджело не мог удовлетвориться рабским подражанием своим предшественникам. Его идейный размах был шире, чем у других, и уступал разве только Леонардо да Винчи. Расписывая плафон, он сразу нашел те мотивы, которые считал достойными своей кисти: история мироздания, сотворение человека и грехопадение – в этом центр тяжести сюжетных фресок для Микельанджело. В них у него два мотива. Оба принадлежат к основному содержанию гуманистической доктрины. Первый из них – гимн великой творческой силе, Демиургу-созидателю, ибо в сотворении мира Микельанджело видит и изображает только великий творческий размах. Его Демиург воплощает напряженную энергию. Из него источается буйная, титаническая сила, и зритель этому верит, ибо художник сумел ее передать. Бог-отец Микельанджело не спокойный, кропотливо выполняющий свою работу, творец христианской мифологии, а – весь порыв, весь полет, весь бурное стремление. Лицо, жесты, тело – все у него в кипучем движении и в борьбе с миром мертвой материи, в которую нужно вдохнуть жизнь. Из хаоса он создает порядок, ибо человеку, который грядет, нужен порядок.

И человек пришел. Второй мотив этих фресок вызывает в памяти зрителя вдохновенную картину создания Адама, вышедшую из-под пера Пико делла Мирандола. «В конце дней творенья создал бог человека, чтобы он познал законы вселенной, научился любить ее красоту, дивиться ее величию… Посреди мира, – сказал Создатель Адаму, – поставил я тебя, чтобы тебе легче было проникнуть взором в окружающее и увидеть, что оно заключает в себе. Я создал тебя существом не небесным, но и не земным, не смертным, но и не бессмертным, чтобы ты сам себе сделался творцом и сам выковал окончательно свой образ…»

С Пико Микельанджело встречался постоянно в кружке Лоренцо Медичи и едва ли мог не знать его рассуждения «О достоинстве человека», откуда взяты эти строки. Ими он и вдохновлялся. Адам – не просто первый человек, созданный богом. Адам – человек, которому Демиург, – ибо бог Пико больше похож на платоновский образ, чем на ветхозаветный, – открыл пути и возможности бесконечного совершенствования. Таков должен быть и его образ в искусстве. Таков он стал на плафоне Систины.

Адам Микельанджело – это совершеннейший образ человека. Художник напряг все силы своего воображения, чтобы создать эту фигуру, и в его искусстве нет другой, более прекрасной, кроме разве мраморного «Умирающего пленника», замысел которого облекался каменной плотью в те же годы. Адам, и вокруг него венец из нагих юношей, воплощающих собою ту или иную идею физического совершенства, – это такое восхваление человека, которое достойно стать рядом с великолепным творением Пико. Но между ними та разница, что Пико, писавшего по-латыни читали десятки, самое большее сотни, в годы, непосредственно следовавшие за появлением книги «О достоинстве человека», а плафон Микельанджело смотрели с момента открытия фресок миллионы. И продолжают смотреть. И каждая единица в этих миллионах ощущала воплощенную в образах великую гуманистическую идею о способности человека к бесконечному совершенствованию и испытывала тот благотворный трепет, который выпрямляет внутренне даже самого бесчувственного. Ибо таково действие гениального искусства, отданного на службу великой идее. Эти два мотива не исчерпывают всего гуманистического звучания плафона. Но остальное уже не так характерно.

В гуманистических идеях, которые нашли выражение на Сикстинском плафоне, как бы собрано воедино все то, что вдохновляло Микельанджело до сих пор. Все самое благородное, что кристаллизовалось в его великой душе, перешло на потолок этой ватиканской капеллы: идеалы человеческого совершенства, зовы страдающей родины, горе от сознания, что счастье не стало уделом его народа, ощущение безвозвратной гибели великих культурных завоеваний последних двух веков, которые могли бы преобразовать мир. Все это требовало, чтобы об этом заговорили во весь голос. Никакой крик не мог тут быть слишком громким – дело шло об идеалах гуманизма, взращенных эпохой Возрождения. И Микельанджело воплотил свои гуманистические думы в титанические образы, чтобы они стали всем понятны, чтобы вооружить их великой агитационной силой, чтобы сделать их демократичнее.

Сикстинский плафон показывает, какой огромный оптимистический пафос мог источаться из всего микельанджелова искусства, если бы время и обстоятельства не надломили его крыльев. На время между написанием фигур Демиурга и Адама в сюжетных фресках и фигур люнетов, где явственно слышатся уже скорбные ноты пессимизма, как раз и приходятся те события, о которых говорилось выше: Аньяделло, Брешия, Прато – удары, нанесенные свободе, республике, демократии.

Оптимизм угасал. Но гуманизм продолжал звучать полным голосом.

Искусство плафона

Нам известна та восторженная оценка, которую дал Сикстинскому плафону, как произведению искусства, Вазари. Восхищение Кондиви не меньше. Они как бы соревнуются в славословии. А Челлини ставил флорентийский картон выше ватиканских фресок. Все трое – художники, мастера своего дела, все трое видели плафон, еще сверкавший свежими красками, не потрескавшийся, не закоптелый от чада свечей и кадилен, не обесцветившийся. Но только Челлини видел своими глазами весь картон «Битвы при Кашине». Ему было двенадцать лет, когда картон разрезали на части и расхитили досужие любители. Вазари мог видеть лишь отдельные и немногие его куски. А видел ли Кондиви даже куски – это сомнительно: он говорит о картоне очень бегло.

Сопоставление оценки Вазари и Кондиви, с одной стороны, Челлини – с другой, очень любопытно. Челлини ведь не указывает никаких недостатков в плафоне; он только говорит, что картон лучше. Почему? Челлини так же, как и Микельанджело, – скульптор, и в живописи обеих вещей рука скульптора одинаково заметна. Что же отличает одну от другой?

Сопоставление Бенвенуто вызвано, конечно, главным образом трактовкой голого мужского тела, bel corpo ignudo, тут и там. Другие поводы для сравнения, столь же яркие и типичные для скульптора, едва ли имеются. Поэтому прежде всего хочется дать себе отчет в том, что наиболее характерно в изображении нагих мужчин на Сикстинском плафоне. Обнаженных женщин там немного: женскому телу Микельанджело вообще уделял неизмеримо меньше внимания, чем мужскому. И, конечно, мужские тела Систины представляют в этапах его мастерства много нового.

Так же, как и Синьорелли, но в большей мере, с большим знанием и более тонко, в своих голых юношах Микельанджело отдал дань классическим реминисценциям. В античном гипэтральном храме он рассадил двадцать юных античных – именно античных – атлетов в разнообразных позах, причем один из них – левый над Даниилом – является прямой «цитатой»: он списан с античной геммы, находившейся во владении Лоренцо Медичи и хорошо знакомой Микельанджело. 14Под сильным античным влиянием сделаны и обнаженные мужские фигуры в библейских композициях, прежде всего удивительный Адам. Но в представлении о наиболее совершенной форме мужского тела в сикстинских фресках Микельанджело все больше отходит от античного. Он развертывает, в противоположность тому, что мы видели в мраморном «Давиде», торс, особенно грудную клетку, и расширяет плечи, словно атлетическое сложение должно быть главным условием прекрасного. Он придаст своим фигурам иногда положения надуманные, необычные и трудные, которых в жизни выдержать сколько-нибудь продолжительное время, как показала проверка, невозможно.

В этом отношении Микельанджело отдал дань давно намечавшемуся изменению художественных вкусов. Искусство Кватроченто после Мазаччо, Гиберти и Донателло все более и более подчеркивало отход от аскетических идеалов прежнего искусства, которые были одним из пережитков феодально-католической культуры. Мы наблюдаем непрерывную, все усиливающуюся и ускоряющуюся смену фигур аскетического облика фигурами чувственными, худых и угловатых – полными и округлыми, утонченных – сильными. На рубеже XV и XVI веков эта полоса приводит к культивированию форм грандиозных и героических. В скульптуре она сказывается очень явственно у Бертольдо, Кверча, Верроккио; в живописи – у Синьорелли. А общая тенденция заметна даже у таких художников, как Рафаэль.

Микельанджело установил для своих скульптурных работ некоторые новые принципы – стремление к грандиозному, колоссальному, патетическому. Сделавшись волею неистового папы Юлия живописцем, он не только сразу же примкнул к манере Синьорелли, но и усилил ее, перенеся в живопись те принципы, которые ему не дали осуществить в скульптуре, в частности в задуманных им статуях надгробия папы Юлия.

В фигурах плафона он проверял свои скульптурные замыслы средствами живописи и множил опыты, изучая натуру и набрасывая этюды голых мужских тел. Он отыскивал тайну прекрасного. Связь его поисков с «античным барокко» не раз подчеркивается, быть может, даже нарочито, как в «Медном змие»; ведь в эту картину втиснут чуть не весь «Лаокоон».

Это стремление продолжается и в одетых фигурах. Любую из сивилл, любого из пророков мы легко представляем себе в виде грандиозной, полной патетики мраморной фигуры. Но, конечно, на голых фигурах эта тенденция сказывается гораздо более отчетливо и ярко.

В «Битве при Кашине» Микельанджело тоже, в сущности, проверял свои скульптурные принципы средствами живописи, но там он был гораздо сдержаннее. Там он ближе к Донателло, чем к Бертольдо и к Кверча, ближе к античной классике, чем к «античному барокко», и, что еще важнее, – ближе к натуре. По-видимому, только так можно понимать слова Бенвенуто, что он никогда больше не достигал высоты, на которой стояло его мастерство в флорентийском картоне.

В Сикстинском плафоне в изображении грандиозного, патетического, напряженного, в изображении страстей, борьбы и беспокойства, стремительных движений и судорожных усилий Микельанджело дошел до грани. Все то, что он создал здесь, – настоящее искусство, подлинное творение Ренессанса. Но грань достигнута. У Ариосто в «Неистовом Роланде» фигурирует конь Рабикан, «сын ветра и огня», про которого сказано, что он прошел бы по лезвию меча. То же можно сказать об искусстве Микельанджело. Как бы ни была тонка грань Ренессанса, он без труда удерживался на ней. Но любой из художников, пожелавший идти по его следам и испробовать его приемы, неизбежно срывался и впадал в маньеризм.

В этом различие между Микельанджело и Леонардо. Вершина творчества Леонардо – «Тайная вечеря» – открывала для каждого из его последователей секреты полноценного искусства и не тянула ни к маньеризму, ни к барокко. Вершина творчества Микельанджело – Сикстинский плафон – соблазняла малых сих и толкала их на упадочные пути.

Но как мастер в плафоне он впервые обрел полноту своейманеры. Настоящий Микельанджело сказался именно в ней. В ней нужно искать источников как его величия, так и грядущего упадка, им еще не воплощенного, но им уже возвещенного.

Все следующие его работы не прибавляют ничего нового, а лишь продолжают и подчеркивают то, что было им создано на плафоне капеллы папы Сикста IV.

«Трагедия надгробия»

«Так как папа Юлий ничего, по-видимому, не хотел так сильно, как удержать Микельанджело у себя, он желал пользоваться его услугами не только при жизни, но даже и после смерти. Поэтому, прежде чем умереть, приказал, чтобы художнику было предложено закончить то надгробие, которое он начал делать раньше, и поручил заботы об этом старому кардиналу Санти Кватро и кардиналу Ажанскому, своему племяннику. Но они потребовали переделки проекта, ибо прежний казался им чрезмерно громоздким. Таким образом, для Микельанджело вторично началась трагедия надгробия, которая прошла для него не более счастливо, чем первая, и даже значительно тяжелее. Она навлекла на него много затруднений, неприятностей и мук и даже хуже – бесчестие, как плод злобы некоторых людей; его с трудом мог он смыть с себя через много лет».

«Трагедия надгробия»… Это крылатое слово Кондиви из XXXIX главы биографии Микельанджело – нисколько не преувеличение. Именно трагедия, ибо дальнейшая история надгробия стоила Микельанджело стольких волнений, стольких страданий, как, быть может, ничто другое.

Последовательные этапы этой трагедии очень трудно установить в точности. Папа Юлий II умер 21 февраля 1513 года, утешая себя в последние свои часы тем, что в великой тяжбе с Венецией церковь вернула города, захваченные республикой, а потом с помощью союзников изгнала из Италии французов. Быть может, эти победоносные настроения омрачались у папы тем, что лозунг «Fuori i barbari!» – «Вон варваров!» был выполнен меньше чем наполовину, ибо в Милане уверенно, хотя и по-простецки, распоряжались швейцарские мужики, а в Неаполе крепко сидели и не собирались уходить испанцы, высокомерные, чопорные, молчаливые. Но начинать новую кампанию на севере и на юге было не время, да и казна папская была не так уж полна. Видимое торжество церкви для всех казалось несомненным, и даже такие светлые головы, как Макиавелли, считали, что папа Юлий в своей политике руководился исключительно интересами церкви, а не своей родни. Они ошибались, ибо непотизм Юлия, не будучи таким открытым и циничным, как непотизм Сикста IV или Александра VI, тем не менее играл очень большую роль в его политике. Но общее впечатление было именно таково, и неистовый папа сошел со сцены в ореоле героя церкви и итальянского патриота.

Это обстоятельство создавало популярность вокруг его надгробия и слегка скрашивало для Микельанджело не очень приятную задачу – вернуться к работе над мавзолеем, к которой он давно остыл и от которой у него осталась неприятная оскомина. 15

Но его сумел убедить кардинал Ажанский, Леонардо делла Ровере, как видно из позднейшего письма художника к священнику Фаттуччи, соблазнив его грандиозностью задачи, ему поручаемой. «В начале понтификата Льва X, – писал Микельанджело, – Ажанский пожелал увеличить надгробие папы, то есть сделать его больше по сравнению с моим прежним проектом, и был заключен соответствующий договор». Но либо Микельанджело запамятовал – письмо написано в 1524 году, либо первоначальный, неведомый нам договор был заменен другим, текст которого нам известен, от 6 мая 1513 года. Согласно этому договору, в надгробии должно было быть тридцать восемь статуй больше человеческого роста и соответствующее количество других украшений. Но основное отличие от первого проекта заключалось в том, что надгробие уже не должно было стоять свободно, обозримое со всех четырех сторон: оно должно было опираться одной стороной о стену. До нас дошло два наброска этого проекта, один из которых находится сейчас во Флоренции, другой в Берлине. Имеются более или менее удачные попытки объединить их, показывающие масштаб и общий вид памятника. Среди фигур числятся перешедшие в окончательным вариант «Моисей», «Лия», «Рахиль», мадонна и две сидячие статуи. Кроме того, в этом проекте были неиспользованные в окончательном варианте так называемая «Победа», два парижских «Пленника» и четыре неоконченные мужские фигуры, тоже изображающие пленников или рабов, находящиеся во Флоренции.