Текст книги "Микельанджело (др.изд.)"

Автор книги: Алексей Дживелегов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 16 страниц)

Композиция лишена той беспорядочности, которая отличает композицию бертольдовой «Битвы». Она хорошо уравновешена. В фигурах нет схематичности и угловатости, как у Бертольдо. Они верны натуре, полнокровны и отличаются прекрасной лепкой. Каждая индивидуализирована, особенно две главные: центральная фигура, вероятно, женская – об этом идут споры – и видная во весь рост мужская на левом плане. И нужно отметить, что общий характер этого многофигурного рельефа скорее живописный, чем скульптурный. Не были забыты ни уроки Гирландайо, ни плоды изучения Мазаччо.

Тот же живописный стиль, хотя и по-другому, сказывается еще в одной работе того периода, быть может, даже более ранней, чем «Битва», – на «Мадонне у лестницы». Рельеф очень плоский, как бы сделанный по рисунку, нанесенному на мрамор. Прекрасная профильная фигура мадонны в одежде с богатыми складками очень напоминает рельеф Донателло: словно Бертольдо направлял внимание ученика к творениям своего учителя. Но и здесь Микельанджело вполне по-своему воспринял все влияния. Его первая мадонна заставляет уже предчувствовать мадонну в римской «Pietà».

Эти три рельефа слегка открывают завесу над картиною бурного созревания таланта молодого художника. Материал, конечно, недостаточен. Но основные вехи определились. Растет незаурядный скульптор, который еще не освободился от навыков, привитых ему первым учителем и бережно поддерживаемых самостоятельным изучением корифеев живописи, но который работает исключительно в ваянии и дает пока только мраморные рельефы. Он изучает античные образцы и своих кватрочентистских предшественников, а еще более тщательно – натуру и буйно рвется на самостоятельную дорогу. Уже с первых шагов творчества юный мастер выявляет самобытность, ни с чём не сравнимое по своей оригинальности искусство.

К сожалению, мы мало знаем, как формировался в юном художнике человек. Никаких прямых указаний на это нет. Нет и писем, ибо Микельанджело ни с кем еще не переписывался – все близкие во Флоренции. Нет стихов, хотя он, несомненно, их писал. Находясь в непосредственной близости с Лоренцо, Полициано и с другими поэтами их круга, даже не одаренный поэтическим талантом человек принимался деятельно ловить рифмы. А мы прекрасно знаем, что Микельанджело был незаурядным поэтом. Нам известны около двухсот его стихотворений, но ни одно из них не приходится на флорентийский период. Мы совершенно лишены подлинных его высказываний, открывающих картину раннего душевного роста художника. Однако, сопоставляя то, что мы знаем о нем из более поздних периодов, с редкими фактами, сообщаемыми другими, мы можем решиться на кое-какие выводы.

Вот, например, рассказ Пьеро Торриджано о его ссоре с Микельанджело, сохраненный нам в мемуарах Бенвенуто Челлини. «Этот Буонарроти и я ходили мальчишками учиться в церковь дель Кармине, в капеллу Мазаччо; а так как у Буонарроти была привычка издеваться над всеми, кто рисовал, то как-то раз среди прочих, когда он мне надоел, я рассердился гораздо больше обычного и, стиснув руку, так сильно хватил его кулаком по носу, что почувствовал, как у меня хрустнули под кулаком эти кость и хрящ носовые, как если бы это была трубочка с битыми сливками; и с этой моей меткой он останется, пока жив».

Итак, у Микельанджело в это время «была привычка издеваться над всеми». Этому легко поверить. Хотя Кондиви в конце биографии своего учителя положил немало трудов, чтобы показать, что характер у него был во всех отношениях замечательный, – многое, что мы знаем из других источников, с этим вяжется плохо. Микельанджелo с детства знал себе цену и, сравнивая свои способности со способностями других, хорошо видел, насколько он выше. Настороженно и нервно относился он только к равным по таланту – к Рафаэлю и особенно, как увидим, к Леонардо, титаническая фигура которого ему импонировала. На рядовых художников он смотрел сверху вниз и не скрывал этого. Многие сносили. Торриджено взбунтовался и реагировал чересчур запальчиво.

Вместе с тем уже с юных лет Микельанджело отличался нелюдимостью и застенчивостью. В этом отношении суровое детство, лишенное после смерти матери всякой женской ласки, наложило свой тяжелый отпечаток. Только в доме Лоренцо, где он встретил какую-то ласку и внимательное отношение окружающих, он стал несколько общительней. Но застенчивость осталась на всю жизнь и часто превращалась в нерешительность и робость, всегда сильно мешавшие Микельанджело. Кондиви прямо говорит об этом: «Он был даже боязлив (timido), за исключением тех случаев, когда его охватывало справедливое негодование: если ему или другим наносили обиды или оказывалась несправедливость. Тут он может обнаружить больше смелости, чем самые мужественные».

Если бы жизнь Микельанджело сложилась по-другому, если бы в ней было меньше гениальных достижений и больше личных радостей, может быть, эта юношеская угловатость сгладилась бы сама собою. Но именно личными радостями жизнь Микельанджело была всего меньше богата. Поэтому неприятные особенности характера остались и даже обострились: у него развились неуживчивость, нетерпимость, желчность, подчас высокомерие. И все это совмещалось в какой-то своеобразной хмурой гармонии со многими чудесными качествами ума и сердца. Об этом еще будет речь впереди.

Но к себе самому – что для формирования художника особенно важно – Микельанджело был гораздо более строг и суров, гораздо более требователен, чем к другим. И прежде всего к себе – артисту. Ни одно из произведений не казалось ему таким, каким оно представлялось его воображению, по крайней мере, в разгар работы над ним и в моменты, близкие к окончанию. Эта черта была у него общей с Леонардо, столь на него не похожим. Оттого так много вещей брошено им недоделанными. Зато те, которые получили последний удар резца или последний мазок, вышли действительно совершенными и живут по сей день.

Эта взыскательность артиста сложилась тоже с юных лет.

Идейный рост

Смерть Лоренцо Медичи (1492) была, можно сказать без всякого преувеличения, национальным несчастьем для Италии. Для Микельанджело она равнялась настоящей жизненной катастрофе. Он лишался не только покровителя, но и руководителя. Бертольдо уже около года не было на свете, и это обстоятельство еще больше усугубляло горечь потери Лоренцо. Молодой художник только что окончил «Битву кентавров», которая осталась у него на руках. Он не знал, что с собой делать: никому не приходило в голову предложить ему остаться в доме Медичи и продолжать работать в саду-музее Сан Марко. Микельанджело вернулся к отцу.

Он весь ушел в свое любимое дело. Раздобыв кусок мрамора, он сделал статую Геркулеса в четыре локтя. 1Статуя долгое время стояла во дворце Строцци, потом была продана во Францию, где бесследно исчезла. Некоторое представление о ней дает старинная гравюра, на которой Геркулес виден сзади. Очевидно, именно в это время, когда Микельанджело попробовал изваять не барельеф, а статую, художник почувствовал необходимость глубже заняться изучением анатомии. Ему нужна была натура. Уже в барельефах он увидел, что ему не хватает настоящего знакомства с человеческим телом. Антики учили его способам познания натуры, но дать непосредственное и детальное знание костей, мышц и связок они не были в состоянии. Тут могли помочь только живая модель и трупы. Особенно трупы, которые можно было резать и расчленять, как угодно. В трупах Микельанджело искал не того, что искал Леонардо, у которого господствовал самодовлеющий научный интерес. Ему трупы были важны исключительно как необходимый для художника натурный материал. Тянула его к изучению трупов реалистическая установка, уже тогда четко обозначавшаяся в искусстве Микельанджело.

Приобретенные знакомства очень упростили для него доступ к объектам анатомических исследований. Приор монастыря Сан Спирито, который, как и другие, знавшие Лоренцо, принимал в нем участие, дал ему в помещении монастыря комнату и приказал снабжать его трупами. В благодарность за это Микельанджело сделал для него деревянное распятие, которое тоже не сохранилось. Находящееся в ризнице монастыря распятие некоторыми считается его копией.

Связи с домом Медичи в это время почти что прекратились. Старший сын Лоренцо, Пьеро Медичи, хотя и был воспитанником Полициано и хорошо владел греческим и латинским языками, не унаследовал от отца ни его талантов, ни его государственного ума, ни обаяния. Преданный развлечениям, красивый, пустой и надменный (последнее перешло к нему от материнской родни – Орсини), новый правитель не сумел завоевать популярности среди широких кругов флорентийского населения и совершенно не культивировал исконную медичейскую черту – меценатство. Художники перестали получать заказы, поэты не встречали больше поощрений. О Микельанджело вспоминали очень редко: когда нужно было купить какое-либо редкое произведение искусства, присылали за ним, чтобы услышать его экспертизу. Но однажды Пьеро решил, что нужно вновь приблизить к себе молодого художника, популярность которого непрерывно росла. Случилось, что во Флоренции выпало много снега – явление не очень обычное, и Пьеро захотелось, чтобы во дворике медичейского палаццо была вылеплена из снега статуя. По такому экстренному поводу послали за Микельанджело, и он должен был исполнить нелепый каприз правителя. В награду Пьеро предложил ему вновь поселиться во дворце, занять прежнюю комнату и приходить к столу, как это было при Лоренцо.

Микельанджело пробыл у Пьеро в таком положении несколько месяцев и «был очень ласкаем». Пьеро, по словам Кондиви, «больше всего хвалился двумя своими людьми: Микельанджело и одним гайдуком – испанцем, который, кроме того, что был удивительно красив, еще и обладал такой ловкостью и быстротою, что пешим ни на палец не отставал от Пьеро, скакавшего верхом во весь дух».

Такова была разница: Лоренцо равнял Микельанджело с Полициано, Фичино и Бертольдо, а его наследник – со скороходом.

Естественно, что в ближайшее окружение нового хозяина медичейского дома молодого художника совсем не тянуло. И он без труда нашел для своей взыскующей души пищу, более соответствующую его наклонностям, чем та, которую могла ему дать разгульная компания Пьеро.

В том же 1489 году, когда Микельанджело пришел в дом Лоренцо, во Флоренцию вернулся проповедовавший несколько лет в других городах доминиканский монах Джироламо Савонарола. Он уже раньше пробыл во Флоренции года три и проповедовал в своем монастыре. Но успеха тогда не имел. Теперь он явился снова, с более зрелыми взглядами, с окрепшим даром слова, с верою в свою миссию и уже осененный славою неотразимого по силе оратора. Едва ли можно сомневаться, что Микельанджело очень скоро нашел дорогу в монастырь Сан Марко. Это было очень близко от медичейского сада. И едва ли также можно сомневаться, что он очень скоро стал находить в слове фра Джироламо и удовольствие и новую нужную ему духовную пищу. Так Микельанджело более или менее одновременно прильнул к трем родникам идейного воздействия: философский идеализм в тех формулах, которые вырабатывала Платоновская академия; возвышенная доктрина «Божественной комедии», созданная, по словам Энгельса, «последним поэтом средневековья и в то же время первым поэтом нового времени», и, наконец, проповеди Савонаролы, в которых люди призывались к очищению от языческой скверны, то есть от этических и эстетических учений гуманизма, и к нравственному совершенствованию во имя бога.

Леонардо да Винчи мог устоять против прельщений идеализма и мистической веры, ибо он был вооружен против этих прельщений щитом науки и научного метода. Макиавелли мог не поддаться чарам савонаролова красноречия, ибо Макиавелли был скептик. Микельанджело и не пытался бороться. Наоборот, он радостно отдался на волю этого идейного потока и остался верен ему до конца жизни. В его сознании мощно сливались Платон, Данте, Савонарола. Его художественные идеалы, искавшие оформления в классических образцах, не утрачивали от этого своей цельности, особенно когда Фичино, Пико или Ландино знакомили его с вдохновляющими мыслями Платона о красоте, когда, ведомый теми же пестунами, он находил в «Божественной комедии» живое воплощение красоты в слове, а в проповедях Савонаролы слышал рассуждения о том, что из-за красоты тела не следует забывать о красоте души.

А в свою очередь Платон, Данте, Савонарола диалектически находили свой синтез в гуманистических идеалах, которые платонизмом не поглощались, у Данте были только намечены, а у Савонаролы многими своими сторонами вызывали даже решительное осуждение.

Но в фанатическо-религиозных проповедях Савонаролы Микельанджело пленяла та неуемная, титаническая сила, с которой выступал народолюбивый монах против светских и духовных «язычников» и «тиранов», бичевал по-плебейски аскетически-аристократическую роскошь и разврат.

В Платоновой же философии Микельанджело, должно быть, привлекало учение об идеях. В этом идеалистическом воззрении он мог искать созвучности своим мыслям о задачах искусства – создавать яркие, типические, идеально-человеческие образы, долженствующие служить как бы «идеей», нормой для людского рода. Но и здесь Микельанджело подчинял философские мысли далекого прошлого своим гуманистическим идеалам. Творческими истоками для создания подобных образов являлись не только реальная сила, целостность и мощь людей того времени, но и та фантастическая идеализация, которая приводила к оптимистической вере в безграничность многообразных возможностей общественного развития, к вере, что нет никаких преград для расцвета человека, что он может стать подлинно прекрасным и добиться чудесного счастья в реальном мире.

Здесь сказывалось то, что гуманистические принципы Высокого Ренессанса – всесторонности, цельности, совершенства и расцвета личности – даже в своей ограниченной аристократической форме проявления (что столь, свойственно было всей культуре Возрождения) косвенно отражали интересы широкой демократии. И потому неудивительно, что эти идеи перекликались с утверждениями создателей ранних коммунистических утопий.

Гуманистические идеалы Микельанджело были очень широки. Они были способны охватить все ценное, что было у его предшественников, и повелительно заставляли, молодого художника почувствовать в себе в полной мере достоинства человека, веру в разум человеческий, веру в свои силы и долг перед вскормившим его обществом. В гуманистических устремлениях приходило к единству все, что выпрямляло ему душу и вдохновляло на творчество.

Микельанджело не ощущал никаких противоречий в своих поисках. Душа его была полна. Античный классицизм утрачивал в его глазах свои, языческие крайности. Христианство получало идейное подспорье у платонизма. Данте окрылял поэтическим синтезом это сближение двух идейных полюсов, а волшебное слово фра Джироламо наполняло восторгом религиозного подъема. У молодого художника начинали формироваться нравственные идеалы. Но порывы, приводившие к этому, были слишком сильны. Они вносили в сознание неуверенность, смуту, экзальтацию. Савонарола играл страшными образами ветхого завета, потрясал мрачными пророчествами и устрашающими видениями. Нет ничего удивительного, что Микельанджело, чувствительный от природы, загорался этими настроениями.

Этому способствовало и то, что во Флоренции заметно сгущалась политическая атмосфера. Пьеро Медичи добился очень быстро того, что глухое недовольство масс стало пробиваться наружу. Народ роптал, цеховые ремесленники – оплот медичейской Синьории – уже находили, что правитель мог бы быть менее горяч и менее высокомерен. Лоренцо умел окутывать свой деспотизм лучезарным покровом искусства. Пьеро не находил это нужным. Лоренцо тщательно следил за внешнеполитической конъюнктурой и заботился о том, чтобы Флоренция не была застигнута врасплох какими-нибудь неожиданностями. Пьеро этим пренебрегал. Всех охватывало настроение какой-то настороженности и неуверенности. И тогда загремели в соборе самые страшные предсказания фра Джироламо. Он поведал народу посетившее его потрясающее видение: руку с огненным мечом и надписью – «меч божий над землею стремителен и скор» – и предрек нашествие иноплеменников. Пьеро добился удаления из Флоренции опасного прорицателя, но настроения, посеянные в народе Савонаролой, не исчезли. Словно эпидемия – аскетическая и мистическая – пронеслась над Флоренцией. Вчерашние ученые, вчерашние мыслители, вчерашние скептики, щеголи, богатые кавалеры требовали пострижения в доминиканцы. Полициано, Пико делла Мирандола тянулись за другими. Старший брат Микельанджело принял пострижение. Как мог устоять против, этого нездорового угара сам Микельанджело?

Он и не устоял. Тревога, охватившая его, была так велика, что под влиянием пустякового случая он самым настоящим образом бежал из Флоренции в компании двух таких же ошалелых от мистического ужаса спутников. Они добрались до Болоньи, а оттуда, гонимые теми же страхами, – до Венеции. Только тут, в городе, в котором жители спокойно занимались своим делом, молодые люди опомнились. Прийти в себя, к тому, же, заставило их внезапно обнаружившееся отсутствие денег.

Они решили было возвратиться назад. Но в Болонье, куда они кое-как доехали, приключилась беда: на них наложили огромный денежный штраф за нарушение каких-то таможенных правил. Микельанджело спас болонский патриций, Джанфранческо Альдовранди, член правящей коллегии города. Он отменил штраф и предложил Микельанджело остаться на некоторое время в Болонье, гостем в его доме. Микельанджело согласился. Это было в октябре 1494 года. Ему шел двадцатый год.

А «меч господень», о котором пророчествовал Савонарола, действительно обрушился на Италию в виде тридцатитысячной великолепной армии французского короля Карла VIII. Французы вступили в Тоскану, и Пьеро Медичи по первому требованию короля трусливо сдал ему северные тосканские крепости. Когда об этом стало известно во Флоренции, народ поднялся в негодовании, и, под угрозою худшего, Пьеро с братьями и родней должен был бежать из города. Власть захватили «оптиматы», рантьерская знать, которая надеялась сохранить свое влияние, не делясь с другими группами населения. Но Савонарола, вернувшийся самовольно из изгнания, снова проповедовал, и уже организовывалось сопротивление проискам богатеев. Классовая борьба должна была решить вопрос о власти.

Изгнанные из своей вотчины, Медичи появились в Болонье. У них были там связи, и их не побоялись принять. Микельанджело и Пьеро с родней оказались в одном городе.

Но путь художника и рост его творчества должны были надолго определяться независимо от судьбы потомков Лоренцо Великолепного.

ПЕРВЫЕ ШЕДЕВРЫ В РИМЕ И ФЛОРЕНЦИИ

Микельанджело в Болонье

Болонья в течение всего VII века была под властью Семьи Бентивольо, которая правила городом на тех же началах, на каких Медичи правили Флоренцией. Когда Микельанджело попал в Болонью, во главе города стоял Джованни II Бентивольо. Окруженный цветущей семьей – прекрасной женой, четырьмя сыновьями и семью дочерьми, – он не предчувствовал, что благополучию его скоро придет конец. Джанфранческо Альдовранди, покровитель Микельанджело, был одним из его приближенных. Альдовранди очень привязался к молодому художнику, любил с ним беседовать и слушал с великим удовольствием его чтение из Данте, Петрарки, а иногда и из Боккаччо. По предложению Альдовранди, Микельанджело взялся сделать три статуэтки: св. Петрония, коленопреклоненного ангела со светильником и св. Прокула, которых нехватало в знаменитой фигурной гробнице (Arсa) св. Доминика в церкви, ему посвященной. Эта гробница за несколько десятков лет перед тем была сделана скульптором Никколо Скьявоне из Апулии и так хорошо, что мастера после этого называли не иначе, как Niccoló dell’Arca.

Мотивы той готовности, с какой Микельанджело сразу же отозвался на предложение Альдовранди, угадываются легко. Он пробыл в Болонье несколько месяцев и, конечно, кроме бесед со своим новым другом да чтения ему стихов, тратил свое время на что-то еще. А чему мог отдавать с наибольшей охотой и с наибольшим трепетом свое время молодой скульптор, как не изучению скульптурных произведений, находящихся в Болонье? Здесь, в скульптурном украшении фасада собора Сан Петронио работы сиенского ваятеля Якопо делла Кверча Микельанджело должен был сразу почувствовать и нечто внутренне ему родственное и возможность обогатить свое творчество чем-то новым. У Кверча, который был современником Донателло, сильнее, чем у славного флорентийского собрата его, сказывается чувство стиля. Оба они исходили одновременно из изучения антиков и из изучения натуры. Но у Донателло это выражалось в стремлении к покою и простоте, а у Кверча – в искании эффекта, достигаемого изображением движений и использованием волевого жеста. Соответственно этому и трактовка складок одежды у обоих была разная.

Микельанджело до этого только раз отступил от лепки голого тела – в «Мадонне у лестницы». Там он почти скопировал донателловское расположение складок и не нашел никакого повода для оригинального подхода к задаче. Теперь, изучая Кверча, он сразу понял, в каком направлении ему нужно искать собственных путей в изображении одетых людей. Уже в «Петронии», сделанном по образцу «Петрония» Кверча на фасаде собора, отразились первые самостоятельные искания Микельанджело. У него Петроний менее связан и вольнее стоит с моделью своей церкви в руках, чем у Кверча. И ангел с канделябром, со строгим, красивым лицом, без традиционных длинных кудрей, с короткими античными волосами, выдает не только влияние Кверча, но самостоятельное использование Микельанджело флорентийских и античных образцов. Что касается «Прокула», то эта статуэтка, сделанная под влиянием не только Кверча, но и донателлова св. Георгия и в то же время очень реалистичная, совсем не похожая на святого ни по облику, ни по одежде – короткая куртка, перехваченная поясом, и небрежно накинутый сзади на левое плечо смятый плащ, удерживаемый впереди левой рукою, – изображает молодого человека с круглым лицом, взлохмаченными волосами, продавленным носом и широко расставленными глазами. Существует мнение, что это – автопортрет.

Когда Микельанджело, выполнив заказ Альдовранди, сделал все три статуэтки, один из болонских скульпторов, недовольный тем, что работа по Arca досталась не ему, а Микельанджело, стал недвусмысленно грозить неприятностями. Эти вещи всегда пугали молодого художника, и он решил, что пора ему убраться отсюда, тем более, что вести из Флоренции приходили успокоительные: французская гроза пронеслась, смуты улеглись, и Савонарола вместе с другими передовыми деятелями вводил в городе либеральную конституцию, скопированную с венецианской. Из дому тоже звали. Распрощавшись с Альдовранди, Микельанджело двинулся во Флоренцию.

Это было летом 1495 года.

Мелкие работы во Флоренции и Риме (1495-1497)

Микельанджело был уже нужен своему родному городу. Не успел он приехать, как сейчас же был приглашен на совещание по вопросу об украшении зала Большого совета – главного законодательного органа, согласно новой конституции. И заказов ему не пришлось дожидаться.

После изгнания правящей ветви Медичи во Флоренции остались представители другой линии, которые с давних пор были в холодных отношениях с находившимися у власти родственниками. Это и спасло их от изгнания. Чтобы доказать свою преданность республике, они даже отказались от ненавистной народу фамилии и стали зваться «Пополани», то есть народными. Один из представителей этих Медичи – Лоренцо, сын Пьерфранческо, знавший Микельанджело раньше, сразу же заказал ему статую юного Иоанна Крестителя, «Джованино». Заказ был быстро выполнен. 2Джованино представлен стройным, тонким юношей, с кудрявой головой и красивым лицом. Он почти совершенно обнажен, лишь узкий кусок звериной шкуры опоясывает его чресла. В левой руке он держит кусок сотового меда; он только что нацедил из него в небольшой рог, который подносит правой рукой к открытому рту.

Для Микельанджело это произведение его резца явилось дальнейшим шагом от небольших статуэток гробницы св. Доминика, поставленных на фоне основной массы гробницы и имеющих служебную роль, к статуе крупных размеров, свободно обозримой со всех сторон. И влияние Кверча сказалось в том, что фигура полна движения и производит впечатление удивительной легкости. Достигается это последовательно проведенным во всей статуе контрапостом, то есть умышленным контрастом в положении различных частей тела фигуры, особенно рук и ног. Наличие контрапоста как главного средства художественной впечатляемости совершенно исключает признание авторства Донателло.

Молодой художник был, по-видимому, одержим непобедимым творческим порывом. Он не мог насытиться работою. Одновременно с «Джованино» он сделал мраморного же «Спящего Амура». Увидев эту скульптуру, Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи заметил, что если фигуре придать такой вид, будто она долго пробыла в земле, то она легко сойдет за античную. Микельанджело сейчас же подгрязнил ее, покрыл искусственными пятнами и отправил в Рим. Ее там приобрел за тридцать дукатов некий посредник и немедленно перепродал кардиналу Рафаэле Риарио как античное произведение за двести дукатов. Кардинал, который считал себя знатоком, попался на удочку, но люди, более понимающие, высказали предположение, что это работа современного флорентийского скульптора. Чтобы выяснить вопрос, кардинал послал во Флоренцию агента, который без всякого результата обошел многих скульпторов, пока не попал к Микельанджело. Его, как и других, он просил показать какие-нибудь свои вещи. У молодого художника ничего не оказалось, но он тут же взял перо – карандаши еще не были тогда в употреблении – и с таким мастерством нарисовал руку, что посланный кардинала был совершенно, поражен. Он стал выспрашивать его, какие он делал скульптурные работы, и Микельанджело простодушно перечислил ему все, упомянув, конечно, и об «Амуре». Миссия агента была выполнена. Скрывать ему теперь было нечего. Он рассказал художнику все, как было, и предложил поехать вместе с ним в Рим, обещая свести его с кардиналом и помочь получить разницу в цене.

Микельанджело подумал и решил ехать. Это было в самом конце июня 1496 года. Уже 2 июля помечено первое из дошедших до нас писем Микельанджело, адресованное Лоренцо ди Пьерфранческо, снабдившему его рекомендацией к кардиналу. Из этого письма мы узнаем продолжение истории злополучного «Амура». Кардинал, узнав об обмане, потребовал у посредника назад свои деньги и вернул ему фигуру. Микельанджело тщетно предлагал темному дельцу его тридцать дукатов в обмен на свою вещь. Он получил решительный и наглый отказ. Очевидно, тот надеялся продать ее с большей выгодой, и не ошибся. Фигура переходила из рук в руки, попала в коллекцию Гонзага в Мантуе, но потом исчезла. Еще долго пытались ее отожествить с мраморным «Спящим Амуром» Туринской галереи.

Самым важным во всей этой истории было то, что Микельанджело оказался в Риме. Попав туда, он решил остаться на некоторое время, тем более, что кардинал Риарио предложил ему поселиться у него во дворце и обещал дать работу.

Рим переживал времена тяжелые и смутные. Папою был Александр VI Борджа, который как раз в 1496 году приступил к осуществлению заветной своей мечты – к образованию самостоятельной территории для любимого своего сына герцога Гандиа. Ядром этой территории должны были послужить владения Орсини. В июне 1496 года, в те самые дни, когда молодой Микельанджело на спокойном муле въезжал в Вечный город, папа Александр объявил все земли, принадлежащие Семье Орсини, конфискованными. Но их нужно было завоевать. В октябре герцог Гандиа торжественно был провозглашен гонфалоньером церкви и двинулся в поход. Орсини защищали свои крепости с необыкновенным упорством, а в январе 1497 года герцог Гандиа понес такое поражение, что остался без войска и едва спасся сам, раненый. Противники Борджа осмелели, а римский народ, которому были ненавистны испанский папа, многочисленные испанские кардиналы и охраняющие их испанские солдаты, поднял весной 1497 года восстание. Выросли баррикады на Campo dei Fiori. В это же время начались жуткие трагедии в семье Борджа. Первую, впрочем, удалось предотвратить. Дочь папы, Лукреция, шепнула своему мужу, Джованни Сфорца, сеньору Пезаро, что жизнь его в опасности, и он успел бежать из Рима на лучшем коне папской конюшни. А в июне того же года герцог Гандиа, который провел вечер накануне у своей матери вместе с братом, кардиналом Цезарем, не вернулся домой. Несколько дней спустя из Тибра выловили его труп. Убийца не был обнаружен. Молва обвиняла многих, в том числе Цезаря. Он долгое время был в немилости у отца, но потом снял с себя кардинальский сан и взялся сам за осуществление планов, которые лелеял его отец для герцога Гандиа: за образование из кусков Церковной области и завоеванных территорий самостоятельного светского государства.

Микельанджело был свидетелем всех этих драматических событий. Он жил во дворце кардинала Риарио и, конечно, был в курсе происходившего. Мы не знаем, какое впечатление производили на него эти факты, но в опасную политическую игру он не вмешивался. Он усердно изучал античную архитектуру и скульптуру и по сравнению с тем, что он видел во флорентийском собрании Медичи, то, что он нашел в Риме, было просто грандиозно и сразу расширило его художественные горизонты. Были открыты уже многие шедевры, в том числе Аполлон (не позднее 1491 года), получивший потом наименование Бельведерского. Микельанджело был в это время уже вполне сложившимся реалистом в искусстве. Но только в Риме он понял, как хорошо могут научить классические мастера способам верного и в то же время художественного воспроизведения природы. По-видимому, впервые здесь в Риме, изучая памятники античной скульптуры более зрелым человеком, он понял, что именно древние завещали человечеству в своих статуях определенные методы наибольшего приближения искусства к природе. До него никто из итальянских скульпторов не воспринял этих античных методов с такой полнотой, даже Донателло. А между тем, они были в сущности очень просты. Древние предпочитали делать свои скульптуры нагими, ибо считали, что одно лицо, как бы выразительно оно ни было, не дает достаточной экспрессии, что полной художественной впечатляемости можно добиться, только сделав носителем ее также и тело, обнаженное, потому что одежда мешает выразительности. Это был правильный вывод, который могло дать изучение всех вообще античных произведений. Но в те времена во Флоренции и в Риме было больше произведений поздней античности, нежели творений классического античного периода, и когда в 1506 году были найдены Лаокоон, а потом торс Геркулеса и Ариадна, называвшаяся первоначально Клеопатрою, то «античное барокко» решительно возобладало, и как раз Лаокоон и торс Геркулеса произвели особенно сильное впечатление на Микельанджело. У них он воспринял дальнейшие основы своего мастерства. Заключались они в том, что для усиления выразительности скульптурному произведению нужно придать, во-первых, «идеализирующий принцип» античности, во-вторых, большие, быть может гигантские, размеры и, в третьих, – драматизм, даже патетику. На эту точку зрения до Микельанджело не становился ни один из тосканских скульпторов – не только строгий и сдержанный, наиболее классичный из всех Донателло, но и такие, как Верроккио и Кверча, хотя в искании выразительности они ушли значительно дальше Донателло. То, что Микельанджело пришел именно к такому взгляду, объяснялось и особенностями его художественной индивидуальности и тем, что он взялся за резец и молоток значительно позднее, когда и общественная атмосфера стала напряженнее и поиски выразительности Леонардо да Винчи толкали на новые пути.