Текст книги "Диалоги в антракте"

Автор книги: Алексей Баталов

Соавторы: Маргарита Кваснецкая
сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 14 страниц)

Преодолевая привычное

…После фильма «9 дней одного года» имена этих актеров часто ставились рядом. Особенно когда разговор заходил об интеллектуальном кино, интеллектуальном герое…

Более десяти лет назад состоялась премьера «9 дней одного года». Но кажется, что это было не в далеком 1962-м, а совсем недавно, вчера. Написаны книги, исследования, множество статей о фильме Михаила Ромма. Определено место картины в истории советского кино. Но, несмотря ни на что, герои ее остаются нашими современниками. Именно они, Дмитрий Гусев и Илья Куликов, – люди, в которых сплавились лучшие черты молодого поколения вчерашнего и сегодняшнего дня. Это случилось потому, что истинный художник должен всегда видеть чуть дальше своего времени, размышлять о процессах и явлениях, которые с особой очевидностью откроются в жизни общества через несколько дней, месяцев, лет.

Именно так, как видел, мыслил, чувствовал Михаил Ильич Ромм. Тип героя умного, деятельного, одержимого своим делом, непокоряющегося обстоятельствам, а вступающего с ними в единоборство, в годы, когда делался фильм, только складывался, контуры этого характера лишь намечались. И хотя режиссер говорил о том, что человека, подобного Гусеву, можно встретить в любой сфере нашей жизни, такие знакомства были не столь часты.

Но позже, через несколько лет, именно такие молодые люди, люди прежде всего дела, чуждые краснобайства, образованные, оснащенные последними достижениями научной мысли, во многом определили облик молодого человека 60-х годов. Тогда эти качества с наибольшей очевидйостъю угадывались в ученых-физиках, представителях технической элиты, среди которых Михаил Ромм увидел своих героев.

Если сейчас трудно назвать фильм о современности, по своему гражданскому, художническому звучанию ставший бы рядом с «9 днями», то, пожалуй, и в творческой биографии актеров Баталова и Смоктуновского нет таких героев сегодняшнего дня, которые могли бы соперничать с Гусевым и Куликовым.

Роли, сыгранные Баталовым до этого фильма, были вариациями характера милого, обаятельного молодого человека, который, как правило, не пытался активно воздействовать на обстоятельства окружающей жизни, а лишь стремился не отступить от своих нравственных правил. И именно в этом усматривалась гражданская позиция этого простого парня с нашей улицы, появление которого на экране во многом отождествлялось с личностью Баталова. Ему не приходилось еще играть героев, одержимых высокой страстью, готовых пожертвовать во имя идеи даже жизнью. Для того чтобы сыграть Гусева, ему пришлось буквально менять кожу. Были еще обстоятельства, которые делали для Баталова рождение этого нового характера бесконечно трудным.

Лишь недавно отступила тяжелая болезнь глаз, которая могла кончиться драматично. Долгие месяцы было неизвестно, сможет ли вообще Баталов вернуться на съемочную площадку. Поначалу он приступал к работе с некоторым опасением, неуверенностью. Но были и другие трудности, которые требовали от актера определенного напряжения всех духовных и физических сил.

Я читала первый вариант сценария, тот самый, что получил Баталов вместе с приглашением сниматься в картине.

Образ Гусева здесь выглядел несколько иным, чем в фильме. Изначально была заявлена трагическая ситуация – Дмитрий Гусев вместе со своим учителем Синцовым получил смертельную дозу облучения. Он знает, что ему отпущен год жизни, и поэтому спешит завершить дело своего учителя. Все остальное для него не важно, не имеет значения. Даже любовь. Никаким мужем он быть не может, а если молодая женщина решила пожертвовать для него какими-то месяцами, то пусть – у нее еще столько впереди. Гусев живет совсем в ином измерении, чем окружающие его люди. Для него каждый прошедший день – подвиг, для остальных – подчас просто не без приятности проведенные часы. И когда Гусев понимает, что конец неизбежен, он приходит на кладбище, где похоронен его учитель Синцов, как бы оправдываясь, что и ему не удалось завершить начатое. В этом варианте Гусев был страстотерпцем, Христом атомного века, погибающим на голгофе науки.

И рядом с ним человек благополучный, преуспевающий физик-теоретик Куликов выглядел бы дешевым краснобаем. Его каламбуры, его острословие вызывали бы у зрителя не что иное, как раздражение. Получилось традиционное противопоставление истинного героя и его антипода. Рудименты старых схем в этом варианте сценария были очень живучи.

Ромм решил поломать все, чему он поклонялся прежде, – крепкую фабулу, напряженность интриги, искусно слаженный сюокет. «До „9 дней“ двиокущей силой картины, ее пружиной я всегда считал развивающуюся фабулу, – писал позже сам режиссер. – В «9 днях» движущей силой картины стала развивающаяся мысль, и именно мысль сформировала и последовательность эпизодов, и строение их, и все основные формальные приемы.

Уже в середине работы над картиной мы нашли формулу – «картина-размышление». Эта краткая формула вооружила нас на преодоление ряда противоречий. Она привела даже к изменению названия картины. Прежде картина называласъ «Я иду в неизвестное».

Изменение коснулось в значительной мере как характера главного героя, так и метода воплощения его на экране. Образ Гусева лишился исключительности, жертвенности.

Легко говорить – существенно изменился характер главного героя. А вы подумали, чего стоило актеру отказаться от сложившегося представления, перевести роль в иную тональность, запрятать далеко – на третий, четвертый план – те черты характера, жизненные обстоятельства, которые вначале мыслились главными?

Например, вся история с облучением. Сначала это был краеугольный камень роли. Затем, как утверждал режиссер, это казалось ему не столь важным. О многом зрителю приходилось лишь догадываться. Помните, когда больной Гусев приходит в лабораторию и перебирает фотографии опытов? Он смотрит на них отрешенно, как-то безразлично. Почему? Ведь для него в этих карточках главная суть его жизни. А объяснение здесь простое. Болезнь неотвратимо наступает – Гусев теряет зрение. Он не может разглядеть, что изображено на фотографиях. И еще сцена. На родине, у отца, за семейным столом. Дмитрий не может поставить рюмку. Минутное замешательство. Леля подхватывает его руку. Слепота усиливается, болезнь прогрессирует…

В книге Н. Зоркой «Портреты» написано: «Сюжет „облучения“ оказывается важным не только для развития всей драмы, но отражается даже в актерской трактовке главного образа. Алексей Баталов, как всегда скромный, вооруженный своим особым интеллектуальным обаянием, все же часто „играет“ здесь обреченность, и над головой героя вдруг светится нимб мученика и страстотерпца. Причина же – именно скрытый движок „сюжета облучения“.

В преодолении этого близлежащего сюжета заключалась для актера одна из трудностей в работе над сложнейшей ролью Дмитрия Гусева. Да, трудностей было множество. А главная – нужно было стать актером мысли, а не актером действия. Зритель по отдельным словам, часто незначительным, должен угадывать душевное состояние героя, его отношение и взаимосвязь с персонажами. А если все сложней, непонятнее, глубже? Случается, что человек говорит одно, думает другое, и еще множество неясных ощущений одолевает его. Бывает порой, что открытый текст глубже, значительней, чем подтекст, который «подкладывает» актер. Со всем этим столкнулся Баталов. Пробовал по-разному произнести ту или иную фразу. Расцвечивал разными актерскими трактовками. Получалось плоско, поверхностно. А если просто, естественно, ничего не акцентируя? Уже лучше.

Как после долгого недуга, лежания в постели человек учится сызнова ходить, так и в этом фильме актер учился говорить на экране, размышлять, нести в зрительный зал свои раздумья над самым главным, что волнует людей XX века.

Для Баталова работа с Роммом была еще важна и тем, что именно она помогла ему уйти от актерского штампа. А такая опасность угадывалась. Естественность, мягкость, лиричность, задушевность, покорившие зрителей в фильмах Хейфица, в какой-то момент грозили стать не самовыявлением человеческих качеств артиста, а безотказно действующим приемом. Поэтому ломка привычного творческого метода, поиски иной характерности были для актера на том этапе его биографии просто необходимы. Образ, созданный Баталовым в «9 днях одного года», стал не только этапом его нравственного и гражданского мужания, но и вехой в становлении его творческой личности. В Дмитрии Гусеве мы увидели новые грани актерского дарования Баталова, открытые для экрана умной талантливой рукой Михаила Ромма, режиссера и педагога. Именно поэтому я остановилась на каких-то моментах творческого процесса, чтобы показать, как в преодолении привычного рождается новое, неповторимое. Именно этого требовал от актера новаторский фильм М. И. Ромма.

Формула таланта

…Актерская биография Смоктуновского – лучший ответ на тысячи писем, которые шлют в редакции ослепленные светом рампы молодые люди…

С Иннокентием Смоктуновским я встретился точно так же, как большинство его нынешних поклонников, как тысячи и тысячи зрителей, то есть в тот самый вечер, когда смотрел картину Л. Г. Иванова «Солдаты».

Но только теперь, много лет спустя, после того, как мне довелось встретиться и работать с ним, я вполне представляю, сколь серьезным и полным было то мимолетное экранное знакомство. Только зная этого человека, можно представить себе, насколько глубоко малейшие движения Фарбера выражали самого Смоктуновского, до какой степени полно в этой маленькой роли, иногда в самых незначащих деталях проявилась вся неповторимая актерская манера и человеческая индивидуальность этого художника.

Бывают чудеса, бывают поразительные совпадения актера и роли, случается принимать режиссерский ход за актерское откровение… Множество неожиданностей и обманов таит кино, но, когда после выхода фильма «Солдаты» в рецензиях дружно заговорили об удаче молодого, вроде бы начинающего артиста, который так вот вдруг заявил себя странным и необъяснимым, оставалось главное – уровень профессионального мастерства, виртуозность самого выполнения поставленных перед актером задач.

Откуда это взялось в первой же роли? Но тогда еще никто не утруждал себя подобными вопросами. А все, что было известно о Смоктуновском в Москве, – это только то, что мыкался-де при Театре имени Ленинского комсомола на разовых выходах такой артист в лыжном костюме… Приехал откуда-то из Сибири… О нем восторженно отзывалась Гиацинтова, но в театр не принят – говорят, директор не захотел хлопотать. Правда, еще один человек, видимо, верит в него…

– Кто же?

– Выходит за него замуж одна девушка из этого театра.

– Кто она?

– Не знаю. Кажется, художница.

– А как зовут ее?

– Он зовет ее Соломкой.

К сему непременно прилагалась острота: «Утопающий хватается за соломинку!». Позже говорили, что он с семьей перебрался в Ленинград.

Прошло два года. В ненастный, облепленный мокрым снегом вечер мне довелось стоять среди толпы зрителей у ворот Большого Драматического театра в Ленинграде.

Это было пятое представление «Идиота» по Достоевскому, где Мышкина играл Смоктуновский. Спектакль давно кончился, зрители оделись, вышли на улицу, но расходиться не спешили.

Смоктуновский вышел из двери служебного хода почти такой, каким только что был на сцене. Раздались аплодисменты. Странно, неуместно звучали они над темной набережной Фонтанки…

Летом мы уже вместе репетировали в кабинете Михаила Ильича Ромма. Смоктуновский показывал, как следует играть Гусева, я изображал Илью Куликова. Ромм беспрестанно курил, смеялся и скорее играл вместе с нами, чем режиссировал.

Но даже десять минут такой импровизации могли убедить любого стороннего наблюдателя в том, что Смоктуновский не просто этакая ярко одаренная порхающая бабочка, а прежде всего техничнейший, опытнейший (даже не по возрасту профессиональный) актер. Уже позже, когда, собственно, начались съемки «9 дней одного года», я имел возможность ежедневно убеждаться в этом.

Теперь, после выхода «Гамлета», все стало очевидно, все обрело свои прочные места в творческой биографии артиста.

Теперь для всех само собой разумеется, что датский принц не очередная удача, не просто хорошо сыгранная роль, а, скорее, итог, завершение целого творческого этапа, на протяжении которого все роли так или иначе готовили и чем-то обогащали будущего Гамлета.

Фильм Козинцева оказался для Смоктуновского той точкой, в которой сосредоточились все силы души, весь опыт прошлых лет.

Невозможно преувеличить или переоценить значение Гамлета для личной и творческой судьбы Смоктуновского.

«Сыграть и помереть!» – говорят в таких случаях актеры, и в этой слишком пышной, чисто актерской реплике есть частица правды.

Сколько раз в истории театра, достигнув вершины, актеры теряли все. Судорожно пытаясь удержаться на высоте, счастливец боялся сделать шаг в сторону и потому навсегда, точно прикованный, становился рабом своей удачи.

Нечто подобное пророчили и Смоктуновскому.

По вслед за «Гамлетом» всю страну обошла картина «Берегись автомобиля», и Смоктуновский предстал в роли комической, где ничего по осталось от героя. Несуразный парик, шляпа колпаком, срывающийся голос и, наконец, сцена, где он сам пародирует свою святыню, своего Гамлета!

Если что и помогло актеру обрести второе дыхание, зажить в ином качестве, то это прежде всего огромный, годами накопленный опыт успехов и неудач, ежедневной творческой работы.

К моменту кино дебюта в маленькой роли Фарбера («Солдаты») Смоктуновский уже имел за плечами центральные роли классического и советского репертуара, в их числе – гоголевский Хлестаков и Петр в «Последних» Горького, «Дон Жуан» Лопе де Бега, Туманский в «Машеньке» Афиногенова, Клеменс в «Крошке Доррит» Диккенса.

Однако и приведенный целиком длинный список работ Иннокентия Михайловича не объяснил бы до конца той невероятной достоверности и глубокой правды, которые поразили зрителя в роли Фарбера. Даже для этой небольшой работы, посвященной судьбе одного из многих тысяч советских людей, поднявшихся на защиту Родины, нужно было иметь за душой не только ремесленное умение, но и еще что-то человеческое, гражданское, не за кулисами виденное. И, может быть, этот личный груз в данном случае был важнее всего. Кто знает, не лежит ли начало работы над ролью Фарбера где-то в тех годах, когда вместе с другими нес на своих плечах тяжесть войны и совсем юный, восемнадцатилетний сержант Иннокентий Смоктуновский…

Курская дуга. Фронтовики знают, что это такое. Он был там.

Днепровский плацдарм. Фронтовики помнят, что это значит. Он был и там.

Житомирская область. Окружение, неравный бой, плен.

Он бежал из колонны в Каменец-Подольской области. Конвоир мог бы и не стрелять – стояли холода, там далеко не уходили. Но он ушел. Лесом, оврагами двигался он до того самого места, где потерял сознание. И сегодня стоит деревня Дмитровка и жива та женщина, что подобрала и обогрела его.

В соседнем селе Сухоженцы он стал партизаном и снова взял оружие. В партизанском отряде имени Ленина Каменец-Подольского соединения он воевал командиром взвода. Несмотря на его девятнадцать лет, шли за ним партизанской тропой сорок видавших виды бойцов…

Если провести пальцем по школьному глобусу и то почувствуешь выпуклость – так далеко от Красноярска до Берлина. Но для Смоктуновского война, кончившаяся в столице Германии, началась именно там, в Восточной Сибири. Из Красноярска ушел на войну отец. И туда пришло извещение о его гибели. Чуть позже там, на сборном пункте, Иннокентий сам впервые встал в шеренгу бойцов и сделал первый шаг к Берлину.

И вот снова Красноярск с бесчисленными приметами прошлого. Начало еще непривычной мирной жизни.

– Ваша профессия?

– Какая там профессия? Не доучился на киномеханика.

– А еще чем занимались?

– В школе мечтал стать архитектором…

– Ну, а еще?

– В самом начале войны учился на фельдшера, но все позабыл.

– А почему вы решили быть артистом?

Смоктуновский усмехнулся и покосился в сторону сидящего невдалеке дружка.

– Вы когда-нибудь играли?

– В школе выступал на вечерах.

Смоктуновский стоит в сапогах, в выцветшей гимнастерке перед приемной комиссией и читает басню «Осел и Соловей», потеет, дрожит, запинается. И странно видеть на груди этого совершенно смущенного парня две медали «За отвагу».

Парадоксально, что пойти на экзамен в студию при Красноярском театре уговорил Иннокентия его друг, сам мечтавший о быстрой театральной карьере, о красивой актерской жизни. Причем самому соблазнителю так и но довелось стать артистом.

Наверное, обо всем этом скоро напишут подробно и точно. Иначе даже самому утонченному знатоку не объяснить, каким образом парнишка из сибирского села, сын грузчика по кличке Круль, таскавшего тюки в Красноярском порту, явился перед зрителями датским принцем Гамлетом.

Актерская биография Иннокентия Смоктуновского – лучший ответ на тысячи писем, которые шлют в редакции молодые люди, мечтающие о легкой актерской судьбе.

Вот самые крупные вехи этой обещанной другом легкой, красивой жизни. Театральная школа. По вечерам первые крошечные роли на сцене.

Потом четыре года напряженной работы в Норильском театре. Большие роли, частые премьеры.

Потом Русский театр в Махачкале.

Потом Сталинградский драматический.

И вот вдруг… (наконец-то мы добрались до магического «вдруг») в январе 1955 года приглашение в Театр имени Ленинского комсомола! Теперь поскорее собраться, устроить дела и в Москву! Ролей много, есть с чем показываться. И опыт есть. А больше всего, конечно, было надежд. Однако в актерской судьбе Смоктуновского это столь обычное для творческих биографий «вдруг» не сработало. Он показывался в театре и, говорят, несмотря на крайнее волнение, очень удачно. Софья Владимировна Гиацинтова сердечно поздравляла его. Но, несмотря на все самые добрые рекомендации Гиацинтовой, в театр принят не был. Иногда выходил в спектаклях, как говорят, на «разовых». Так целый сезон: дни в театре, вечером поиски ночлега. Неудобно же, право, стеснять своим присутствием одних и тех же людей в течение года. Но самым трудным оказались бесконечные показы, беседы с главными и неглавными режиссерами московских театров. Он побывал и в Театре Советской Армии, и в Театре драмы и комедии, и в Театре имени Пушкина, и в Театре сатиры, и в Театре имени К. С. Станиславского. Каждый показ или беседа – это мобилизация всех сил, знаний, это надежда, и каждый раз – крушение ее.

Наконец сыгранные роли пригодились в Театре киноактера, куда после долгих переговоров по требованию И. А. Пырьева был принят Смоктуновский. Тогда его еще не собирались снимать – заняли в текущем репертуаре, он стал разъезжать с труппой.

И вот, кажется, совсем недавно роль Фарбера в картине «Солдаты». Так мы возвратились к началу: «Ах, какой появился способный молодой актер. Откуда он?»

Сибирская деревня.

Красноярский порт.

Школа киномехаников.

Война…

1969 г.

Партнеры

Баталову и Смоктуновскому довелось встретиться на экране в фильме Михаила Ромма. Их первая совместная работа оказалась знаменательной.

После фильма «9 дней одного года» имена актеров часто ставились рядом: Баталов и Смоктуновский. Особенно когда разговор заходил об интеллектуальном кино, интеллектуальном герое. Этот термин, оброненный в одном из интервью с Михаилом Роммом, прочно вошел в кинематографический обиход. Стал даже в какой-то мере расхожим. Подчас многозначительно преподнесенную банальность возводили в ранг интеллектуальности. А ведь у талантливого создателя фильма «9 дней» этот термин имел вполне определенный адрес, опирался на реальный творческий опыт. Понятие «иителлектуальный» было отнесено к вполне конкретным героям фильма – Гусеву и Куликову, к актерам Алексею Баталову и Иннокентию Смоктуновскому.

Каждая встреча, каждый диалог героев – это подлинный турнир ума и таланта. Ума блистательного, парадоксального, когда культ мысли доведен до абсолюта. И дело здесь и в режиссуре, и в индивидуальных свойствах актеров, которые сумели только им известными секретами показать на экране именно жизнь человеческого духа в его наивысшем творческом проявлении. Эти качества их таланта открывались нам не только в искрометных диалогах, но и в умении молчать, слушать, размышлять.

В каждой роли актер оставляет часть души и сердца, каждая роль – предельное напряжение ума, воли. Это множество жизней на экране. И даже такая, казалось бы, проходная работа Смоктуновского, как Иван Петрович в «Живом трупе».

Эта роль занимает скромное место в творческой жизни актера. Она не стала предметом исследования и размышлений критиков. О ней хочется вспомнить не только потому, что в «Живом трупе» вновь встретились Смоктуновский и Баталов. Не только потому, что фотография актера в этой роли помещена в книге. Важнее другое – открытие новых граней таланта художника. Актер вносит в бытовое решение фильма элементы гротеска. Он естественен в своей неестественности. Именно Иван Петрович считает необходимым самоубийство Протасова, он берется достать ему револьвер. Этот «поставщик смерти» в какой-то момент обретает черты демонические. По один жест, одна интонация – и герой предстанет всего лишь позером. Все та же несовместимость с реальным миром. Так много моо/сет сказать талант Смоктуновского даже в эпизодической роли. Труден путь актера к каждой роли. Незнакомый характер, белый лист еще не известной биографии.