Текст книги "Диалоги в антракте"

Автор книги: Алексей Баталов

Соавторы: Маргарита Кваснецкая
сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 14 страниц)

Режиссура

…И вот все свелось к режиссуре… Такое ощущение сложилосъ у меня, когда я ближе узнала Баталова, узнала не только его замыслы, и стремления, но и склад характера, образ мышления…

И вот все свелось к режиссуре. Такое ощущение сложилось у меня, когда я ближе узнала Баталова, узнала не только его замыслы и стремления, но и склад характера, образ мышления. Словом, многое из того, что не отмечено в официальных вехах его творческой судьбы. Не три фильма, которые станут темой этой статьи, а восемь непоставленных картин дают мне основание сожалеть о слишком долгом и медленном приобщении Баталова к режиссуре. В его письменном столе – экранизации «Вешних вод», «Тамани», оригинальные работы – «Некрасивая», «Цветочный магазин» и другие. К каждому из этих сценариев можно предпослать известные слова Рене Клера: «Мой фильм готов, его осталось только снять».

К сожалению, большинство режиссерских замыслов Баталова так и осталось на бумаге, лишь три были переведены на пленку – «Шинель», «Три толстяка» и «Игрок». Именно эти фильмы и должны служить доказательством того, что популярный актер может стать интересным режиссером.

* * *

О замысле нашей книги я рассказала одному польскому критику.

– А, Баталов! Он сделал отличный фильм «Шинель». Я считаю это лучшей экранизацией. Да, режиссура очень интересная.

Подобное заявление мне показалось тогда странным. Почему польский критик прежде всего вспомнил о Баталове-постановщике? Несколько лет тому назад я считала, что режиссура в творческой биографии актера не самое важное, так – каприз художника. Словом, думала, как все. Поэтому к восторгам своего коллеги я отнеслась не слишком серьезно.

Прошли месяцы, и я узнала, что Марсель Марсо, хотел бы сниматься только у Баталова в повести Гоголя «Нос». Заинтересовалась зарубежными откликами на «Шинель». Натолкнулась на дифирамбы американского журналиста. Картина, оказывается, значительное явление в мировом киноискусстве. Почему жe тогда, когда фильм вышел на экран, он не произвел на меня должного впечатления, воспоминания о нем стерлись довольно быстро? Помнились некоторые сцены с Быковым, отдельные мрачные картины гоголевского Петербурга. А в общем-то ничего определенного. Перечитала старые рецензии – их было немного. Тон сдержанный, так обычно пишут о фильме добротном, но проходном.

Чтобы не гадать, почему столь различны оценки картины у нас и за рубежом, посмотрела ее еще раз. Сейчас – через много лет. И удивительно, я открыла для себя «Шинель» заново, поняла, почему картина прошла мимо нашего зрителя. Дело в том, что фильм Баталова опередил найми кинематографические вкусы года на два, на три. А на зарубежные экраны она попала значительно позже – в момент обостренного интереса к русской классике.

Год создания «Шинели» – 1959-й. Вспомните советский кинематограф тех лет. На экраны возвратился обыкновенный человек, наш современник, с его горестями и радостями, с его удачами и поражениями.

Фильмы исследовали характеры, явления, рожденные сегодняшним днем. Пристальное внимание к неторопливому течению жизни, к микромиру быта героев, повествовательная интонация – все это было для нас мерилом современного кинематографа. Именно такие фильмы формировали наши вкусы, наши художественные пристрастия.

За несколько лет до этого мы познакомились с искусством итальянского неореализма. Мы увидели экранные версии Достоевского, Гоголя, действия которых переносились итальянцами в сегодняшний день, – «Белые ночи» Висконти, «Шинель» Латуады.

Тогда впервые мы столкнулись с вольным толкованием классики. Это было ново, неожиданно, интересно, волновало воображение, хотя нельзя было не заметить серьезных просчетов этих экранизаций. Мысль произведений осталась, сохранялась авторская интонация, но было утрачено нечто очень важное – русский национальный характер, жгучие проблемы времени, которые мучили писателей, да и просто картины Петербурга Гоголя и Достоевского, ставшие в повестях равнозначными участниками действия.

И вот в это время появился фильм «Шинель», поставленный Баталовым. Лента, не похожая на те фильмы, которые были тогда популярны, которые вызывали споры и размышления. Поэтому «Шинель» воспринималась как добросовестная экранизация повести, лишенная постановочных ухищрений, несколько скучноватая.

То, что сегодня мы числим достоинствами фильма – отточенность формы, строгость композиции, – тогда, в конце пятидесятых, воспринималось как нечто старомодное, слишком академическое. Нас тогда увлекали фильмы, которые показывали нам непринужденное течение жизни, казалось бы, не скованное никакими кинематографическими условностями. Притом жизни современной. Видимо, поэтому хотелось, чтобы и классика была максимально приближена к нашим дням. Скорее, даже не по мысли, не по извечности темы, которых касались великие писатели прошлого, но по времени, по внешней похожести героев на людей середины нашего столетия. Всего этого не было в «Шинели», снятой Алексеем Баталовым.

Хотя и он стремился приблизить гениальную повесть Гоголя к нашим дням, подчеркнуть те нравственные мотивы, которые тревожат современного человека. В данном случае Баталов в какой-то мере повторил в кинематографе путь, который в начале 50-х годов проделали некоторые театральные режиссеры. В тот период именно классика позволила увидеть не только новые грани таланта режиссеров, но и осмыслить серьезнейшие проблемы нравственного и социального плана, найти у писателей прошлого мысли, характеры, которые и сегодня продолжают оказывать эстетическое и этическое воздействие на зрителей. Вспомните спектакли «Дело» Акимова, «Гамлет» Охлопкова, «Тени» Дикого и другие. Была еще и иная причина – новая, современная драматургия только лишь складывалась, молодые писатели, ставшие теперь уже маститыми, создали лишь свои первые пьесы.

Баталов обратился к классике, как мне кажется, не потому, что не мог найти в современной литературе характеры, темы, сюжеты, которые смогли бы заразить его творческое воображение. Для своего первого режиссерского опыта он искал нечто принципиально иное, чем то, что ему довелось изображать на экране. Он настолько привык олицетворять в фильмах «героя нашего времени», у него настолько был отработан так называемый современный стиль, что где-то Баталов опасался, что, взяв для постановки схожий жизненный материал, не сможет выйти из привычных ассоциаций и представлений.

Причина выбора «Шипели» объясняется и влюбленностью в русскую классику и некоторой прекрасной старомодностью вкуса. Баталов достаточно холодно относится к новомодному искусству. Он любит традиционный реалистический театр с хорошими актерами, умной талантливой режиссурой. Это Московский Художественный театр его детства, его юности; преклонение перед талантом и мастерством Москвина, Леонидова, Добронравова, Хмелева. Школа-студия, где еще были живы и незыблемы заветы Станиславского и Немировича-Данченко.

Затем работа в кино, в основном в фильмах Иосифа Хейфица, поставленных в лучших традициях нашего кинематографа. Тонкий психологизм, тщательность бытописания, любовь к детали. Все это лежит в русле нашей классической литературы. Недаром фильмы Хейфица, Герасимова, Райзмана определяют термином «литературный кинематограф». Все это оказало несомненное влияние на формирование художественного вкуса, творческих пристрастий Алексея Баталова.

Наконец, семья, дом, среда. Для Баталова очень важны родственные, дружеские связи, семейные традиции, ощущение своих человеческих корней.

Понятие «отчий дом» трактуется подчас довольно односторонне. Родной край, село, «клочок земли, прижатый к трем березам». Действительно, у многих живительные нравственные корни накрепко проросли в этой земле, которую пахали отцы, деды. Но ведь у иных понятие отчего дома рождает другое представление, другие образы и ассоциации. Кабинеты ученых, писателей, комната, увешанная фотографиями когда-то знаменитых артистов, книжные полки, удобные старомодные кресла, письменный стол с дедовским чернильным прибором. Обычная обстановка, в которой протекала жизнь русской интеллигенции.

Да, для многих отчий дом видится таким, путь в него лежит по запутанным замоскворецким переулкам. Именно здесь, в своем отчем доме, Баталов слышал мелодичный московский говор, здесь ощутил пленительную сладость пушкинского стиха и великолепную отточенность гоголевской прозы. В Баталове с детства воспитывали уважение к великим созданиям человеческого гения, который открывался за каждой строкой русской классики.

В произведениях русской литературы Баталов черпал идеи, мысли, сюжеты, интересовавшие его прежде всего как режиссера. Стоит обратиться хотя бы к его неосуществленным замыслам: «Тамань», «Вешние воды», «Невский проспект», «Челкаш», «Игрок». Так что обращение к «Шинели» Гоголя было для него решением зрелым, подготовленным долгими раздумьями и размышлениями.

Сегодня фильм оказался удивительно современным по кинематографической манере, по актерскому решению. И прежде всего своей интеллектуальной насыщенностью. В каждой сцене очень точно прочерчен замысел авторов картины, стремление пластически выразить глубину и подтекст гоголевской прозы.

Вот как авторский замысел решается в одной из сцен фильма. Только что грабители сняли шинель с Акакия Акакиевича. Безумный, он бежит по ночным улицам Петербурга. Страшный колодец домов, уходящий в черную высь. И маленькая мятущаяся человеческая фигура. Истошный крик «Люди… люди». Эхо повторяет этот вопль несколько раз. Зловещее молчание. Никакого ответа, ни одно окно не засветилось. Человек – и бездушный холодный город. Одиночество, беззащитность.

Да, это Гоголь, его мироощущение периода «Петербургских повестей». Гоголь, гневный, грустный, страдающий в дни, когда смех горестный уже редко прорывается сквозь слезы. Характер Акакия Акакиевича в исполнении Быкова – это переходный рубеж между станционным смотрителем Пушкина и Макаром Девушкиным Достоевского. «Все мы вышли из „Шинели“ Гоголя». Эта фраза стала ключом к режиссерской концепции фильма.

Ролан Быков выглядит несколько моложе гоголевского Акакия Акакиевича, где-то вызывает большую симпатию у зрителей, чем жалкий Башмачкин в повести. Герой фильма – родной брат униженных и оскорбленных Достоевского. Это не в упрек сказано. Ведь создатели картины хотели вызвать к маленькому и забитому человечку прежде всего жалость, сострадание, – словом, все те чувства, которые возникают у нас за каждой строчкой гоголевского повествования.

Быков играет великолепно. Каждая сцена с его участием вызывает множество разноречивых чувств, ассоциаций и просто душевную боль. Вот хотя бы эпизод в департаменте. Развеселившиеся чиновники доходят до крайности в своих издевательствах над безответным Башмачкиным. И когда ему невмоготу терпеть больше, он поднимается из-за своего пюпитра, неловко согнувшись, смотрит на всех полными слез глазами. «За что же вы меня обижаете, господа?» – говорит с такой тоской, с такой обнаженной беззащитностью, что не только чиновникам там, на экране, становится неловко, стыдно, но и у нас, у зрителей, подступает комок к горлу, и мы ощущаем свою долю вины как бы за сопричастность к унижающему действу.

Помните, как требовал К. С. Станиславский: Когда вы играете скупого, найдите, где он добрый? И Быков ведет свою роль от противного. Его жалкий, униженный Акакий Акакиевич переживает моменты высокой любви и истинного счастья. Все радости мира сосредоточены для Башмачкина в новой шинели. Для него эта шинель – и невеста, и возлюбленная, все что есть на земле самого возвышенного и прекрасного.

К портному Петровичу на примерку он идет, как на любовное свидание, не замечая ни стужи, ни ветра, пронизывающего до костей. Кажется, что он даже припрыгивает, пританцовывает от радости.

А «свидание» с готовой шинелью? Сколько разнообразных чувств, эмоций вкладывает актер в эти в большинстве своем пантомимические сцены. В глазах Акакия Акакиевича священный трепет, благоговение, когда Петрович приносит ему готовую шинель. Бедный чиновник сначала боится к ней прикоснуться, ласкает ее лишь взором. Затем, немного попривыкнув, он решается ее погладить. Он отдает шинели лучшее место в своей мрачной клетушке – бережно кладет ее на кровать.

И смотрит, смотрит. Л потом, сломленный усталостью, примостился как-то рядом, нежно обнимая свою «возлюбленную» – свою Шинель.

Всю многообразную гамму чувств, переживаний актер передает мимикой, пластикой, возвращая кино его специфику – действо. Ведь в последнее время наш кинематограф стал чрезвычайно многословен, очень редко режиссеры прибегают к пластическому выражению мысли. Быков оказался тем идеальным актером, который мог передать сложные душевные пере-живания героя в почти бессловесной роли Башмачкина. Ведь и у Гоголя Башмачкин выражается в основном междометиями, с трудом строя жалкие фразы. И в сценарии, который написал Баталов, очень точно соблюдена авторская стилистика. Ни в одной сцене создатели фильма не ощущали потребности что-либо прибавить к гоголевскому тексту. Больше того, иногда случалось, что и эти скупые слова оказывались лишними. Самые напряженнейшие драматические моменты, неожиданные эмоциональные повороты Быков передавал жестом, взглядом, движением, мимикой.

Вот что рассказывает Баталов о работе с Быковым над этим характером.

* * *

Я убежден, что в мировой драматургии найдется не мало ролей, которые для верного исполнения просто требуют от драматического актера прежде всего дара, способностей в области пантомимы.

Когда мы начали готовиться к съемкам фильма «Шинель» по Гоголю, выбор исполнителя на роль Акакия Акакиевича, а в конце концов и успех дела почти целиком зависели от способности актера обходиться без текста.

Гоголь заранее сказал о косноязычности героя, и те немногие реплики, которые он написал Акакию Акакиевичу, скорее, только знаки переживаемых Башмачкиным душевных потрясений.

Выйдя от портного совершенно потрясенный необходимостью шить новую шинель, Башмачкин говорил сам себе: «Этаково-то дело этакое, я, право, и не думал, чтобы оно вышло того… так вот как! Наконец вот что вышло, а я, право, совсем и предполагать не мог, чтобы оно было этак». За сим последовало опять долгое молчание, после которого он произнес: «Так этак-то! Вот какое уж, точно, никак неожиданное, того… это бы никак… этакое-то обстоятельство!»

Никакая на свете логически построенная речь или даже стихотворный текст не требуют от актера, произносящего слова, такой силы выразительности, какая нужна для передачи чувств, скрытых в этом монологе Акакия Акакиевича, не говоря о том, что важнейшая часть роли и вовсе лишена слов.

Вот почему работа над «Шинелью» была для меня органически связана с самим существом пантомимы, всего за год до этого «открытой» мною на спектакле театра Марселя Марсо.

Заразить Быкова идеей пантомимы в трагической роли оказалось нетрудно. Удивительная способность Быкова обходиться без слов позволяла нам строить сцены с самыми различными смысловыми и эмоциональными поворотами.

Кроме того, мы занимались гениальным сочинением Гоголя, каждая съемка помимо вороха обычных задач требовала решения многих совершенно неожиданных вопросов, связанных с нашим общим желанием выразить свои мысли, не прибегая к дополнительной иллюстрации и пояснительным словам.

Прежде всего мы столкнулись с тем, что в звуковом разговорном фильме пантомима, точнее – сцены, построенные на ее основе, имеют свои собственные законы и тайны, дающие удивительные по неожиданности эффекты. Так, превосходно сочиненная н разыгранная на ваших глазах живым актером мимическая сцена, попав на полотно экрана, неузнаваемо преображается, превращаясь то в условный вставной номер из фильма-концерта, то в бессмысленный набор взглядов и жестов, то просто в скучную длинную паузу.

Только тщательное живое соединение всех действий главного исполнителя со всем, что составляет среду данного кадрика, не назойливо, как бы естественным взглядом зафиксированное камерой, обеспечивает немому куску подлинность и органичность.

А потому ничто не требует в кино столь равных и абсолютно слаженных усилий, единого дыхания актера, режиссера, оператора и художника, как эти куски, где все оказывается важно, многозначительно и красноречиво. Пассивный мертвый фон, равнодушно фиксирующая камера, вычурная мизансцена или нарочитая гримаса – все одинаково губительно отражается на экране.

* * *

…Случалось ли вам бродить по Ленинграду поздней осенью, когда лицо забивает дождь, перемешанный со снегом, когда от пронизывающего северного ветра вас не защитит никакая одежда, когда город надвигается на вас серыми громадами дворцов, а огромные площади угнетают своим безлюдьем? Не знаю, как вас, – меня в такие моменты охватывала неизъяснимая тоска, прекрасный город казался мне враждебным, античеловечным. Да, в эти мгновения я ощущала себя бедным Акакием Акакиевичем в подбитой ветром шинельке. И у меня возникало неизъяснимое чувство протеста против этого холодного, как мне казалось, казенного, равнодушного города.

В фильме столкнулись маленький, бесправный человек и бездушный казенный Петербург, это, конечно, не только холодные камни домов, сфинксы у Академии художеств, высокомерие ростральных колонн. Прежде всего это равнодушная бюрократическая машина николаевского царствия, враждебная всему живому. Под ее колеса попал жалкий чиновник Акакий Акакиевич Башмачкин, и никто не заметил, как он был раздавлен, словно мелкая букашка.

В своем творчестве Баталов не терпит никакой приблизительности. Его замысел очень точен и конкретен. И в режиссуре это качество его дарования наиболее очевидно. Обреченность Акакия Акакиевича в этом казенном бездумном мире заявлена уже в первых кадрах фильма. Комната Башмачкина снимается так, что у нас все время создается ощущение, будто он заживо замурован в этом гробу. В фильме есть такая сцена. Башмачкин пытается получить ссуду у ростовщика. Тот, естественно, ему отказывает – ведь нет заклада. Тогда к Акакию Акакиевичу обращается молодой человек.

– У каждого человека есть всегда свой последний заклад.

– Какой же последний?

– Скелет.

А когда Петрович снимает с героя мерку для новой шинели, нам кажется, что он отмеряет ему три аршина земли. Гроб, скелет, последний заклад… Не жилец Башмачкин в этом бездушном, бесчеловечном мире.

В фильме дан очень лаконично и вместе с тем точно образ казенного чиновного Петербурга середины прошлого века. Ощущение бумажного века, бумажного царства открывается нам в сцене департамента. Вот одна, вторая, третья… сотая бумага выходит из рук столоначальника. Чиновники перекидывают ее со стола на стол не читая. И проделав бессмысленный круговорот по канцелярии, начисто переписанная чиновником четырнадцатого класса, она оседает в каком-нибудь пузатом шкафу. Этот бумажный вихрь длится дни, месяцы, годы на самых различных ступенях общественной лестницы. Эта сцена своей гротесковостью напоминает «Дело» Сухово-Кобылина.

Ценность человека определяет лишь бумага с печатью да казенный мундир и форменная шинель. Именно поэтому шинелъ в повести, а затем и в фильме обретает свое самостоятельное существование как воплощение николаевской государственности, как соотношение бюрократии, беззакония и человеческой беспомощности перед этими китами, на которых зиждилось самодержавие.

Очень жаль, что в фильм не вошел эпизод поисков Башмачкиным шинели. Вот отрывок из сценария.

«Лакей зажигает фонари театрального подъезда. Кучера спешат к экипажам. К освещенному порталу театра через снежную площадь ковыляет фигурка Акакия Акакиевича. Он останавливается в тени колонны. Метет снег.

Из двери выходят первые зрители. Обрывки разговоров. Напряженное лицо Акакия Акакиевича. Из двери выходят шинели, шинели… Всех фасонов и чинов. Лицо Акакия Акакиевича с бегающими глазами. Поток шинелей.

Гаснут огни, по опустевшей площади бредет одинокая фигурка Башмачкина».

Легко представить это описание, воплощенное на экране. Холодный промозглый пейзаж Северной Пальмиры. Торжествующий ампир, подавляющий маленького человека. Фантасмагорическое шествие шинелей. В фильме казенный классицизм официальных зданий воспринимается как воплощение государственной монументальности николаевской эпохи. Уходящая куда-то ввысь огромная лестница в департаменте, взбираясь по ней, герой кажется какой-то мелкой козявкой…

В чем особенность режиссуры Алексея Баталова? Прежде всего в строгости, четкости, завершенности. В кадре нет случайных деталей. Каждый эпизод несет определенную мысль, каждый персонаж, каждая вещь, которая выбивается на первый план, обязательно отыгрывается. Например: обычно утром Акакия Акакиевича встречает бездомный пес, ласково виляя хвостом. Вот другой кадр – проход героя в новой шинели. Пес неистово лает на Башмачкина. Он не узнал Акакия Акакиевича. Казенная шинель скрыла существо человека. Такие точные емкие детали «работают» на мысль, на образ.

Первые уроки режиссуры Баталов брал у Иосифа Хейфица. Прославленный мастер был как бы руководителем этого дипломного фильма. Буквально каждую страницу сценария Баталов приносил Хейфицу, который ругал, исправлял, хвалил. Дебютант в режиссуре усвоил и главный творческий принцип своего учителя – бережное отношение к актеру. Все для актера и все через актера. Поэтому крупный план фильма отдан Ролану Быкову, поэтому на небольшую роль Петровича он пригласил отличного артиста Толубеева, поэтому даже эпизодические роли в фильме выписаны выпукло, объемно.

Приход Баталова в режиссуру был предопределен его предыдущей творческой жизнью. Еще в театре он мечтал ставить спектакли. Иногда случалось выступать и в роли режиссера. Правда, в ученических отрывках, в студийных спектаклях.

«Когда я попал в кино, то желание что-то поставить осталось, – вспоминает Алексей Баталов. – И довольно долго я стал исподволь к этому готовиться. И как только представилась первая возможность попробовать себя, я сразу ухватился за этот случай. Надвигался юбилей Гоголя, и мне удалось добиться постановки „Шинели“.

Пятнадцать лет назад все создатели фильма, были молоды, полны энтузиазма и дерзких мечтаний, влюблены в свою работу. Это в равной мере относится и к художникам В. и И. Каплан, и к оператору Г. Маранджану, и к актеру Р. Быкову: «Мы все равно страдали, равно мучились каждый съемочный день. У нас была особо дружная и очень творческая семья. Поэтому картину я не стал бы делить на режиссуру, игру Быкова, декорации, операторскую работу. Все в равной мере были создателями фильма».