Текст книги "Мифы западного кино"

Автор книги: Александр Кукаркин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 8 страниц)

От «кризиса духа» в годы после второй мировой войны не спасло Америку, как некогда, во времена войны 1914-1918 годов, и ее участие на стороне победившей коалиции. Воистину уже не «серые», а «черные» времена настали для капиталистической системы! Особенности этих времен наложили свою печать на всю культуру Соединенных Штатов, в том числе и на ее кинематографию. Возобладавшее в ней направление могло быть действительно названо «черным». (Вслед за США оно получило распространение также в Англии, Франции и некоторых других странах.)

В фильмах этого реакционного направления нет никакого идеала, для героев отсутствует какой-либо выход из замкнутого порочного круга преступлений, жестокостей, психических и физиологических извращений. «Черная» атмосфера становится в фильмах выразителем мировосприятия их авторов. При создании ее используются различные художественные приемы. Как показала «Спиральная лестница», анализ приемов сам по себе, безусловно, тоже мог бы привести к интересным выводам о корнях генеалогического дерева «черного» фильма, о наследственности, преемственности, модернизации тех или иных средств выразительности, о смещении в «черной серии» приемов, характерных для обычной уголовной, детективной драмы, для гиньоля, для фантастических и приключенческих произведений, для экспрессионистских, абстракционистских и прочих вывертов в театре, живописи и т.д. Здесь же важно подчеркнуть, что не отдельные художественные особенности прежде всего делают «черный» фильм черным, а его отношение к действительности, его мировосприятие. Именно поэтому «черная серия» представляет собой не жанр, а течение, направление в современной буржуазной кинематографии. Тем более, что известны не только «черные» драмы, но и «черные» комедии, которые существенно отличаются своими настроениями даже от довоенных уголовных «комедий» с патологическим юмором.

Если говорить о натурализме деталей и жестокости «черного» фильма как об одной из его отличительных особенностей, то следует заметить, что такого рода элементы часто оказываются привнесенными в картины совсем другого характера, подчас в картины подлинно реалистические и социально значимые. Навеянные несомненным влиянием «черной серии», эти болезненные элементы подобно особо жизнестойким микробам проникают даже в такие, в целом здоровые организмы кинопроизведений, как, например, хорошо известная у нас «Плата за страх» французского режиссера Анри Клузо (сцена на нефтяном болоте и т.д.). Под влиянием «черной» моды чертами невероятной жестокости наделяются часто фильмы для детей, в частности, мультипликационные картины. Американский кинорежиссер Джон Хаусман с горечью воскликнул несколько лет назад:

«Я помню время, когда Дисней и его менее удачливые подражатели показывали на экране шаловливые проделки пчелок, птиц и разных мелких зверюшек. Преобладающим тоном было чувство радости жизни... Теперь все изменилось... Мультфильмы превратились в кровавое поле сражения, на котором одичавшие и безжалостные создания преследуют и калечат друг друга или с садистской яростью разрывают на части».

Для того чтобы составить представление о типичных, средних образчиках «черной серии», нет необходимости даже излагать их содержание – для этого достаточно воспользоваться кинорекламными объявлениями, которыми пестрели американские журналы и газеты:

«Грубая сила». Душераздирающая садистская драма из жизни доведенных до отчаяния заключенных и их побег из тюрьмы. От начала до конца – оргия неослабевающей жестокости, заснятая во всей ужасающей реальности.

«Звоните по номеру 11-19». Умопомрачительная драма о психопате-убийце.

«Д. О. А.» История таинственного убийства... Ужасающе напряженная, неистовая реалистическая драма. Решительно не для слабохарактерных.

«Ганноверская площадь». Захватывающая мелодрама безумия и убийства.

«Дом чудовищ». Оргия наслаждений для любителей острых ощущений и ужасов.

«Надругательство». Драма, изображающая мучительные последствия преступного нападения на молодую девушку...

Жестокость и смерть выступают в «черных» фильмах в качестве главных героев. Апологеты «черного» направления, признавая этот факт, пытаются оправдать его ссылками на традиционность темы жестокости и смерти даже для классического искусства. Действительно, в драмах и особенно в трагедиях прошлых лет и веков нет недостатка в человеческих страданиях и насильственных смертях, вызванных местью, гневом, любовью или роком. Но классики старались представить это не как закономерность жизни, а как несчастный случай и чаще всего скрывали смерть за кулисами. Действие же продолжалось и жизнь шла своим чередом. В «черных» фильмах все обстоит наоборот. Преступление рассматривается как обыденное явление, как действие, доступное каждому и нередко приносящее убийце деньги, любовь, восхищение окружающих.

Известный французский писатель Андре Моруа, с горечью говоря о людях, которые находят удовольствие унижать человека в своих произведениях, писал в январе 1967 года: «Они стремятся внушить абсолютно пессимистическую философию. «Мир абсурден», – утверждают они. Но что это значит? Мир таков, каков он есть. Сам по себе он лишен воли. Роль человека в том и состоит, чтобы разобраться в фактах, предлагаемых ему жизнью, организовать их и построить более справедливый мир. Конечно, природа лишена «нравственности»; конечно, в лесах водятся дикие звери, а в городах встречаются жестокие люди; конечно, природа создает беспорядок, а не порядок. Оставьте ей участок земли – природа превратит его в джунгли. Только человек может создать сад. Предоставьте ей детей – природа превратит их в животных. Только человек может сделать из них людей.

«Черных» авторов нашей эпохи можно упрекнуть в том, что они постоянно твердят человеку о его диких инстинктах, о его комплексах и лжи и никогда не говорят о его высоких нравственных качествах, которые существуют, о счастье и мужестве... Ведь дайте ему поверить в могущество воли (что соответствует действительности), и он пустит ее в ход... Добродетели являются необходимым условием существования всякой цивилизации. Каков бы ни был государственный строй, он не может быть прочным, если нельзя рассчитывать на честность и порядочность соседа. Страна, где допускается, а тем более проповедуется насилие, обречена. Тому примером – крушение Гитлера».

Говоря о «черной серии», следует из общей массы грубо штампованных картин, выбрасывавшихся на экран ежегодно многими десятками (что уже говорит об их низком качестве, а значит, и второстепенном значении), выделить фильмы, в которых задача отравления умов и развращения душ зрителей разрешается с большим постановочным мастерством, а иногда и драматургически более тонко, умно и незаметно. К числу самых профессиональных «черных» фильмов относятся в первую очередь послевоенные произведения режиссера Альфреда Хичкока. Переехавший из Англии в США в 1939 году и прославившийся бесчисленными постановками «психологических детективов» Хичкок своими фильмами быстро стяжал себе славу «декадента № 1» Голливуда. Уводя зрителей в мир подсознательных инстинктов, интимных переживаний и мнимозначительных конфликтов, Хичкок благодаря своему отточенному мастерству подает реакционную философию в увлекательной форме, полной напряженного действия и неожиданных поворотов. Для создания мрачной атмосферы и психологизации героев он прибегает к скрупулезной обработке каждой детали, не останавливается перед сюрреалистическим декоративно-художественным оформлением.

Чрезвычайно характерно, что отдельные мастера «черного» направления как в США, так и в западноевропейских странах использовали в своих целях не только жанры гиньоль или детектив, но и психологическую драму. По своим художественным приемам, близким к реалистическим, последняя, естественно, резко отличается от первых, но тем сильнее ее тлетворное воздействие. Чтобы нагляднее проследить эволюцию «черного» направления, стоит несколько подробнее остановиться на другом фильме того же самого режиссера Роберта Сьодмака, поставившего в свое время «Спиральную лестницу». Речь идет о картине «Крысы», снятой им в Западной Германии. Поскольку это единственный демонстрировавшийся в Советском Союзе фильм, в котором нашли воплощение некоторые типические черты мироощущения «черной серии», то придется остановиться на ней подробнее – личное знакомство читателей с произведением не сможет заменить никакой пересказ сюжета.

Фильм «Крысы» был поставлен по одноименной пьесе Герхардта Гауптмана, и самое беглое сравнение его с этим литературным первоисточником сразу же раскрывает всю «механику» авторского замысла.

Лучшие произведения Гауптмана, как известно, согреты светлой любовью к человеку, пронизаны пафосом гуманизма и социального обличения, оплодотворены большими и глубокими проблемами. В драме «Крысы» (1910) проявилась вся ненависть писателя к ограниченному и жестокому буржуазному мещанству, губящему простых людей. Он не случайно назвал свое произведение трагикомедией: то, что происходило в те годы в верхах Германии, с треском и шумом готовившихся к войне, казалось ему жалкой и отвратительной комедией, а то, что переживал германский народ, представлялось подлинной трагедией. Драматурга глубоко волновали судьбы своего поколения; он не мог предугадать пути развития современного ему. общества, но отчетливо видел грозившую ему смертельную опасность. И в его пьесе крысы неустанно грызут прогнившие стены и пол бывшей кавалерийской казармы, в которой развертывается действие и которая недвусмысленно олицетворяет собой кайзеровскую империю.

Автор экранизации «Крыс» Иохен Хут и режиссер Роберт Сьодмак перевернули и перетрясли все до неузнаваемости. Еще бы: драма Гауптмана в неизмененном виде могла бы кого угодно натолкнуть на отнюдь нежелательные исторические аналогии и параллели! А Хут и Сьодмак ставили перед собой (или кто-то поставил перед ними) совсем другие цели. Для достижения их они перенесли действие в наше время и превратили гауптмановскую трагикомедию о вильгельмовской Германии в мрачную драму... о всем современном роде человеческом!

Вспомним главных героев, второстепенных действующих лиц и эпизодических персонажей кинокартины. Вот молодая женщина Паулина Корка; чтобы разыскать своего возлюбленного, ей необходимы деньги и документы, и она соглашается продать ожидаемого ею ребенка другой женщине. Вот эта другая женщина, хозяйка прачечной Анна Йон; она не может иметь детей и боится, что потеряет мужа; только этот страх, а не любовь к детям, заставляет ее желать во что бы то ни стало ребенка; воспользовавшись длительным отъездом мужа, она выдает чужого младенца за своего. Вот брат Анны, бездельник и циник Бруно, способный на убийство. Вот старый артист Хассенройтер, считающий, что сцена – единственное место на этой гнусной земле, где еще живут возвышенные чувства. Вот истасканная, внушающая отвращение проститутка Кноббе. Вот ее двенадцатилетняя дочь, уже пытающаяся соблазнить взрослого мужчину; вот участники новогодней вечеринки в ресторане – все омерзительные, похожие скорее на обезьян, чем на людей...

Ни одного светлого пятна нет в фильме. И когда ребенок Паулины вступает в жизнь на чердаке, среди развешенных старых и пыльных театральных костюмов Хассенройтера, то зритель невольно задается вопросом: что может ждать его в этом холодном, бутафорском мире? А что ждет в будущем всех героев фильма? Зрители узнают об этом: ложь, обман, шантаж, противоестественны» сделки с совестью, борьба инстинктов с разумом и победа первых, преступления, убийство, жалкая смерть...

Кто же виноват во всех несчастьях, происходящих в жизни героев кинокартины? Может быть, первопричина всех бед – возлюбленный Паулины? Но зрители не знают о нем абсолютно ничего, не знают даже, почему он ее бросил, не зная же, не могут и судить его. Может быть, виновата сама Паулина, согласившаяся продать ребенка, а потом пожелавшая даже силой вернуть его? Но авторы показывают вынужденность ее первого поступка и естественность второго; убийство же ею Бруно было совершено при самозащите. Может быть, виновата Анна Йон? Но она хотела только удержать около себя мужа. А ее брат Бруно, собиравшийся убить Паулину, но поплатившийся сам жизнью? Нет, он только боялся разоблачения своей сестры.

Никто конкретно не виновен в фильме и вместе с тем виновны все. «Трудно решать, кто здесь виноват, – говорит в заключительных кадрах муж Анны Карл Йон. – Одно только дитя Паулины не знает ничего и ни в чем не виновато. И за него отвечаем мы все. Куда мы его приведем, фрейлин Паулина? К чему – к добру или злу? Теперь это от нас зависит». Сентенция Йона, выступающего в картине как бы сторонним наблюдателем, снова подчеркивает ответственность исключительно самих этих людей за все с ними происходящее. Человек порочен по своей натуре; люди, как крысы, грызут и грызут здание своей судьбы, своего благополучия и счастья. И если это здание еще не рухнуло окончательно, то благодаря таким мощным подпоркам, как существующие государственные институты. Для этого в конце фильма сделан ясный намек на благополучную развязку: «гуманная» полиция и «справедливый» суд сумеют во всем разобраться. Уверен и спокоен в полицейском участке Карл Йон: дело попало в надежные руки. Kaк подтверждение этому звучит данное полицейским комиссаром разрешение Паулине уйти из участка, чтобы наконец-то прижать к исстрадавшемуся сердцу чуть не потерянного навсегда ребенка.

В пьесе Гауптмана все обстоит как раз наоборот. В страданиях и трагедиях простых людей – таких, как рабочий Пауль Йон, его жена Анна Йон, кончающая жизнь самоубийством, или пылкий студент Шпитта (его образ вообще отсутствует в фильме), мечтающий о прекрасном мире братства людей, – повинны социальные условия, существующий строй. Зритель знает, кого любить и кому сочувствовать, а кого надо ненавидеть и против кого бороться. Простой человек здесь не унижен, не превращен в крысу, – он возвышен, обладает «золотым сердцем», хотя оно и не приносит ему счастья. Зато процветает директор придворного театра Хассенройтер, восклицающий над колыбелью новорожденного: «Кайзеру нужны солдаты!.. Ха-ха! Чудесный продукт! Восемь фунтов десять граммов свежего национально-германского мяса!»

Вряд ли есть необходимость проводить еще какие-либо параллели между пьесой и фильмом – замысел авторов последнего совершенно ясен. И этот замысел полностью удался бы, если бы сценариста и режиссера не «подвела» исполнительница главной роли артистка Мария Шелл. Ее реалистический талант почти незаметно сместил акценты в образе Паулины, хотя ни сюжетные перипетии, ни вложенные в уста героини реплики не давали к тому никаких оснований. В полном соответствии с драматургическим материалом актриса играет роль придавленной жизнью, мечущейся в порочном круге безысходного страха и отупения молодой женщины. Она ничтожна и безвольна; ее согбенная фигура, ее неподвижное лицо и пустые глаза говорят, что душа у нее мертва, что она ходит, ест, пьет, тоскует по отданному ребенку и в слепом отчаянии борется за него, повинуясь лишь природным инстинктам. Ни любви, ни симпатии такой человек не может вызывать у зрителей. Но вот, всего только два-три раза на протяжении фильма, ее губы и глаза трогает улыбка – удивительно светлая, чистая, чудодейственно преобразующая застывшую маску лица. И живой труп сразу становится живым человеком. Мы понимаем, что совсем еще недавно Паулина была сердечной, очаровательной и, может быть, даже веселой девушкой, что она чужая среди всех этих человекоподобных крыс, что она всего-навсего жертва. Так возникают подлинный драматизм и трагичность образа – образа сложного, полного глубокой внутренней борьбы. Человечностью своих чувств и перенесенных страданий героиня невольно развенчивает миф о порочной сущности человеческой природы, и ее образ придает несколько более светлую окраску всему фильму. Но это, конечно, не снимает общей тенденциозности экранизации пьесы Гауптмана.

Именно эта тенденциозность подтверждает глубокую правду слов Уильяма 3. Фостера, сказанных им в книге «Сумерки мирового капитализма», о том, что почти все фильмы, которые обрекают людей на гибель или убийство, на чувство собственной беспомощности, обреченности и безысходного пессимизма, – все это призвано ввергать зрителя в состояние духовного паралича, невосприимчивости к окружающему миру, безропотного подчинения ему.

Такого рода насилие над человеческой психикой, как бы ни были благоприятны для этого общественно-политические условия, не может культивировать долго даже самое изощренное искусство. Духовный яд подобного искусства стал претить не только широким массам зрителей, но даже тому «разбитому поколению» молодых людей, которые впитали его чуть ли не с молоком матери и представители которого не раз выводились в качестве героев «черного» фильма. Один из признанных лидеров американских «битников[2]2
  Производное от английского «beat» – пришибленный, прибитый.


[Закрыть]» писатель Джек Керуак с гневом воскликнул однажды:

«Да будут прокляты те, кто думает, будто разбитое поколение означает преступление, правонарушение и аморальность... Да будут прокляты те, кто верит в атомную бомбу, кто верит в ненависть и наполняет наши книги, экраны и дома всей этой мерзостью; воистину проклятие тем, кто делает злобные фильмы о «поколении разбитых», где ужасные «битники» насилуют кротких домохозяек!»

Изменившееся повсеместно на Западе уже в 50-е годы отношение к «черному» фильму сбило моду на него и заставило перестраиваться его создателей. Фильм «Крысы» представляет собой в этом отношении показательный пример: наивно, конечно, было бы думать, что режиссер Сьодмак не заметил несоответствия актерской трактовки роли героини Марией Шелл сценарному замыслу образа. В конце концов даже ножницы монтажера могли ведь убрать человечные улыбки актрисы! И то, что этого не было сделано (как знать, может быть, в актерской удаче Шелл в какой-то степени повинен и сам Сьодмак), свидетельствует о гибкости и новом подходе одного из крупнейших мастеров «черного» фильма к своему ремеслу.

Все вышесказанное не означает, конечно, что «черные» фильмы отошли уже в прошлое. Нет, они продолжают существовать и поныне, претерпев лишь определенные изменения в господствующей тематике. Психопатология все чаще и чаще заменяется «добрым старым» гиньолем, где страшные чудовища, белокурые красавицы-убийцы обглоданные скелеты, убийственные лучи и прочие страсти мелькают на экране как в калейдоскопе. Каждая смена направлений в искусстве накладывает, однако, известный отпечаток на содержание и форму даже самых традиционных жанров. То же самое произошло и с современными фильмами ужасов: их «цвет» стал более темным, чем некогда, в 30-х годах. «В фильмы ужасов вошла новая разновидность дьявольски утонченной ненависти к человеку, – сокрушенно писала летом 1966 года канадская газета «Торонто дейли стар». – Пытки стали показываться во всех деталях с клинической точностью. Общепринятым стало изображение крупным планом кровоточащих ран и всевозможных увечий». Уже сами названия таких фильмов дают им красноречивую характеристику: «Тайна кричащего черепа», «Ночь оборотня», «Смерть подкрадывается через подметку», «Нашествие людей с летающих тарелок», «Операция «Страх», «Три лица страха», «Коктейль для трупа»... Белый экран на Западе порой напоминает теперь собой саван. Из серии в серию переходят «новые» антигерои – Сатаник, Садик, Дьяболик, Барбарелла, Криминал, конкурируя с возрожденными Франкенштейном, Дракулой и даже неким Фу-Манчу, «который поражал зрителей до войны и который снова появился в кинотеатрах, еще более жестокий, чем прежде» (из рекламы английской фирмы «Хаммер филмз», специализирующейся исключительно на выпуске серийных и несерийных ужасов).

Особенно широко использует для демонстрации модернизированных в «черном» духе гиньольных произведений телевидение. Американский журнал «Ньюсуик» отмечал в статье под заголовком «Сумасшествие за деньги», что фильмы, наполненные всякого рода страхами, занимают основное место в «развлекательных» телепередачах. А другой журнал, «Знаменитые чудовища кино» (надо же затеять такое издание!), пророчествовал: «Может быть, не так уж далек тот день, когда витамины будут заменены вита-монстрами... а самый обычный аспирин – таблетками, называемыми страх-пирином».

Страх... В разных видах и очень часто глядит он с экранов капиталистического мира, отражая, как в зеркале, искаженное ужасом перед ходом истории лицо этого мира. Но, как показывает опыт, реакционные течения буржуазного кино из-за своей грубой тенденциозности и откровенного антигуманизма в конце концов неизбежно дискредитируют себя. Нет сомнения, что такая же судьба ожидает и вошедший в моду гиньоль, возрожденный на новой технической и идейной основе. Вита-монстры не заменят витамины, а их производителям не помогут никакие мифические таблетки страх-пирина.