Текст книги "Мифы западного кино"

Автор книги: Александр Кукаркин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 8 страниц)

Идейную направленность фильмов о Тарзане раскусить не трудно. И показательно, что та или иная вредоносная начинка содержится в большей части западных приключенческих фильмов, на каком бы разнообразном материале они ни строились. Только иногда реакционная идеологическая тенденциозность бывает искусно спрятана за внешней занимательностью сюжета и романтизированными образами героев, а в других случаях она преподносится совершенно откровенно.

Таковы, например, английские фильмы о похождениях пресловутого детектива Джеймса Бонда. (Хотя детективному жанру в целом будет посвящена специальная глава, об этом очередном «сверхчеловеке» есть смысл поговорить здесь.)

Большой успех картин о Бонде за рубежом не позволяет просто отмахнуться от них, а заставляет все же разобраться, какими средствами этот успех был достигнут. То, что фильмы о Бонде отдают дань холодной войне, ничего не объясняет. По признанию такого многоопытного продюсера, как американец Винсент Шерман, «антикрасные фильмы обычно терпят фиаско».

Неприятие народными массами идеологии антикоммунизма в самом деле неизменно отрицательно сказывается на кассовых сборах подобного рода продукции. И создатели экранного Джеймса Бонда постарались «смягчить» неуемный антикоммунизм его литературного прототипа, во всяком случае прикрыть маской гротескной условности. Нашлись буржуазные критики, которые поспешили на этом основании вообще выдать всю серию за некое невинное гротесковое зрелище.

Это, конечно, далеко не так. Фильмы о Бонде прежде всего аморальны, ибо стирают границы между понятиями добра и зла. А культ сильной личности, в каких бы формах он ни проявлялся, отвечает всем антигуманистическим стандартам индивидуалистической философии.

Но ирония на самом деле пронизывает ткань фильмов, и она-то, очевидно, накладывает отпечаток необычности, новизны на трактовку как самого образа супермена, так и его похождений. Начать с того, что в столкновениях со своими противниками – таинственным доктором Но, вознамерившимся мешать американцам запускать ракеты в космос, или международным гангстером Голдфингером, придумавшим план радиоактивного заражения золотого запаса США ради поднятия курса на золото, которое он сам собрал в избытке, – во всех столкновениях с ними Джеймс Бонд неизменно терпит неудачу. Все его ухищрения разоблачаются врагами; поверженный и беспомощный, он не раз обрекается на заклание.

Сверхчеловек, наделенный всеми обязательными атрибутами – смелостью, решительностью, силой, ловкостью, обаянием, – и вдруг терпящий поражения, – такого еще не бывало! И это уже интересно.

Убивать Бонда его противники намереваются каждый раз не каким-нибудь банальным способом, а с применением новейшей техники. Например, разрезать лучом лазера или взорвать вместе с водородной бомбой. Это смешно, но еще смешнее, что Бонд выходит невредимым из всех немыслимых передряг. Более того, он все же в конце концов одерживает верх над бесчисленными супостатами, располагающими вооружением, какого не имеют армии некоторых крупнейших держав мира. И всего лишь благодаря вмешательству хрупкой красотки, которая оказалась не в силах противостоять магнетическому влиянию его мужского совершенства...

Многих зрителей могут забавлять комедийные условности, так сказать, второго плана, лежащие на самой поверхности. Телохранитель Голдфингера носит чудодейственную шляпу, поля которой срезают, подобно ножу гильотины, голову не только человека, но даже мраморной статуи. И такими буффонадными реквизитами заполнен чуть ли не каждый кадр.

С насмешливой улыбкой, но и с любопытством знакомятся зрители с секретами автомобиля Бонда: катапультирующее сиденье, буферы-пилы, скрытые в колпаках колес выдвижные буравы, которые продырявливают шины рядом идущей машины, пулемет, выпускающий из багажника очереди...

Часть зрителей просто следит за всем нагромождением событий с единственным желанием узнать, а что же может еще случиться дальше.

А киноснобы – таких тоже немало – должны получить удовольствие oт разгадывания шарад-метафор. Спасаясь, например, из подземелья, куда его заточил доктор Но, Джеймс Бонд взламывает находящуюся под током решетку, первое же прикосновение к которой вызывает вспышку яркого огня; затем он долго ползет по трубам, где бьют потоки воды. Пища для ума не бог весть какая, но авось удовлетворение от собственной догадливости («Ага! Это означает, что Бонд прошел через огонь, воду и медные трубы!») польстит какому-нибудь нетребовательному тщеславию.

Итак, блюдо чуть ли не на все вкусы. Одни раскусят его, другие проглотят, толком не разобравшись. Но деньги в кассу они уплатят и заодно впитают, нравится им это или нет, изрядную порцию циничных дифирамбов насилию и жестокости, культу сильной личности и героя холодной войны, не рассуждающего и готового на все.

Фильмы о приключениях Джеймса Бонда снимаются по романам Яна Флеминга, который в следующих словах дал аттестацию своему герою: это – «своеобразный христианин, так сказать, пилигрим, совершающий паломничество. Он взбирается на Гору Трудностей и сражается с Гигантом Отчаяния, а кончает поглощением икры с шампанским и получает красивую деву».

Недвусмысленная и исчерпывающая характеристика!

Такого «героя» уже никак не назовешь романтичным, благородным или бескорыстным. Скорее наоборот. И воспевание подобных персонажей в буржуазном кино производится гораздо чаще, чем людей типа доктора Блада. Чтобы убедиться в этом, достаточно познакомиться хотя бы с теми аннотациями, которые регулярно помещаются в западной прессе на все выходящие фильмы и которые коротко, но достаточно ясно раскрывают их содержание. Вот некоторые, случайно попавшиеся аннотации, напечатанные в американских газетах под рубрикой «Развлечения»:

«Капитан пиратского корабля» – Танжер! Сингапур! Майорка!.. Там каждый мужчина в совершенстве владеет стилетом, а каждая женщина – повод для убийства...

«Подозрительное ранчо» – там любой преступник чувствует себя в полной безопасности; герой может пить сколько ему заблагорассудится, предать женщину и из-за угла убить мужчину – конечно, за приличную плату.

И так далее и тому подобное.

Можно возразить, что это фильмы самого низкого пошиба, нечто вроде киномакулатуры. Согласимся с этим. Но они существуют, а их ежегодное производство достигает внушительной цифры. Впрочем, по своей вредоносной, часто антигуманистической направленности от них мало чем отличаются и фильмы широко известные, выходящие даже с продолжениями, то есть серийные. Таковы фильмы о Тарзане. Такова же некогда популярная на Западе серия картин о Флеше Гордоне, представлявшая собой экранизацию комиксов Алекса Реймонда, которые помещались в изданиях реакционного американского газетного треста Уильяма Херста[1]1
  Комиксы – серия газетных или журнальных сюжетных рисунков комедийного или приключенческого характера, объединенные постоянным героем; предназначаются в основном для юношества.


[Закрыть].

Как и Тарзан, Флеш Гордон олицетворяет собой некоего сверхчеловека – он необыкновенно силен, необыкновенно храбр, необыкновенно ловок, необыкновенно удачлив. Похождения его тоже необыкновенны и переносятся с тесной Земли в необъятное межпланетное пространство. Только там может во всю развернуться этот «сверхчеловек», побеждая марсиан или страшилищ с вымышленной планеты Манго («Полет Флеша Гордона на Марс», «Флеш Гордон покоряет Вселенную» и т. п.).

Из комиксов же был перенесен на экран еще целый ряд персонажей современной американской мифологии, в частности Супермен (то есть Сверхчеловек). Он появился сначала в бесчисленных мультипликационных короткометражках («Электрическое землетрясение», «Барабаны в джунглях», «Арктический гигант», «Механические чудовища» и т. д.), а затем и в игровых полнометражных фильмах. Одним из его противников стал так называемый Атомный человек. Вот как журнал «Кинематограф уикли» передавал содержание фильма «Атомный человек против Супермена»:

«Необыкновенная приключенческая мелодрама о фантастической битве между Суперменом и Атомным человеком – великолепным, но зловещим ученым, который терроризирует общество чудовищными средствами уничтожения и разрушения. Супермен вместе с двумя приятелями-репортерами берется за солидное вознаграждение расследовать деятельность Атомного человека и его сообщников, грозящих стереть с лица земли город Метрополис. После серии ужасных приключений Супермен разоблачает Атомного человека и одерживает верх над всеми врагами».

Хотя в картинах о Флеше Гордоне, Супермене и Атомном человеке постоянно фигурируют межпланетные ракетопланы, космические вибраторы, смертоносные лучи, роботы, всевидящее «атомное око» или всеслышащее «электрическое ухо», их даже с самой большой натяжкой нельзя назвать научно-фантастическими. Ведь сила научной фантастики заключена в выражении идей своего времени, которые она показывает уже воплощенными в действительность, в прозорливости видения отдельных черт облика человека будущего. По мысли, высказанной французским писателем лауреатом Гонкуровской премии Жаном-Луи Кюртисом, лучшие научно-фантастические произведения «ценны не своим описанием марсиан или необыкновенных машин, но скорее тем искусством, с которым они ставят очень древний вопрос: о месте человека во Вселенной».

В Супермене и его сородичах нет ничего человеческого; их отличают массивный подбородок, жестокие глаза, холодная гримаса вместо улыбки, у них самые примитивные чувства и запросы, а духовный мир отсутствует полностью. Сильные мышцы и кулак являются воплощением всей их «привлекательности». Что касается устрашающе преувеличенных достижений техники, которыми напичканы картины, то они призваны лишь облегчить создание необычных ситуаций.

Фильмы подобного рода относятся к наихудшим образцам обычного авантюрно-приключенческого жанра. При этом их объединяет одна общая характерная черта: вся соль похождений героев заключается в том, чтобы начать с пустыми руками, а кончить обладанием золотым тельцом и девичьим телом.

Мотив златоискательства является ведущим не только в низкопробных фильмах, но очень часто и в картинах, стоящих относительно на более высоком художественном уровне (например, «Морской ястреб» или «Королевские пираты», «Капитан Кид» и др.). Тот же мотив звучит нередко и в фильмах, казалось бы, совсем не подходящих для этого по своему содержанию. В американской приключенческой драме «Легенда затерянных» (1958) некий богобоязненный итальянец Боннар отправляется в Ливийскую пустыню на поиски пропавшего священника-миссионера. Однако эта «благородная миссия» почти сразу же превращается в очередную погоню за спрятанным сокровищем. В экранизации романа А. Конан Дойля «Затерянный мир» (1962) характеры неистового профессора Челленджера и его товарищей оказались лишенными одной из своих самых положительных черт – бескорыстного служения науке. Находка учеными россыпи алмазов из случайного эпизода в их увлекательных странствиях превратилась в апофеоз всего путешествия.

Столь же неожиданно – и в то же время закономерно для западного приключенческого фильма – врывается мотив обогащения в фильм о маленьком английском мальчике «Сэмми отправляется на юг», который был показан в Москве на III Международном кинофестивале летом 1963 года.

Начало фильма сугубо реалистическое: в ноябре 1956 года английские самолеты бомбят египетский город Порт-Саид; под развалинами дома гибнут родители десятилетнего Сэмми; оставшийся в чужой стране бесприютным сиротой, ребенок переживает тяжелую драму (авторы не упускают тут случая взвалить вину за страдания мальчика на «жестоких» арабов)...

Превосходны натурные съемки Африки, которую Сэмми с детским безрассудством решил пересечь с севера на юг в поисках своей тетки. Но чем дальше наивный мальчик отходит от развалин своего дома и чем глубже проникает в африканские джунгли и саванны, тем дальше многоопытный режиссер Александр Маккендрик отходит от жизненной правды и глубже погружается в дебри кинематографических условностей и красивостей.

Условны прежде всего африканские города и селения, в которые попадает бравый мальчуган, – здесь уверенно хозяйничают белые дельцы и покорно служат им чернокожие туземцы, как будто все происходит не в наши дни, а десятилетия назад. Условны те пять тысяч миль, которые удалось прошагать Сэмми несмотря на не меньшее количество тысяч подстерегавших его опасностей. Лоск красивости наведен на большинство английских и американских туристов, принимающих трогательное участие в судьбе малолетнего героя. Неправдоподобно сентиментален алмазный браконьер, посвятивший свою жизнь обогащению и оставляющий несметное богатство в наследство Сэмми. И, наконец, самое характерное – образ главного персонажа, в котором, как в фокусе, собраны все условности и красивости фильма. Этот голубоглазый и белокурый ариец не по-детски сметлив, самоуверен, практичен и предприимчив – некая уменьшенная модель англо-саксонского сверхчеловека! Он может сразить леопарда, обшарить карманы мертвеца, чтобы раздобыть его кошелек, заставить хитрого вора отдать украденные деньги... В общем, все может. А получив наследство, мечтает о собственных алмазных копях. Заключительный эпизод фильма, где Сэмми, гордо накинув на плечи шкуру убитого им леопарда, заявляет своей найденной и восхищенной тетке: «Я куплю алмазную шахту, буду пить виски...» – воистину бесподобен!

Так, беззастенчиво спекулируя на естественной любви зрителей к остросюжетному повествованию, создатели западных приключенческих фильмов «попутно» протаскивают на экран буржуазную мораль, индивидуалистические представления о счастье и успехе, венцом которых являются деньги и еще раз деньги.

Преступление остается нераскрытым

В сером полумраке раннего утра на кривой и невзрачной улочке происходит автомобильная катастрофа. Тело владельца сгоревшей машины изуродовано до неузнаваемости, но полиция по номерному знаку быстро устанавливает его имя – Жоан Эзморис. Более того, выясняется, что он был убит до аварии ножом в спину и что несчастный случай – всего только ловкая инсценировка. Допрос людей, близко знавших погибшего, и особенно трех любивших его женщин, которые явились как бы тремя различными «зеркалами», заставляют полицейского инспектора прийги к выводу, что Эзморису из-за расстройства финансовых дел было выгодно выдать себя за мертвого. Инспектор расставляет ловушку и ловит Эзмориса. Дальнейшее расследование показывает, что тот при самозащите случайно убил какого-то бандита, а затем втащил его труп в свою машину. В конце концов Эзмориса оправдывают...

В общем, довольно банальная уголовная история, рядовой детектив, который для запутывания сюжета построен по известной формуле: не убийца, а убитый виновен. Зрителям предлагалось только восхищаться действиями представителя властей, опытного инспектора, раскрывшего преступление.

Однако так ли это, действительно ли было раскрыто преступление в португальском фильме «Три зеркала», содержание которого мы здесь вкратце напомнили (он шел на наших экранах несколько лет назад)? Разве Эзморис заслуживал оправдания?

Допустим, что он нечаянно убил бандита, защищая собственную жизнь. Но ведь ему потребовалось во что бы то ни стало исчезнуть, выдать себя за покойника! Кто, кроме преступника, может в этом нуждаться (политические мотивы здесь полностью исключаются)?

Эзморис был финансистом, бизнесменом, и авторы не пожалели красок на его портрет. Он обладал и незаурядной силой воли, и решительностью, и умением расположить к себе людей. Но все свои способности он использовал только в целях обогащения. Одна из его очередных деловых операций – создание дутой нефтяной компании, которая должна была выкачивать не черное золото из недр земли, а хрустящие банкноты из карманов доверчивых вкладчиков, – по стечению обстоятельств потерпела неудачу. Чтобы избежать разорения и избавиться от неприятностей, Эзморис и прибегнул к инсценировке автомобильной катастрофы.

По всем нормальным человеческим законам Эзморис был стопроцентным уголовным преступником, отнюдь не меньшим, чем бандит, приревновавший к нему свою возлюбленную и покусившийся на его жизнь. Создатели картины поведали зрителям о финансовой деятельности Эзмориса, но сделали это с олимпийской невозмутимостью, даже восхищаясь порой этой «сильной личностью». Они не раскрыли суть истинного преступления и не осудили бандита-бизнесмена, потому что должны были бы тогда одновременно осудить общество, породившее его, а также извращенные законы, по которым оно управляется.

По той же самой причине остаются до конца нераскрытыми преступления – во всяком случае их истоки – не только в тех западных фильмах, где выводятся бандиты-финансисты, но в в тех, где действуют бандиты обыкновенные. Такие фильмы, как известно, особенно широко распространены в буржуазном кино, и конкуренцию с ними не выдерживают картины любой другой разновидности приключенческого жанра, о которых говорилось в предыдущей главе и к которым обычно причисляют также фильмы «про бандитов и про сыщиков». Показательна уже сама мотивировка преступлений, даваемая обычно в уголовных и детективных произведениях.

– Есть в моей крови что-то такое, что делает для меня невозможной жизнь в рамках государства и общества, где существуют силы, перед которыми должна склониться моя сила. Вот почему я стал главарем банды преступников.

Эти слова, вложенные немецким писателем Норбером Жаком в уста доктора Мабузо, главного персонажа некогда известного романа и многочисленных фильмов о похождениях кровавого убийцы, могли бы послужить эпиграфом для большей части уголовно-детективных произведений. Взять ли, к примеру, картины об американских гангстерах Аль-Капоне, Диллингере или о французском бандите Пепе ле Моко – везде зарубежные зрители сталкиваются с той же самой философией: неукротимой, сильной личности тесно в рамках обыденного человеческого существования и, не найдя своему уму и своей воле созидательного применения, она приходит в столкновение с другими людьми и установленными ими законами.

В фильмах может рассказываться о «подвигах» убийцы-одиночки или убийцы-организатора крупной шайки, терроризирующей целые города, однако почти в каждом случае дается одно и то же психологическое объяснение мотивов преступлений. Очень редко западные кинематографисты отходят от подобной традиции и пытаются доискаться подлинных, то есть социальных истоков преступности.

К числу сравнительно правдивых произведений принадлежит фильм «Бурные двадцатые годы», известный у нас под названием «Судьба солдата в Америке». Уже сама завязка в нем необычна: действие начинается на фронтах первой мировой войны, в одном из подразделений американской армии. Ее солдаты, как сообщается с горькой иронией в титрах, «верили, что сражались за демократию». В воронке от бомбы укрываются от обстрела и знакомятся друг с другом три будущих главных действующих лица: Эдди, Джордж и Ллойд, юрист по образованию.

По возвращении домой бывшие солдаты сталкиваются с дороговизной, безработицей, полным равнодушием к их судьбам. Наивная вера в американскую демократию оказывается растоптанной. Честный и добродушный Эдди Бартлет, убежденный трезвенник, вынужден заняться бутлегерством – тайным производством и продажей спиртных напитков, запрещенных в США в 20-х годах на основании так называемого сухого закона. Благодаря своей энергии и отчаянной храбрости Эдди добивается успехов на новом поприще и становится во главе целого подпольного предприятия. Ему удается привлечь к «работе» адвоката Ллойда и убедить его в правильности своего нового жизненного кредо: «Самый верный путь тот, который дает деньги».

Неблаговидное занятие постепенно превращает Эдди в настоящего гангстера. Он совершает со своими подручными вооруженные налеты на торговое судно и таможенный склад с целью захвата импортного вина, нелегально ввезенного в США; убивает главаря соперничающей шайки бутлегеров; вступает в союз с бывшим фронтовым другом Джорджем, ставшим к этому времени циничным негодяем.

Достигнув высшей точки процветания, Эдди неожиданно терпит моральный и финансовый крах. От него отворачивается Ллойд, не пожелавший все же заниматься бандитским ремеслом; от него уходит девушка, которую он искренне полюбил; его предает Джордж, захотевший сам встать во главе предприятия. Разразившийся же в 1929 году экономический кризис и отмена вскоре сухого закона привели Эдди к полному банкротству. Нищий и опустившийся, он топит свое поражение и горе в вине, пока его не убивают парни Джорджа...

Смерть настигла Эдди на церковной паперти. Этот символический кадр выглядел наивным и даже немного смешным, как и всякая дань избитым идейным и художественным канонам буржуазного кино. Немало в картине и других штампов, свойственных рядовым уголовным драмам. Но успех произведения у зрителей объяснялся прежде всего тем (не говоря здесь об умелой режиссуре и хорошей актерской игре), что оно показывало, а главное, осуждало условия жизни, которые неизбежно порождают преступления и преступников. Выбор Бартлетом жизненного пути, его возвышение и падение явились образным отражением некоторых типических черт и закономерностей буржуазного строя. Преступность естественна для этого строя, где человек человеку – враг и конкурент в борьбе за место под солнцем.

Фильм «Бурные двадцатые годы» был поставлен в 1939 году, однако его актуальность для наших дней не уменьшилась, а еще больше возросла: газеты всего мира полны тревожных сообщений о небывалом усилении гангстеризма на Западе. В тех же Соединенных Штатах количество преступлений за последние шесть лет удвоилось и растет почти в семь раз быстрее, чем численность населения. Социальные истоки преступности косвенно вынужден был признать даже президент США Джонсон, который в послании конгрессу от 8 января 1964 года писал о безработице и бедности миллионов американцев как о важнейшей национальной проблеме и отмечал «неспособность обеспечить нашим согражданам благоприятные возможности развивать свои способности». А в феврале 1967 года президент Джонсон вынужден был выразиться еще более конкретно: «беззаконие... неуклонно растет и захлестывает каждую улицу, каждый переулок в каждом населенном пункте». Преступный промысел занял в Соединенных Штатах место, которому может позавидовать любая другая из сфер капиталистической деятельности: по доходности он уступает только... сталелитейной и нефтяной промышленности. Населению страны этот промысел обходится примерно в 15 миллиардов долларов ежегодно.

Резкий рост организованной преступности происходит и во многих других странах. В международных масштабах действуют банды, специализирующиеся на контрабандной торговле наркотиками, подлогах, выпуске фальшивых денег. Созданная Международная организация уголовной полиции (Интерпол) имела в 1966 году картотеку на 300 тысяч преступников и приметы подозреваемых 930 тысяч лиц. Как тут не вспомнить слова Карла Маркса: «Должно быть, есть что-то гнилое в самой сердцевине такой социальной системы, которая увеличивает свое богатство, но при этом не уменьшает нищету, и в которой преступность растет даже быстрее, нежели количество населения».

Гангстеризм как неотъемлемая составная часть общественной жизни капиталистического мира непосредственно влияет, естественно, на развитие и распространение соответствующей тематики в кинематографе. Однако характер и смысл трактовки этой тематики в большинстве случаев таков, что истинный круг социальных проблем сильно сужается и грубо искажается.

В одних случаях в уголовных фильмах открыто пропагандируется торжество буржуазной законности и правопорядка, всесокрушающая сила и мудрость которых призваны оправдать существование огромного полицейско-чиновничьего аппарата (а попутно и замаскировать его настоящее предназначение – охрану интересов правящих классов). Именно такова идейная сущность, как мы видели, португальской картины «Три зеркала». Двойников ее не перечесть. Им противостоят лишь немногие единицы. Из известных нашим зрителям исключений, помимо фильма «Бурные двадцатые годы», можно вспомнить также французскую картину «Веские доказательства» режиссера Кристиана Жака (с участием Марины Влади, Бурвиля и Пьера Брассера), где в какой-то степени разоблачаются лживость и несправедливость буржуазного правосудия.

Во многих случаях, однако, защита существующих правопорядков проводится в более завуалированной форме, чем в «Трех зеркалах». Полностью игнорируя социальные истоки изображаемых преступлений, такого рода фильмы объясняют их исключительно особенностями натуры, психики определенной категории людей, не вскрывая опять же корни такой психики. (О моральных выродках в данном случае речь не идет, поскольку они выступают героями не уголовно-детективных произведений, а всевозможных фильмов ужасов.) Их тенденция прямо противоположна направленности фильма «Бурные двадцатые годы: обелить общество и взвалить вину на человека. Нередко эта задача решается почти незаметно для зрителя, как, например, в картине «Джи-мены», что в переводе с английского значит «сыщики».

...С экрана несется страстная речь в защиту интересов изобретателя, которого обманули хозяева треста, уплатившие ему вместо положенных миллионов всего пять тысяч долларов. Киноаппарат отъезжает от оратора; видна скромно обставленная контора с запыленными кодексами законов на письменном столе и несколькими пустыми стульями, перед которыми, оказывается, и расточает для тренировки свое пламенное красноречие адвокат Дэвис. Характер речи, добродушный юмор сцены, обаяние внешнего облика актера и его поведение, мимика – все это призвано сразу же вызвать симпатии зрителей к главному герою (его играл тот же актер Джеймс Кегни, который исполнял роль Эдди Бартлета). Дэвис не имеет клиентов и сидит без работы. Зашедший к нему приятель советует ему поступить полицейским агентом в департамент юстиции, где он сам служит. Дэвис не принимает этого предложения, но, когда гангстеры вскоре убивают его приятеля, он меняет свое решение, чтобы отомстить за погибшего.

В дальнейшем выясняется, что Дэвис рос сиротой, детство провел в ньюйоркских трущобах вместе с неким Легетом, который прославился позднее в качестве главаря шайки бандитов. грабящей банки. Образование Дэвис получил благодаря материальной помощи крупного гангстера, был в близких отношениях с танцовщицей из кабаре, которая стала затем возлюбленной ближайшего помощника Легета – Бреда Коллинза. Все эта обстоятельства известны в полицейском управлении и там некоторые с недоверием отнеслись к новому агенту. Но Дэвис сумел делами доказать свою искренность и лояльность. Большая часть фильма посвящена поискам таинственного убийцы приятеля Дэвиса, которым оказывается Легет, показу дерзких налетов гангстеров и решительных действий полиции, приведших к аресту сначала Легета, а затем и его преемника – жестокого и звероподобного Коллинза. Чуть ли не всеми своими успехами полиция обязана уму, необычайной отваге и находчивости Дэвиса. Более того, он спасает своего шефа, подставив себя под пули Коллинза. Полученное ранение вознаграждается сторицей: подвиг помогает ему завоевать любовь сестры шефа, до того непреклонной.

Создателей фильма, видимо, нисколько не смущали неправдоподобная прямолинейность в изображении положительных и отрицательных персонажей, примитивность объяснений их поступков. Не смущали, ибо они знали, что нетребовательный зритель на все это не обратит внимания, будучи заинтересован напряженным и стремительным развитием сюжета, искусно поставленными сценами драк, перестрелок и автомобильных погонь, любовной интригой, эстрадными выступлениями полуобнаженных красоток.

Внешняя занимательность призвана прикрыть также убожество основной мысли фильма. И Дэвис и Легет росли в одних и тех же неблагоприятных условиях, но один стал честным, а другой нет. Значит, дело заключается просто в натуре того или иного человека, общество же предоставляет ему возможность выбора лучшего пути. Несмотря ни на какие трудности, каждый может при желании преуспеть в жизни, только люди с порочными склонностями становятся преступниками – такова нехитрая мораль фильма.

Эта мораль противоречит правде жизни, противоречит направленности лучших реалистических произведений западной литературы и искусства, даже некоторым признаниям государственных деятелей, в частности приведенному выше высказыванию президента США. Но что из того! Если правда жизни не соответствует пропагандистским целям – тем хуже для правды!

Стремление к оправдыванию порочных преступных основ устройства капиталистического общества, в котором, по выражению Ф. Энгельса, «ни один человек не разберет, где кончается честная нажива и где начинается мошенничество», приводит некоторых западных кинематографистов иногда вообще к абсурду: к своеобразной идеализации, к романтизированию бандитизма, изображению его в качестве «всего лишь» одного из возможных способов обогащения. Герой таких фильмов всегда наделяется приятной внешностью, элегантно одевается, пользуется успехом у женщин. Его облик может заставить зрителей прийти только к одному заключению: кто не решается на преступление или даже на убийство ради достижения богатства и власти, тот не мужчина, вообще не человек, а какой-то жалкий и смешной слизняк.

Особенно часто, скрыто или откровенно, отстаивается право на преступление в так называемых психологических уголовных драмах, отличающихся главным образом тем, что их герои не являются преступниками-профессионалами. В фильме «Двойная страховка» рассказывается, как красивая женщина завлекает молодого страхового агента и вместе с ним совершает убийство своего мужа, предварительно дважды застраховав его жизнь. Зритель следит, как они продумывают, тщательно разрабатывают свой план и подготавливают себе алиби; он делается очевидцем всех деталей убийства, «сопереживает» с убийцами все сомнения, опасности и тревоги.

Примерно таким же хитроумным способом построены фильмы «Почтальон всегда звонит дважды», «Женщина в окне» и множество других. И мало толку в том, что в финале скороговоркой говорится о возмездии, – ведь любой человек на Западе знает (хотя бы из газет), сколько преступлений остается нераскрытыми. Постигшее киноубийц возмездие воспринимается просто как неудача, несчастливая случайность, зато натуралистически воспроизводимые методы и техника убийств, ограблений, похищений детей, подделки ассигнаций и документов, угона автомобилей, обращения с оружием, обеспечения алиби, обмана полиции вполне могут служить наглядным пособием и руководством для начинающих преступников.

Самым, пожалуй, курьезным примером в этом смысле может послужить следующий случай. В 1962 году на английские экраны вышла детективная комедия под названием «Господа взломщики считают своей честью...», в которой рассказывалось, как некий отставной полковник с несколькими своими бывшими сослуживцами совершил колоссальное ограбление банка. Это ограбление проходило без сучка и задоринки, а перипетии его весело обыгрывались во всех мельчайших деталях. Криминальная комедия имела большой зрительский успех и даже такая респектабельная газета, как лондонская «Таймс», удостоила ее похвалой: «С такого рода «крими» мы можем мириться. В нем есть остроумие и очарование, он смотрится без обычного угнетающего чувства. То, за что платят три шиллинга при входе, может произойти с каждым из нас по возвращении из кино домой...».