Текст книги "Мифы западного кино"

Автор книги: Александр Кукаркин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 8 страниц)

Через год после выхода фильма отставной майор британских военно-воздушных сил Брюс Рейнольдс счел своей честью взломать с несколькими помощниками сейфы почтового экспресса Глазго – Лондон, хранившие два с половиной миллиона фунтов стерлингов. Это «великое ограбление века» разом отучило англичан смеяться над подобными историями; «Таймс» же могла лишь выражать сочувствие Скотланд-Ярду, который долго не находил никаких следов преступников.

Но... горбатого могила исправит. Погоня за сенсациями и прибылями вновь замкнула порочный круг: в 1967 году английский продюсер и актер С. Бейкер начал съемки картины «Ограбление», где в точности воспроизводятся все детали знаменитого преступления. Полтора года добивался Бейкер разрешения на создание фильма, и настойчивость оказалась вознагражденной – ему позволили даже использовать всю «натуру», включая помещения самого Скотланд-Ярда...

Так появится очередная экранная инструкция для потенциальных уголовников. Но еще важней, бесспорно, другая сторона дела: смакуемые для остроты зрительских переживаний детали ограблений, убийств и т. д. легко переходят в моральный план, отравляя души миллионов людей. Такие фильмы о преступлениях сами играют преступную роль, воспевая извращенные крайности индивидуализма, которые не признают никаких общечеловеческих законов, норм поведения и морали.

От фильмов, где главными героями выступают преступники, мало чем отличается в этом смысле большая часть картин, где в центре внимания находятся сыщики, детективы. По меткому замечанию английского кинокритика Р. Менвелла, «детективы не что иное, как вывернутые наизнанку гангстеры».

Чтобы четче выявить сложившиеся ныне особенности (и пороки) этого жанра, вспомним в нескольких словах предысторию современного детектива. По сути, истоки его лежат в народных преданиях, легендах и сказках, которые передавались из поколения в поколение, прельщая одновременно остротой мысли и поэтичностью. Таковы, например, легенда об Архимеде, необычным способом доказавшем нечестность придворного ювелира, или знаменитые арабские сказки «Тысяча и одна ночь», в которых содержится немало разгадок всевозможных тайн. Писатели-классики Бальзак («Темное дело», «Блеск а нищета куртизанок»), Гюго («Отверженные»), Достоевский («Преступление и наказание») фактически положили начало социальному и психологическому детективу, хотя их произведения выходили, конечно, далеко за рамки оформившихся позднее канонов жанра. Особую роль в этом формировании сыграли Эдгар По и Артур Конан Дойль. Они создали образы сыщиков, которые занимались своим делом из любви к искусству и в действиях своих неизменно проявляли сочувствие к невинно пострадавшему человеку, какое бы общественное положение он ни занимал. Другой их привлекательной чертой были великолепные аналитические способности, питавшиеся обширными и глубокими знаниями в самых различных областях.

Бульварная детективная литература, а вслед за ней и коммерческая кинопродукция наследовали от этих традиций только внешнюю сторону – сюжетную занимательность. Что касается содержания образов героев, то ум был заменен простой находчивостью, знания – не имеющей границ самоуверенностью, гуманность – пренебрежением к социальным «низам» и нередко расизмом. Сохранив в отдельных случаях противопоставление частного сыщика полиции, более поздние создатели детективных произведений использовали это не столько для насмешек по адресу официальных представителей властей (что показательно для того же Конан Дойля), сколько для прославления инициативы и всепобеждающей энергии предприимчивого индивидуума. От непритязательности, аскетизма, фанатической влюбленности в свое занятие, которые составляли неотъемлемые черты характера Шерлока Холмса, не осталось и следа. Ремесло сыщика-любителя чаще всего служит лишь источником дохода, разновидностью бизнеса. Так, герой серии фильмов о «Тонком человеке» Ник Чарльз владел аппартаментами и вел образ жизни под стать преуспевающему дельцу-миллионеру. Герой другой серии, японец Мото, выступал уже как высокооплачиваемый агент американской секретной службы (в известном смысле он явился как бы предтечей англичанина Джеймса Бонда). Мото распространял свою деятельность чуть ли не на весь мир, а по количеству пролитой им крови он мог подчас заткнуть за пояс любого гангстера.

Фильмы последних лет о шпионаже нередко пропитаны ядом холодной войны. И не только картины о Бонде. В фильмах «Великая опасность» и «Вор», например, рассказывается о разоблачении американской разведкой ученых-атомников, снабжающих секретными сведениями потенциального врага, а кто этот враг – догадаться, разумеется, нетрудно.

Конечно, не все теперешние картины детективного жанра столь обнажают свою сущность. Многие фильмы делаются более хитро и тонко, однако идеологическая направленность их меняется не так уж сильно, а воздействие на зрителей зато оказывается неизмеримо большим. Парижский еженедельник «Франс обсерватер» опубликовал по этому поводу еще в ноябре 1961 года статью Габриэллы Ролэн, которая заканчивалась так:

«– Шпионаж? Я все пропускаю мимо ушей, – доверительно сказал мне один из любителей этого жанра. – Конечно, в этих произведениях преувеличивают, но все же дыма без огня не бывает.

Его скептицизм и его вера в равной мере пугают меня. Он не смеет ни за что ручаться. Он не выбирает. Он спит».

Габриэлла Ролэн посвятила свою статью только шпионским фильмам, то есть наиболее тенденциозным образчиком детективного жанра. Более широкие наблюдения сделал известный английский писатель Аллан Силлитоу. В одной из своих газетных статей он вскрыл основную направленность буржуазных детективных произведений. ««Это очень популярный вид беллетристики, – писал он, – и читатель получает удовольствие, вникая в перипетии охоты за преступником (врагом общества). Уютно устроившись в кресле и находясь в полной безопасности, он всем сердцем на стороне представителей власти... Гангстер или бандит нападает на общество не из политических соображений, а из корысти. Но отношение читателя дает почву для политических выводов. Читатель на стороне властей, он приемлет установленные законы общества – так определил направление его симпатий и антипатий автор».

Все сказанное в полной мере относится и ко многим западным детективным фильмам. Определяя симпатии и антипатии зрителей, их авторы раскрывают частное и затушевывают общее: раскрывают преступления, совершенные тем или иным человеком, и затушевывают преступную вину буржуазного общества, его институтов, законов, морали. Почти любой детективный (или уголовный) фильм дает в этом смысле «почву для политических выводов».

Зеркало страха

Кино стало важным явлением общественной жизни, и современный мир уже немыслим без мира кино. Ежедневно на земном шаре выпускается чуть ли не десяток новых фильмов, и любой из них по-своему отражает политические и социально-экономические условия той или иной страны, движение идей, состояние нравственных и эстетических норм, представлений. Отражает и со своей стороны воздействует на формирование этих норм и представлений.

Из массовой кинопродукции особенно активны в этом отношении фильмы, которые развлекательными можно назвать только в кавычках. Речь идет о так называемых «черных фильмах», ставших неотъемлемой и чрезвычайно характерной частью культуры крупнейших капиталистических стран. Об их распространенности говорит тот факт, что в отдельные годы они составляли до 50 процентов всей продукции Голливуда.

Для того чтобы добраться до истоков этой серии, следует обратиться чуть ли не к самым истокам киноискусства. Кино родилось на Западе во время перехода ведущих капиталистических стран к своей последней, империалистической стадии развития. В родственном виде искусства, театре, европейские экспрессионисты во главе со Стриндбергом объявили в этот период открытую войну реализму как «устаревшей форме». Тот же Стриндберг в предисловии к одной из своих пьес писал, что в ней «может происходить все что угодно: все допустимо и вероятно. Время и место безразличны. На бледном фоне действительности воображение рисует и ткет новые узоры; это смесь воспоминаний, пережитого, свободной фантазии, несообразностей и импровизации». Другой видный экспрессионист– драматург и художник Оскар Кокошка декларировал: «Мы должны внимательно прислушиваться к нашему внутреннему голосу... Мы должны... забыть все законы; только наша душа есть подлинное отражение Вселенной».

Все деятели этого течения в театре откровенно подчеркивали его крайний субъективизм, вызывающе противопоставляли себя и своих героев обществу, внутренние переживания человека – объективным явлениям и закономерностям жизни. Их манифесты не расходились с практикой. Темами и содержанием пьес А. Стриндберга, В. Газенклевера, П. Корнфельда и многих других часто являлись сновидения, психоанализ, «комплекс Эдипа», психические расстройства, садистские жестокости, убийства. Постановки этих произведений нередко приближались к сюрреалистическому методу «свободных ассоциаций».

Кино как искусство молодое вначале – примерно, первые два десятилетия своего существования – стойко сопротивлялось разлагающему влиянию театрального экспрессионизма. В обстановке творческого подъема, поиска и эксперимента работали пионеры кино над этим новым, не до конца понятым еще средством художественного воздействия на людей. Однако по мере того, как выпуск кинокартин становился одной из отраслей капиталистической промышленности, фильм из произведения искусства все в большей степени превращался в товар. Об этом хорошо говорит устами героя своего романа «Что подгоняет Сэмми?», посвященного Голливуду, Бадд Шульберг: «В конце концов фильмы перевозятся в жестяных банках. По существу, у нас – консервное дело. Наша задача – суметь добиться того, чтобы каждая партия товара давала прибыль». Как и всякий вид товара, буржуазное кино познало стандартизацию и конвейерный способ производства.

Установившееся господство псевдореализма в массовой кинопродукции стран с развитой кинопромышленностью подготовило восприятие ею реакционных веяний из смежных искусств и прежде всего – из театра. Но где, в какой стране кино впервые должно было оказаться наиболее восприимчивым к болезни? Конечно же, в Германии! Ибо в мировой войне 1914-1918 годов потерпела поражение не только ее армия, но и ее дух, ее доктрина.

И в 1919 году появляется фильм «Кабинет доктора Калигари» режиссера Роберта Вине. «Неудовлетворенному и незрелому уму» мелкобуржуазного интеллигента поверженной Германии казалось, что мир опрокинулся, что он жесток, бессмыслен, что впереди его ждет только хаос. (Не удивительно, что самой модной в Германии в этот период безысходности и пессимизма книгой стал «Закат Европы» Шпенглера.) Растерянный, напуганный войной и революцией, немецкий интеллигент готов был воспринимать окружающую его действительность как нечто противоестественное, чудовищно жестокое, где люди потеряли всякий здравый смысл и рассудок, способность правильно судить о вещах и правильно относиться к себе подобным. Отражая мироощущение этого интеллигента, Роберт Вине населил мир своего фильма маньяками, убийцами, сомнамбулами. «Кабинет доктора Калигари» показывает настоящее светопреставление: нормальные люди оказываются сумасшедшими, сумасшедшие – нормальными. Чтобы заставить зрителя увидеть мир глазами умалишенного, режиссер разрушил реалистическую форму киноискусства, деформировал окружающую героев среду. Ни одного плана в фильме не было снято на натуре, все они снимались в причудливо сконструированных и освещенных павильонах с ломаными линиями и искаженной перспективой, где ни улица, ни дом, ни комната не были похожи на самих себя, а напоминали какие-то иллюзорные видения человека, находящегося в бреду.

«Кабинет доктора Калигари», несмотря на непопулярность у широких масс немецких зрителей, положил начало целой эпохе экспрессионизма в германском кино. Последователи Роберта Вине чаще всего отказывались от павильонного конструктивизма, чтобы их фильмы были менее рафинированными и более понятными зрителям, но стремились к той же необычности сюжета, к постоянному показу насилий всех видов, психопатологии. Как и их театральные единомышленники, они ратовали за полный произвол в творчестве. Зигфрид Кракауэр в своей книге «От Калигари до Гитлера» проследил, однако, в этом произволе определенные тенденции: игнорирование морали, признание неотвратимости судьбы, культ сверхчеловека, прославление мании безраздельного господства тиранов, которые противостоят простым смертным, мечущимся в мире хаоса, беззакония, пороков, неуправляемых темных инстинктов и страстей.

Один из американских сценаристов 20-х годов, Уиллард Кинг Брэдли, придумал особый термин: «симфония в сером». Вернее, не придумал, а ошибочно перевел вступительный титр к немецкому фильму «Носферату» (1922), где постепенное нагнетание фантастических образов, ужасов и преступлений создавало атмосферу «леденящего дыхания потусторонности»: мрачные горные ландшафты, катафалк вместо экипажа, возница-призрак, развалины замка, ночные тени, вампир, холодное бушующее море, мертвый корабль с черными парусами, длинные гробы, батальоны крыс, разносящих эпидемию чумы... Однако общий «цвет» картины, несмотря на все ее безрадостные, погребальные мотивы, действительно был серый. Он обусловливался причудливым смешением темных красок со светлыми, черного с белым и даже розовым: всем показываемым в фильме ужасам противостояла романтическая пара влюбленных, с помощью которых авторы доказывали мысль о том, что «любовь и свет разгоняют страшных призраков тьмы».

Почти одновременно с «Носферату», поставленным Фридрихом Мурнау по роману Б. Стекера «Дракула», на экранах Германии появились фильмы «Доктор Мабузо – игрок», «Ванина», «Тени», «Руки Орлака», «Кабинет восковых фигур» и множество других, до предела нашпигованных безумием и фантастикой, жестокостью и страхом. Немецкие сценаристы, режиссеры, операторы, художники и актеры использовали все доступные им тогда средства для того, чтобы превратить кинообъектив в нечто, могущее быть названным скорее киносубъективом.

Наибольшее влияние на германских экспрессионистов оказала идеалистическая неотомистская (неофомистская) эстетика, которая, слегка подновив заветы средневекового схоласта Фомы Аквинского, игнорировала зависимость человека от окружающего мира, искажала законы воспроизведения действительности в художественном творчестве. Согласно неотомисту Жаку Маритену, написавшему в 1920 году работу под красноречивым названием «Искусство и схоластика», доставляемая искусством радость состоит не в «акте познания действительности или в акте соответствия с тем, что есть, она не зависит.... от правдивости изображения»-человека волнует то «новое создание, своеобразное существо», которое «есть плод духовного сочетания, где деятельность художника сливается воедино с пассивностью данной материи». Природа пассивна, она лишь препятствие или стимул для того, чтобы открывать в действительности, в вещах «невидимый дух», «некую истину», которую ведает только человек-творец. Последний абсолютно свободен поэтому от объективных законов. Если художнику, говорит Маритен, «угодно изобразить даму с одним только глазом или с четвертью глаза, никто не станет отрицать за ним права на это: все, что мы имеем право требовать – и в этом весь вопрос, – это чтобы в данном случае даме было вполне достаточно этой четверти глаза... Целостность и соразмерность не имеют абсолютного значения и должны рассматриваться только относительно цели произведения, которая состоит в том, чтобы форма сияла в материи».

Немецкие кинематографисты-экспрессионисты, зараженные упадочническими настроениями своего времени, применили на практике подобные эстетические теории. Но будущего у этого экстравагантно-субъективного направления быть не могло. Как и всякое чистоформалистическое течение, оно с самого начала оказалось пораженным недугом патологической искусственности, претенциозности в поисках необычных тем и художественных решений, которая быстро привела к кризису сюжетов, персонажей и приемов, рождавшихся лишь в человеческой фантазии. Спустя примерно четыре года после своего появления немецкий экспрессионизм в кино (почти одновременно с экспрессионизмом в театре) стал гаснуть, чахнуть и выходить из моды. Объявленный же устаревшим реализм начал шаг за шагом вновь завоевывать ведущие позиции, черпая свои силы в бесконечном многообразии жизни. «Безрадостная улица» (1925) Г. Пабста и «Последний человек» (1924) того же самого Ф. Мурнау, метавшегося из одной крайности в другую, особенно наглядно подчеркнули скудость и никчемность всяких формалистических вывертов по сравнению с правдивым отображением действительности.

Судьба различных антиреалистических течений, возникших в 20-х годах в других буржуазных странах по заразительному примеру Германии (в частности, французского «Авангарда»), нас интересовать не должна. Здесь надо отметить лишь те явления в западной кинематографии, которые внесли определенные, качественно совершенно новые моменты в развитие «серых фильмов», родоначальником которых был немецкий экспрессионизм, на их пути к следующему этапу – к «черной серии».

Над модернизацией экспрессионистского наследства немало потрудились создатели массовой продукции Голливуда. Формалистическая заумь не получила распространения в кино Соединенных Штатов, и по вполне утилитарным причинам: она не понятна многим зрителям, а поэтому не сулила барышей дельцам-продюсерам, особенно настороженно относящимся к каким-либо экспериментам.

Зато тематику «серых фильмов» Голливуд безотлагательно взял на свое вооружение, дав новому жанру название «гиньоль». Он даже повторял некоторые сюжеты, уже разработанные немцами (о том же вампире Дракуле-Носферату). Одна за другой выходили на экран мистические драмы с ожившими покойниками и призраками, картины о похождениях убийц-маньяков, врачей-преступников и т. п. («Блуждающий мертвец», «Поцелуй смерти», «Труп исчезает», «Призрак» и т.д.).

В целях усиления воздействия подобных фильмов на зрителей голливудские режиссеры (всегда относившиеся презрительно к «детским» приемам экспрессионистов) стремились в максимальной степени сохранить видимость правдоподобия второстепенных персонажей и обстановки действия. «Заземляя» свои фильмы ужасов, они широко прибегали к помощи реалистических, вернее, натуралистических деталей – цель их использования не имела ничего общего с художественной образностью, а состояла лишь в фотографическом копировании предметов быта, одежды, манеры поведения и т. д. в качестве «документального фона».

Сравнительно больший, чем во всех других капиталистических странах, успех мрачной, пессимистической кинопродукции в Соединенных Штатах первой половины 30-х годов следует объяснить в первую очередь социально-общественными причинами.

Как и кайзеровская Германия, Америка до первой мировой войны была самой молодой и экономически бурнорастущей капиталистической державой. Если поражение Германии в войне разрушило иллюзии многих немцев о безоблачном будущем, которое сулили им глашатаи империализма, то участие Соединенных Штатов на стороне победившей коалиции, обогащение и усиление их международного влияния облегчило подобным же заокеанским глашатаям возможность привить миллионам простых американцев веру в исключительность пути развития их страны, в несокрушимость американского оптимизма. Не случайно символом стопроцентного американца стал в послевоенные годы жизнерадостный и жизнедеятельный, но бездумный Дуглас Фербенкс. Экономический кризис, начавшийся в 1929 году, сильно подорвал у народа веру в «американский образ жизни». Чтобы отвлечь зрителей от опасных мыслей о социальных и политических проблемам, Голливуд использовал буквально все: от увеселительных кафешантанных ревю до спекуляции на господствующих пессимистических настроениях. И созданное на голливудских студиях злобное искусственное чудовище Франкенштейн превратилось в олицетворение пределов автоматизации, которая, по мнению некоторых наивных людей, послужила причиной массовой безработицы.

Однако, как уже показал опыт европейской кинематографии, тот или иной вид идеалистического суррогата не в состоянии долго выдерживать борьбу с реалистическим искусством. В период кризиса трудящиеся классы отказывались от прописанной им Голливудом кинодиеты, и в одном только 1933 году из-за падения сборов вынуждена была закрыться примерно треть действовавших в стране кинотеатров. Тогда хозяева Голливуда начали постепенно сдавать свои позиции и все больше допускать на экраны фильмы совсем другого плана. Вторая половина 30-х годов проходит под знаком заметного роста реалистических тенденций. Вехами на пути развития критического реализма в американском кино явились такие замечательные произведения, как «Новые времена» Чарльза Чаплина (1936), «Гроздья гнева» Джона Форда (1940), «Лисички» Уильяма Уайлера (1941).

Конечно, массовая продукция Голливуда оставалась верной себе, и ее создатели продолжали разработку традиционных тем и сюжетов как в эти годы, так даже и во время второй мировой войны. По справедливому замечанию австралийского публициста А. Мэндера, хозяева американской кинопромышленности стремятся угождать прежде всего вкусам наименее развитой, наименее сознательной части зрителей. «Низкопробные голливудские фильмы, – писал он, – за несколько лет могут так испортить вкусы публики, так одурманить ее сознание, что она уже не будет способна воспринимать что-нибудь лучшее».

Привитый американским зрителям вкус дал возможность Голливуду в годы войны выпускать на каждый реалистический антифашистский фильм десятки картин, представлявших собой всего лишь беззастенчивую спекуляцию на актуальной военной тематике. Эта тематика использовалась в них лишь как приманка, как отправная точка для развертывания обычных сюжетов приключенческих, детективных, любовных и псевдопсихологических драм («Касабланка», «Пять гробниц на пути в Каир» и др.). Только теперь подобным сюжетам придавалась более мрачная окраска: события самой жизни военного времени были мрачны и жестоки, – как же могли голливудские производственники не использовать это в качестве некоей «эмоциональной новинки»?..

Существенную эволюцию в годы войны и в самые первые послевоенные годы претерпевает особенно интересующий нас жанр гиньоль. По своим приемам фильмы этого жанра уже полностью приближаются к той категории картин, которые получат название «черных». Показательным образчиком может послужить фильм Роберта Сьодмака «Спиральная лестница» (1945), рассказывающий о маньяке-убийце, который считает своим долгом истреблять всех «неполноценных» людей.

В картине Сьодмака сравнительно мало событий, все внимание уделяется созданию мрачной атмосферы. В самом начале показывается крупным планом глаз неизвестного преступника; киноаппарат как бы сквозь его зрачок снимает переодевавшуюся в комнате отеля женщину, затем видны сведенные судорогой руки жертвы, которую душат... Все дальнейшее действие происходит во время страшной грозы с раскатами грома и зловещими вспышками молнии – гроза служит целям нагнетания тревоги и страха. Сквозь гнущиеся от ветра заросли возвращается домой героиня фильма немая девушка Элен, работающая служанкой в богатом и респектабельном доме Уорренов. Ее пугает неожиданный шорох, но это оказывается всего-навсего безобидный заяц. Хлынувший ливень заставляет девушку почти бежать. Невдалеке от подъезда дома притаился у дерева закутанный в плащ человек. Он наблюдает, как приближается Элен, как она ищет в сумочке ключ, как она роняет его, наклоняется и с отчаянием шарит в лужах. Вспышки молнии освещают его мрачную фигуру. Он выходит из своего укрытия и крадется по направлению к девушке. Но ключ, наконец, найден, и та устремляется к двери.

Войдя в дом, героиня своим неожиданным появлением пугает пожилую служанку и заставляет ее истерически вскрикнуть. Ветер распахивает окно; служанка испуганным голосом говорит девушке: она помнит хорошо, что заперла его. Выходит из комнаты в коридор. На освещенных белых стенах тень человека приобретает причудливые очертания. Споткнувшись о собаку, служанка с криком падает на пол. Опять видны бесшумно крадущиеся ноги. Зрачок неизвестного преступника, показанный крупным планом, смотрит на Элен, как прежде в отеле на убитую девушку. Эта параллель дает понять, что теперь охотятся за героиней.

В спальне лежит прикованная болезнью к постели старая хозяйка дома Уорренов. Она предпочитает разговаривать в одиночестве со шкурой тигра, но только не с людьми. На столике у ее кровати спрятан револьвер. Со всех входящих в комнату, даже со своих двух взрослых сыновей, она не спускает подозрительно загадочного взгляда. Исключение делается ею только для Элен, которую она уговаривает немедленно покинуть дом.

...«Потусторонняя» музыка, мрачный подвал, гулкие шаги на железной спиральной лестнице, неровный свет свечи. Вновь зрачок неизестного убийцы, в его призме – деформированная фигура секретарши Бланш, в которую влюблены оба брата Уоррены. Спина убийцы заслоняет от зрителя всю Бланш, видны лишь две скрюченные руки жертвы, судорожно дергающиеся на фоне свисающей со стен паутины. По какому-то поручению уезжает из дома садовник, сиделка уходит, отказавшись от работы из-за постоянных придирок больной старухи, пожилая служанка напивается до беспамятства, младший из братьев Уорренов заперт в чулане Элен по подозрению в убийстве Бланш. Героиня в ужасе мечется по пустым комнатам в поисках старшего брата Уоррена, которому полностью верит. Снова зрачок преступника, снова «потусторонняя» музыка. Зритель понимает теперь, что убийцей является старший брат, внешне добропорядочный профессор Уоррен. Он охотится за своей жертвой, настигает ее на лестнице, начинает душить. В этот миг раздается выстрел: больная старуха, все же поднявшаяся со своей постели, убивает собственного сына. Застрелив его, она умирает на той же лестнице. Героиня в смертельном ужасе кричит: пережитый страх заставил ее обрести голос...

Сюжет «Спиральной лестницы» типичен для гиньоля, но ряд черт выделяют его из этого жанра. И дело, конечно, не только в том, что некоторые приемы фильма (например, многократное обыгрывание человеческого глаза) заставляют вспомнить формалистические и субъективистские кредо экспрессионистов. «Спиральная лестница» отличается от гиньоля прежде всего тем, что ставит своей целью не просто увести зрителя с помощью необычного и занимательного действия от реальности, а ввергнуть его в удручающую сознание и чувства атмосферу, заронить в душу семена неуверенности, страха перед жизнью, недоверия к людям. И эта задача разрешается с тем большим эффектом, что преступником оказывается не какое-то чудовище или выродок, от которого можно все ожидать, а самый, казалось бы, положительный и почтенный персонаж. Он стоит выше подозрений для всех окружающих лиц, и в силу этого своевременное разоблачение его практически невозможно.

«Спиральная лестница» была одной из первых картин, проникнутых мироощущением «черного» направления Однако упадочническая, безысходно мрачная философия подобных одиночных фильмов не соответствовала настроениям народных масс, и их частичный успех объяснялся почти исключительно скандальной новизной. Переход же к их серийному выпуску оказался для голливудских реакционеров возможным лишь некоторое время спустя. Ибо «черная серия» как таковая была вызвана к жизни не второй мировой войной, носившей на основном своем этапе справедливый антифашистский характер, а знаменательными событиями послевоенных лет, разрушившими иллюзии, которые питали простые американцы в годы борьбы с фашизмом.

Смену господствовавших настроений в Соединенных Штатах правдиво и убедительно показал Уильям Уайлер в своем знаменитом фильме «Лучшие годы нашей жизни» (1947). Очевидно, эти качества картины и обусловили ту весьма прохладную встречу, которую ей оказала большая пресса Америки, хотя она и была признана лучшим фильмом года и пользовалась огромным успехом у зрителей. Очень скоро «Лучшие годы нашей жизни» вообще были сняты с экрана, подвергшись надолго фактическому запрету: в соответствии с начавшейся в стране широкой антидемократической и милитаристской кампанией произведения критического реализма должны были уступить место человеконенавистнической пропаганде. (Сам факт появления фильма Уайлера можно объяснить только в свете едкого, но меткого замечания, сделанного как-то выдающимся американским актером Полем Муни: из трехсот выпускаемых ежегодно кинокартин три или четыре неизбежно выйдут хорошими, как бы ни старались сделать их похожими на все остальные.)

«Черным фильмам» была отведена важная роль в человеконенавистнической пропаганде, которой усиленно занялся Голливуд. После второй мировой войны Соединенные Штаты превратились в ведущую державу капиталистического мира, в его цитадель. Однако образование мирового социалистического лагеря, повсеместный рост прогрессивных сил вызвали безрассудную реакцию со стороны американских монополий, задумавших повернуть колесо истории вспять. Подчинив себе после смерти Ф. Рузвельта почти полностью государственный аппарат, они взяли открытый курс на подготовку новой войны. Во внутриполитической жизни страны это означало решительное наступление на остатки гражданских свобод и яростную кампанию против всякого проявления прогрессивной, демократической мысли. Суд над рядом кинодеятелей Голливуда в 1947 году и изгнание оттуда многих лучших сценаристов, режиссеров, актеров явились лишь одним из проявлений небывалой истерии тех лет.

Эта истерия нанесла Соединенным Штатам непоправимый урон. За рубежом она была воспринята прежде всего как свидетельство страха, охватившего американские реакционные круги, как признание ими своей внутренней слабости. В самой стране она породила отчаяние, атмосферу безысходности и пессимизма. Эти настроения усиливались также рядом других обстоятельств; на некоторые из них справедливо указывал в своей книге под красноречивым названием «Кризис американского духа» профессор одного из ньюйоркских колледжей Лео Гурко:

«После окончания войны Соединенные Штаты втянулись в холодную ожесточенную борьбу против Советского Союза... Не одна Россия вызывала беспокойство. В глубине нашего мозга таился страх перед новым экономическим кризисом... Чем выше был уровень национального дохода, который держался на инфляции цен и зависел от нашей финансовой помощи Европе и военных расходов, тем значительнее казалась высота, с которой в один печальный день он мог упасть». Подходя далее к еще одной, не менее серьезной причине «утраты традиционной самоуверенности» и «психической травмы» определенной части американского народа, Л. Гурко писал: «Широко распространенным заблуждением еще в 1920-х годах была уверенность, что все проблемы могут быть решены накоплением достаточных денежных средств. События, происшедшие начиная с 1929 года (имеется в виду экономический кризис. – А.К.), поколебали эту точку зрения. Американцы сейчас богаче и сильнее в материальном отношении, чем любая нация на земле, и все же у нас теперь нет уверенности, что одно это... может решить все стоящие перед нами проблемы».