Текст книги "Мифы западного кино"

Автор книги: Александр Кукаркин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 8 страниц)

Жест сделан. Заявка на очередную вариацию снискавшего некогда популярность фильма «Путь в высшее общество» – налицо. Но жест повисает в воздухе, не получив точки опоры, а заявка на социальное исследование оборачивается тривиальным адюльтером.

«Мятежным негероем 50-х годов» назвала в свое время английская критика Джо Лэмлтона, центрального персонажа романа («и одноименного фильма) «Путь в высшее общество». Это определение обусловливалось теми типическими чертами, которые содержал в себе его характер: утратив общественный идеал, презирая образ жизни, к которому сам стремится, он в своей погоне за буржуазной обеспеченностью расплачивается душевной опустошенностью, и его драма становится драмой прежде всего социальной.

Героиня фильма «Дорогая» Диана Скотт тоже мечется, но лишь в поисках увлечений. Она сменяет многочисленных любовников, но ни разу истинно человеческое чувство не входит в ее сердце. У нее тоже нет идеала, однако не только общественного, но и личного: она просто пуста, цинична, развращена. Для Дианы путь «наверх» усыпан розами – ее любят прекрасные люди, будь то репортер английского телевидения или итальянский принц. Конфликты же, происходящие в фильме, – это конфликты не социальные, а скорее постельные. Итальянский принц стар, Диане скучно в его роскошном замке; она готова вернуться к более молодому репортеру, но не любовь движет ею, и тот отправляет ее обратно в замок. На этом кончается вся история взбалмошной женщины с характером статичным и неглубоким, формируемым не жизнью, а авторским стремлением показать побольше пикантной «клубнички». Если в фильме и есть элемент осуждения, то он относится исключительно к образу героини, не касаясь общества, перерабатывающего, как это декларировалось, добро в зло. На деле оказывается, что в самой Диане нет добра, что она сама – носительница зла. В результате широковещательная ироническая рамка из рекламных стендов журнала «Идеальная женщина» обрамляет собою несоответственно узкое содержание, всего лишь частную деталь, не несущую какой-либо мысли и обобщения.

Характерно, что наряду с сохранением слегка модернизированных, но все же традиционных форм мелодрамы, те или иные штампы этого жанра ныне все чаще привносятся в картины, казалось бы, совсем неподходящего содержания. Если в фильмах «Сентябрьский роман», «Удары судьбы» или «Дорогая» эти штампы прикрываются тонким слоем сомнительного психологизма, то в сотнях других они сами служат прозрачным кружевом для секса и эротизма. Как известно, «сексуального жанра» нет, и порнографические эпизоды вводятся преимущественно в сюжеты мелодрам и комедий.

После Теды Бары эротизм пустил в буржуазном кино необычайно обильные и глубокие корни. «Расцвет» его совпадал обычно с какими-либо потрясениями в жизни буржуазного общества. Во время экономического кризиса 30-х годов подлинной властительницей экранов США была актриса Мей Уест. В фильме с ее участием «Путь в общество» проститутка из деревенского кабачка становится аристократкой, живущей во дворце. Пресловутая пуританская буржуазная мораль оказалась вывернутой наизнанку. Ради чего? На этот вопрос ответил один из журналистов тех лет, давший красочное описание «сексуального психоза», связанного с Мей Уест:

«Вечерами, когда бледное нью-йоркское небо, зажатое в кулаки небоскребов, темнеет и словно поднимается над душным каменным городом, когда потные, крикливые толпы устремляются в ночные притоны, танцевальные залы, кинотеатры и бурлески, над всей этой похотливой судорогой капиталистического города, над чадным облаком пьяных испарений в световых рекламах вспыхивает имя Мей Уест… Она в центре внимания «большой» и желтой прессы, и в дни всеобщей забастовки в Сан-Франциско репортеры, захлебывающиеся в восторженных словах, успокаивали внимание стопроцентных американцев описанием шкуры белого медведя, что лежит на полу в приемной Мей Уест и «оттеняет темперамент хозяйки». Мей Уест властвует над умами. Мей Уест отвлекает внимание от голодных смертей, безработицы, разорения фермеров, угрозы фашизма».

Ту же неприглядную роль играют и современные уест, имя которым уже – легион. Соперничая друг с другом в границах раздевания актрис, подобные фильмы в то же время нередко сохраняют слезливый сентиментализм в сюжете, восхваляют необыкновенную чувствительность и благородство своих героев, не смущаясь, что ими бывают «бандиты, и девицы легкого поведения («Грехи молодости», «Вызов», «Рыжая Джулли», «Сезон для страстей» и т. д.).

Таков путь полной деградации, проделанный царицей буржуазного экрана – мелодрамой. Если на первом этапе развития в кино этого жанра чаще встречались герои «голубые и высоконравственные», то теперь чашу весов заметно перевешивают герои тоже «голубые», но… безнравственные. И непристойное оголение героинь современной киномелодрамы как бы символизирует обнажение всей фальши ее морали. Перефразируя известное восклицание из сказки Андерсена, воистину можно сказать: «А царица-то голая!».

Любопытно, что на Западе делаются попытки как-то объяснить подобную «эволюцию», найти причины наступившей моральной анархии. Несколько лет назад американская газета «Крисченс сайенс монитор» пустилась по этому поводу в длинные рассуждения, смысл которых сводился к следующему: человек устал от гнетущей атмосферы военной истерии, от религиозного ханжества, и ему якобы «хочется» видеть героев, лишенных каких бы то ни было моральных устоев.

Конечно, легче всего обвинять во всем человека. Но тогда газете следовало бы добавить, что аморальная продукция пользуется на Западе известным спросом лишь из-за многолетней искусственной прививки людям соответствующих вкусов, нравов, этических норм. И в этой прививке мелодрама – во всех своих проявлениях и со всей свойственной ей гибкостью – сыграла далеко не последнюю роль.

Флирт с Клио

Кто эта Клио, имя которой стоит в названии главы? Одна из девяти сестер-муз – муза истории. Ей подвластны седая античность и рыцарские средние века, жизнерадостная эпоха Возрождения и «куртуазный» XVII век, богатое событиями XIX столетие и только-только перешедшее в ее ведение начало века XX. Широким веером событий и имен раскидывает она перед поклонниками свои богатства. Но лишь очень немногие из таких поклонников подходят к Клио с «серьезными намерениями».

Это отчетливо можно наблюдать на материале западного кино, в котором исторический, или, вернее, псевдоисторический жанр всегда пользовался большим успехом, а за последние годы стал одним из ведущих.

Из древнего Египта («Египтянин») зрителей стремительно переносят в XVI век, ко двору английской королевы Елизаветы I («Молодая Бесс»), из эпохи наполеоновских войн («Дезире») в начало XX века («Вильсон»), от рассказа о знаменитом художнике XIX века Гогене («Любовь к жизни») к истории весьма заурядного джазиста («Повесть об Эдди Дучине») и т. д.

Но, несмотря на различие эпох, костюмов, имен, суть всех этих фильмов одна и та же. В их основу кладутся те же законы построения мелодрамы, о которых уже говорилось в предыдущей главе. Обычный мелодраматический сюжет развертывается здесь лишь на материале более или менее отдаленной эпохи.

Конечно, и в этом жанре были свои исключения. На одном из них стоит остановиться подробнее, тем более это исключение связано тоже с именем замечательной актрисы Вивьен Ли, создавшей здесь, по общему признанию, свою лучшую роль. Кроме того, фильм «Унесенные ветром», о котором идет речь, представляет собой во всей истории коммерческого кино своего рода беспрецедентный случай.

Фильм был поставлен в 1939 году по одноименному роману Маргарет Митчел, о которой американская печать писала, что ее имя после выхода романа в 1936 году стало одним из самых популярных в Соединенных Штатах наряду с именами президента Рузвельта и летчика Линдберга (за три года ее книга выдержала 49 изданий только в США).

Экранизация «Унесенных ветром» была задумана продюсером и режиссерами в духе красочного, постановочного супербоевика. Об этом говорил уже подбор актеров и прежде всего факт приглашения на центральную мужскую роль кумира Голливуда тех лет Кларка Гэйбла. Что касается Вивьен Ли, то главная роль Скарлет досталась ей, можно сказать, случайно, так как в то время она была еще почти неизвестной актрисой.

И вдруг этот боевик в отличие от бесчисленного количества других добросовестных или менее добросовестных экранизаций популярных литературных произведений, поставленный к тому же далеко не самыми талантливыми режиссерами, побил все рекорды мирового успеха и принес продюсеру за несколько первых лет непревзойденную до сих пор в истории Голливуда сумму дохода в 34 миллиона долларов. Фантастическая судьба картины дала основание одному американскому журналисту назвать ее «голливудским Сфинксом».

Объяснить успех фильма одной лишь блестящей игрой Вивьен Ли нельзя; корни этого успеха лежат в самом историческом материале, перенесенном на экран без существенных изменений со страниц романа. Материал же этот глубоко своеобразен: внешне облаченный в реакционные одежды, он обладает вместе с тем колоссальной внутренней взрывной силой – силой широкообобщающей и реалистической. Не случайно руководители Коммунистической партии США не раз использовали образ героини Скарлет О'Хара в качестве символа и олицетворения наиболее хищнической части американской буржуазии.

Действие в «Унесенных ветром» происходит в период гражданской войны в США. Однако эта справедливая война против рабства освещена и в романе и в фильме «Унесенные ветром» через судьбы и переживания людей, принадлежащих не к лагерю участников освободительной войны, а к противоположному лагерю защитников обреченной историей системы. Эта внешняя косность, идеологическая реакционность произведения, очевидно, и прельстила прежде всего постановщиков фильма или притупила их бдительность, во всяком случае они не увидел и противоречий между субъективными предпосылками, симпатиями автора и объективным звучанием романа.

История литературы и искусства знает немало примеров подобных противоречий. Например, политические предрассудки Бальзака – сторонника наследственного монархического принципа – заставляли его видеть в дворянстве образцовое общество, верное принципу чести, а не принципу денег, хранителя великих культурно-исторических ценностей Франции. Однако эти консервативные субъективные взгляды не помешали Бальзаку в своих произведениях объективно идти, как писал Энгельс, «против своих собственных классовых симпатий и политических предрассудков», видеть «неизбежность падения своих излюбленных аристократов», описывать их «как людей, не заслуживающих лучшей участи».

«Унесенные ветром» как будто посвящены всего лишь воссозданию жизни молодой женщины в период накануне, во время войны Севера против Юга (1861–1865) и в первые послевоенные годы. Однако в реалистических образах произведения, в живых описаниях отдельных событий раскрываются отношения больших общественно-исторических сил, настроения классов и классовых прослоек, отражены проблемы американской истории.

Все это создает впечатляющую картину исторической эпохи. Односторонность автора, определяемая идеализированным изображением отношений между рабами и рабовладельцами, полным замалчиванием освободительного движения среди негров и прогрессивной роли Севера в этой войне, в известной мере уравновешивается правдивым и ироническим раскрытием духовного убожества, пустого бахвальства рабовладельческой аристократии и показом явной обреченности рабовладельческого строя.

Но даже не это главное. Подлинное значение «Унесенных ветром» может быть понято, только будучи рассматриваемо в надлежащей социальной перспективе, то есть с точки зрения исторических судеб американской гражданской войны XIX века.

Война взорвала устои феодально-рабовладельческого строя на Юге страны, распространила на все штаты политическое и экономическое господство буржуазии. Однако республиканцы Севера после войны постепенно теряли свои прогрессивные традиции, предавали забвению лозунги и заветы президента Линкольна. В годы, когда создавались «Унесенные ветром», они олицетворяли собой наиболее реакционное и послушное орудие монополий. К слепой и жестокой власти капитала автор относится резко критически, усматривая в ней первопричину социальных уродств и язв, разъедающих современное общество. И хотя у американского монополистического капитала в 30-х годах XX века были качественно другие политические вожди и лозунги, пришедшие на смену Линкольну и его реформам, автор смотрит на северную буржуазию периода гражданской войны в перспективе ее последующего исторического развития, выявившего весь низменный, грубо утилитарный характер «нового» общества. В этом смысле в «Унесенных ветром» дается художественными средствами объективно правильная характеристика буржуазии. В судьбах героев произведения, и прежде всего в судьбе Скарлет, с большой силой раскрывается разлагающее и порабощающее влияние денег на людей, которые превращают их в алчных маньяков-стяжателей. «Унесенные ветром» показывают уродливость общественной жизни, порождаемой буржуазными отношениями, вскрывают гнилостность общества, лишенного здоровых нравственных устоев, распад семьи, с которой срываются трогательно-сентиментальные покровы, замененные отвратительными принципами купли-продажи, низменных денежных расчетов.

Разоблачая и решительно отвергая буржуазное общество со всеми присущими ему пороками, писательница Митчел в то же время не увидела других движущих социальных сил истории. Будучи не в состоянии противопоставить отрицательному ничего положительного, она обращается в поисках за сравнениями и противопоставлениями к истории. Именно этим объясняется идеализация ею давно унесенных ветром истории феодально-рабовладельческих отношений.

Скорбя о «рыцарской» рабовладельческой аристократии, искренне любя своих героев – выходцев из этой среды, Митчел как художник-реалист одновременно показывает их неприспособленность к жизни, их обреченность. В конце концов большинство из них – всего лишь живые мумии, у которых нет никакого будущего. Другие герои, в частности Скарлет, под влиянием событий превращаются в буржуазно развращенных людей. Последующая судьба их всем нам хорошо известна: именно из них образовался черносотенный отряд демократической партии США – так называемые «южные бурбоны».

В свете всего сказанного очевидны основные достоинства и недостатки произведения. Именно скрытая реалистическая сила обеспечила необычайную популярность сперва роману, а потом и фильму. Именно в ней заключен секрет «голливудского Сфинкса». Если бедность сценарного материала помешала немного позже «Мосту Ватерлоо» до конца освободиться от пут мелодрамы и не позволила ему подняться до уровня настоящей, высокохудожественной психологической драмы, то богатство сценарного материала полностью смогло здесь сыграть свою благотворную роль. Полностью, ибо постановщики отнеслись к первоисточнику без предвзятости.

Говорят, что исключение лишь подтверждает правило. Фильм «Унесенные ветром» не только делает это – он также как бы оттеняет всю грубую и прямолинейную мелодраматическую направленность, свойственную буржуазному историческому жанру в целом. «Линия» в этом жанре одна-единственная для всех стран и для всех периодов развития кино.

Уже самые первые в мировой кинематографии исторические фильмы несли в зародыше отличительные черты и пороки жанра, полностью сформировавшегося в 20-30-е годы. Показательным был, в частности, фильм «Убийство герцога Гиза», выпущенный во Франции в 1908 году и пользовавшийся в свое время немалой известностью. В течение двадцати минут, которые длился этот фильм, на экране происходили следующие события (как их описал критик-современник Адольф Бриссон).

…Герцог Гиз вырывается из объятий Маргариты де Нуармутье, чтобы попасть в западню, – король Генрих III уже расставил наемных убийц на его пути. Король переходит от одного убийцы к другому, проверяет их шпаги, пробуя остроту кончиком пальца. Появляется герцог, смелый, с решимостью во взоре, с гордой осанкой. Едва он переступает порог королевской комнаты, куда его коварно заманили, как восемь рук хватают свою жертву и закалывают. Убийцы с облегчением вздыхают: дело сделано. Подходит Генрих, довольный и боязливый. Он велит унести труп. Убийцы с трудом утаскивают огромное тело герцога.

Не надо обладать особым воображением, чтобы без труда представить себе всю эту примитивную цепь событий в основе, скажем, дешевой уголовной мелодрамы, в которой «благородный» бандит и «подлый» бандит враждуют между собой из-за красотки или из-за власти над преступным миром, – для этого потребовалось бы только изменить имена действующих лиц, их одежду, декорации и аксессуары (шпаги и прочее).

Таким образом, псевдоисторизм буржуазного исторического фильма проявился уже в период зарождения жанра. Эта его отличительная черта, полностью сохранившаяся и в дальнейшем, обусловлена двумя важнейшими обстоятельствами.

Во-первых, возродив в какой-то мере наихудшие особенности поэтики романтизма, такой фильм рассказывает о любом историческом персонаже главным образом, а иногда и исключительно лишь как о частном лице, игнорируя его общественную деятельность и подменяя историческую тему абстрактно-моральной. Название одного из самых известных западных историко-биографических фильмов «Частная жизнь Генриха VIII» английского режиссера Александра Корды очень точно отражает характер содержания произведений подобного рода. Подмена фактов вымыслом, а социальной истории – интимной жизнью (преимущественно монархов и правителей), изображение исторического лица в «ночном колпаке и домашних туфлях» являются принципами буржуазного историко-биографического жанра («Королева Христина», «Частная жизнь Елизаветы и Эссекса», «Виктория Великая», «Сердце королевы» и т. п.). Как уже говорилось, исторический колорит легко создается здесь при помощи соответствующих декораций и костюмов, служа лишь фоном для развертывания какого-нибудь банального сюжета.

Даже те фильмы, которые не относятся к разряду развлекательных «костюмных» мелодрам, а преследуют, казалось бы, несравненно более серьезные цели, не показывают правильно эпоху и ее представителей. На II Международном кинофестивале в 1961 году в Москве демонстрировалась американская картина «Восход солнца в Кампобелло», посвященная Франклину Рузвельту. Богатство исторических событий, связанных с именем бывшего президента США, открывало перед авторами неограниченный выбор тем, ассоциаций, обобщений, выводов. На деле же фильм оказался длинным рассказом о прикованном к креслу больном отце добропорядочного провинциального семейства. Значительная историческая правда подменена в картине ничего не говорящим и никому не нужным мелким бытовым правдоподобием.

Здесь мы подходим ко второй важнейшей причине псевдоисторизма буржуазного исторического (или биографического) фильма. Если первая заключается в том, что подлинный историзм приносится в нем в жертву внешней занимательности и что громкие имена используются в спекулятивных целях, в качестве «острой приправы» к надоевшим зрителям обычным мелодраматическим сюжетам, то вторая причина значительно более глубокая. Речь идет о тенденциозном и весьма целеустремленном искажении исторической правды.

В развлекательных безделках о королях и принцессах за ширмой мелодраматической сентиментальности кроется всегда презрение к народным массам, а часто прячется и тема вины последних во всех несчастьях «благородных героев». В тех картинах, где находят уже непосредственное отображение социально-политические события эпохи, все революционные движения неизменно рисуются в самом неприглядном виде. Так, в голливудском фильме «Мария Антуанетта» поносилась Великая французская революция, в «Распутине и императрице» содержалась беспардонная клевета на русский народ и т. д.

Даже в один из наиболее значительных и интересно сделанных исторических западных фильмов «Вива Вилья!» («Капитан армии Свободы»), правдиво показывавший тяжелое положение крестьян и сумевший передать пафос восстания мексиканского народа в начале XX века, искусственно введены мотивы личной мести. В нем подчеркнута жестокость восставших и, главное, их неспособность править страной после захвата власти. Все это привело к искажению образов вождей революции, к ложному толкованию ее причин и характера.

Стремление доказать бессмысленность и варварство революционных движений значительно откровеннее проявилось в другом американском фильме «Вива Сапата!», поставленном в 1952 году и посвященном еще одному эпизоду той же мексиканской революции. Образ национального героя Мексики Эмилиано Сапаты, который, по свидетельству историков, «никогда не сдавался, никогда не терпел поражения, никогда не прекращал борьбы», в этом фильме искажен до предела: он примитивен и звероподобен, а достигнув победы, сам отказывается от власти, так как не имеет никакого представления об элементарных государственных делах.

У наших зрителей еще свеж в памяти образ Спартака, созданный обаятельным американским актером Керком Дугласом. Симпатии и актера и постановщика фильма Стенли Кубрика явно на стороне легендарного героя, чье имя давно стало нарицательным. Но сама драматургия образа построена таким образом, что уже ничьи усилия не в состоянии предотвратить искаженное восприятие его с экрана. Достаточно перечислить только некоторые отступления от исторической правды, чтобы разобраться в характере авторской тенденциозности.

Согласно фильму Спартак с детства был рабом, гнул спину на каменоломне и случайно попал в качестве неопытного ученика в школу гладиаторов. На самом деле Спартак уже был храбрым воином, когда римляне вторглись в его страну; плененный, он быстро стал одним из первых среди самых грозных гладиаторов. В фильме Спартак терпит поражение на арене и случайно остается в живых; столь же в общем случайно он становится предводителем восставших гладиаторов, ибо мало чем отличается от других невежественных и темных рабов. История же рисует нам куда более возвышенный облик этого народного вождя античного мира. Он славился не только необыкновенной отвагой, но и боевым искусством, редким природным умом, талантом великолепного организатора масс. Спартак тщательно готовил восстание; преуспев в этом, он затем создал дисциплинированную, мощную армию, с которой сумел на протяжении трех лет громить легионы «непобедимого» Рима. Экранный Спартак, как отмечалось, лишь волею судеб становится во главе стихийно восставших рабов, а став полководцем, так и не смог превратить в профессиональную армию подчиненные ему необученные орды. Мученический конец Спартака на кресте воспринимается как логический апофеоз его мученической жизни. Такой Спартак достоин сочувствия, но не восхищения, он вызывает даже жалость, но отнюдь не преклонение. Ореол страстотерпца уничтожает всякий намек на образец для подражания. Что ж, ведь Спартак был «всего лишь» раб, и разве мог Голливуд упустить возможность подчеркнуть это? Миф о роке, о судьбе, о предопределении – что угодно, только не героика народного восстания или революции…

В нужном направлении «переосмысливаются» на экране и романы писателей-классиков. В то время как в своем «Соборе Парижской богоматери» Виктор Гюго поднимал людей из народных низов до трагических высот и высмеивал знать, в американской экранизации этого произведения происходит, наоборот, идеализация верховной власти. В финале картины умирающему предводителю нищих «благоразумный» поэт говорит, размахивая королевским указом: вот, ты не хотел меня слушать, поспешил и прибегнул к силе, подняв бунт, поэтому и гибнешь, а король Людовик сам все решил справедливо…

Мораль подобной концовки была совершенно очевидна. Не менее красноречивы также те «поправки», которые были сделаны и при экранизации Голливудом другого романа Гюго «Отверженные». Историческое и социальное содержание этого прославленного произведения оказалось полностью выхолощенным, а революция 1830 года изображалась как… протест парижских студентов против жестокого обращения с каторжниками!

Не избегли общей участи даже такие, казалось бы, совсем безобидные фильмы, как многочисленные биографические картины о композиторах, музыкантах, певцах. Типичным образчиком может служить известный советским зрителям фильм «Великий Карузо». Акцентировка на тривиальной любовной истории вместо раскрытия образа замечательного итальянского тенора – это только один из недостатков. Другой заключается в нарочитом искажении жизненных фактов. В фильме говорится в основном о годах пребывания Карузо в США, хотя он попал туда уже в зените своей славы. Экранный Карузо преисполнен восхищения Америкой, он то и дело восклицает: «Какие удивительные тут люди!», «В Америке люди очень приветливые!», «Какие в Америке милые, добрые, чуткие люди!». Его возлюбленная тоже не может нахвалиться: «Америка прекрасная, великая страна! У американцев открытая душа и доброе сердце». Заключительные кадры создают впечатление, что Карузо и умер в Америке. Здесь все, от начала до конца, неправда. В США итальянский певец был объектом жестокой эксплуатации со стороны театральных дельцов. Измученный и больной, он разорвал все кабальные контракты и в 1921 году возвратился в Италию, где в том же году умер в возрасте 48 лет. Очень слаб фильм в художественном отношении; его украшают только великолепный голос Марио Ланца, исполнявшего роль Карузо, и умело подобранная классическая и народная музыка.

Псевдоисторизм буржуазного исторического и биографического фильма нашел свое законченное выражение в современном увлечении библейской и мифологической тематикой. Оказывается, куда проще иметь дело просто с легендами, чем с фактами – хотя бы и с беззастенчиво перевираемыми фактами прошлого. «Десять заповедей», «Бен-Гур», «Содом и Гоморра», «79-й год после рождества Христова», «Саломея», «Подвиги Геракла» и прочие сверхбоевики («колоссальные котлеты», как называют их итальянцы) на протяжении уже ряда лет выбрасываются на международный рынок непрерывным потоком студиями США, Италии и других стран.

«Народ создает мифы, которых он заслуживает; в известном смысле, он сам создает для себя своих героев» – это хитроумное изречение английского журнала «Филмз энд филминг» призвано оправдать увлечение библейскими легендами и античной мифологией, поскольку там будто бы только и можно найти образцы для подражания.

Но воскрешение на экране Бен-Гура, Геркулеса, Голиафа, Самсона и бесчисленного количества других персонажей из древних преданий говорит только об одном: буржуазное киноискусство боится современности, не хочет и не может создавать образы реальных героев, которых народы действительно заслуживают. Оправдывая свое название «фабрики грез», западное кино стремится вместо этого ошеломить людей пышными зрелищами восточных богатств, неги и эротики, кровавых сражении и сверхъестественных подвигов, увлекательных приключений и диковинных чудес. На сооружение помпезных декораций, на оплату самых модных кинозвезд и многотысячных массовок не жалеются никакие средства. Американский журнал «Ньюсуик» метко назвал недавнее достижение Голливуда в производстве «колоссальных котлет» – «Клеопатру» – «самым дорогим в истории снотворным»: она обошлась в 40 миллионов долларов! По подсчетам журнала, это составляет более половины средств, вложенных в Принстонский университет, это превышает общую цифру расходов правительства США при Джордже Вашингтоне, это в 18 раз больше стоимости шедевра Рембрандта «Аристотель, созерцающий бюст Гомера»…

Характерно, что особенно бурное развитие флирт буржуазного кинематографа с Клио всегда приобретал в наиболее тяжелые для западных идеологов и пропагандистов дни. Причину этого раскрыл еще в период экономического кризиса 30-х годов историк-консультант фильма «Частная жизнь Генриха VIII» Филипп Линдсей, который откровенно писал: «Нам слишком близко пришлось сейчас столкнуться с корявой, пошлой действительностью… Мы идем в кино для развлечения, для вдохновения, для радости, а выходим оттуда возмущенные и немного пристыженные нашей культурой. Надо, чтобы нам показывали великие достижения прошлого… Вот для чего нужны нам исторические фильмы… Они вернут нам чувство чести и порядочности, окрасят нашу тусклую жизнь… сейчас нам дозарезу нужна романтика».

Эти слова были написаны тридцать лет назад, но они объясняют многое, происходящее и в современном западном кино.

Они не могут, естественно, дать ответа только на один вопрос: почему в 30-х годах, наряду с массой бутафорских костюмно-исторических мелодрам, на экранах все же появлялось немало исторических и биографических фильмов (например, «Великая иллюзия» Ренуара, «Юный мистер Линкольн» Форда, произведения Дитерле «Жизнь Эмиля Золя», «Хуарец» и другие), которые поднимали большую тему критического реализма – тему отношений личности и общества, а в 50-х и 60-х годах подобных картин почти совсем нет (единичные исключения только подтверждают правило)? Ответ на такой вопрос тщетно было бы искать и в нынешних высказываниях буржуазных кинодеятелей, хотя он и вполне закономерен. Истина здесь скрыта, очевидно, в том, что в 30-х годах капиталистические страны переживали в первую очередь кризис экономический, а в наше время – идеологический и политический, вызванный образованием и укреплением мировой социалистической системы. Сейчас хозяева западного кино уже не могут позволить своим мастерам быть правдивыми и объективными даже в оценке фактов прошлого, поскольку ход событий реальной истории необычайно поучителен и свидетельствует о том, что силы прогресса в конечном счете всегда одерживают верх.