Текст книги "Символисты и другие. Статьи. Разыскания. Публикации"
Автор книги: Александр Лавров
Жанр:
Языкознание
сообщить о нарушении
Текущая страница: 18 (всего у книги 44 страниц) [доступный отрывок для чтения: 18 страниц]
Создавая итоговую композицию «Взвихренной Руси», Ремизов наиболее кардинальным образом следовал тем творческим принципам, которые складывались у него на протяжении четверти века литературной деятельности, тому методу, который сам он определил предельно кратко: «Я беру себя – свое, и раскалываю на 33 кусочка и эти куски соединяю».[728]728
Кодрянская Наталья. Алексей Ремизов. Париж, <1959>. С. 129.
[Закрыть] Многосоставность, мозаичность, композиционная дробность присущи уже самым первым его опытам сюжетной прозы (со всей очевидностью они прослеживаются в его первом романе «Пруд») и достаточно отчетливо проступают даже в произведениях, по своей внутренней организации наиболее близких к традиционным нарративным структурам. Критики, воспринимавшие эти традиционные структуры как беллетристический канон, расценивали отмеченные особенности прозы Ремизова весьма негативно; так, А. А. Измайлов писал о его «Крестовых сестрах»: «…с работой Ремизова случается то, что бывает с мозаичной картиной, когда ее смотришь слишком близко. Каждая клеточка, каждый спай берут внимание. Какой-то таинственный дух, который должен слить, спаять, обобщить эти красные, синие, черные клетки в одно творческое создание, куда-то отлетел. Целого нет. Так нет целого у Ремизова. Точно видишь черновик его повести, где на каждой странице подклейки, над каждой строкой – вставки».[729]729
Измайлов А. Пестрые знамена: Литературные портреты безвременья. М., 1913. С. 91.
[Закрыть] Для Ремизова, однако, все эти «подклейки», «вставки» и прочие приметы коллажного повествования – наиболее адекватная форма творческой самореализации; в предпочтении «мозаичного» изложения линейно-дискурсивному на свой лад сказывается исконная принадлежность писателя к символистской культуре и символистским философско-эстетическим приоритетам. Представление о мире как средоточии символических соответствий, ставшее краеугольным конструктивным принципом символистской эстетики, на материале ремизовского творчества откликается, в частности, отмеченными композиционными приемами, тем методом соположения разнородных эстетических феноменов, который позволяет выявить между этими феноменами «тонкие властительные связи» (Валерий Брюсов, «Сонет к форме», 1895) и который наиболее наглядно раскрывается во «Взвихренной Руси».
Аналоги этому методу можно обнаружить в творчестве других русских символистов, высоко ценимых Ремизовым, – прежде всего у Андрея Белого, давшего в прозаических «симфониях», появившихся в начале 1900-х гг., свою версию монтажной композиции, многими особенностями предвосхитившую позднейшие опыты Ремизова, а также у Александра Блока с его поэмой «Двенадцать», по характеру изображения революционной стихии-смуты чрезвычайно близкой «Взвихренной Руси».[730]730
Параллели между этими произведениями подробно прослеживаются в кн.: Слобин Грета Н. Проза Ремизова 1900–1921. С. 149–151.
[Закрыть] В передаче Вадима Андреева зафиксированы слова Андрея Белого (опубликовавшего несколько частей ремизовского «временника» в своем журнале «Эпопея»): «Если в поэзии лучшим произведением русской революции является “Двенадцать” Блока, то в прозе – само собой разумеется и за явностью и договаривать стыдно, – это “Взвихренная Русь” Ремизова».[731]731
Сосинский Вл. Конурка (Об Алексее Ремизове, Александре Алехине, братьях Модильяни и других) / Публикация С. Сосинского-Семихата // Вопросы литературы. 1991. № 6. С. 173.
[Закрыть] Поэма «Двенадцать» может рассматриваться как прообраз ремизовской книги и на уровне композиционных приемов: это – «не связное, последовательное повествование», а «ряд ‹…› отдельных эпизодов, соединенных по принципу монтажа»,[732]732
Эткинд Е. Г. «Демократия, опоясанная бурей»: Композиция поэмы А. Блока «Двенадцать» // Эткинд Е. Там внутри. О русской поэзии XX века: Очерки. СПб., 1996. С. 114.
[Закрыть] каждый из эпизодов выстроен в своем, контрастном по отношению к соседним, жанрово-стилевом регистре, авторский текст включает «документальные» вкрапления – подлинные лозунги и воззвания, и т. д.
«Соответствия» ремизовским повествовательным приемам выявляются и в иных литературных эпохах. В отличие от многих других выразителей символистской культуры, Ремизов хорошо знал и чрезвычайно высоко ценил русскую «разночинную», шестидесятническую прозу: по его словам, «конец шестидесятых и начало семидесятых – словесный взлет ни с чем не сравнимый».[733]733
Кодрянская Наталья. Алексей Ремизов. С. 302.
[Закрыть] Именно в эту пору, в произведениях Салтыкова-Щедрина, Лескова, Глеба Успенского и целого ряда их современников, наиболее яркое развитие получила эстетика прозаического цикла – очеркового, новеллистического, публицистического; появляются романы-циклы, романы-хроники; циклы компоновались из отдельных, относительно самостоятельных и самодостаточных повествовательных единиц, которые иногда могли включаться в различные, параллельно возникавшие композиционные модификации; аналогичную картину мы наблюдаем в творческой истории «Взвихренной Руси».
Однако монтажные принципы, манифестированные этим произведением, имели еще один явный прообраз, наиболее, вероятно, для Ремизова внутренне близкий и значимый, – древнерусскую книжность. Готовый вместе с Розановым отвергать изобретение Гутенберга, «обездушивающее» и нивелирующее всех писателей,[734]734
См.: Розанов В. В. О себе и жизни своей. М., 1990. С. 39 («Уединенное»).
[Закрыть] влюбленный в рукописную книгу, получающий отдохновение в изощренных каллиграфических опытах,[735]735
См.: Маркадэ И. Ремизовские письмена // Aleksej Remizov: Approaches to Protean Writer. P. 121–134; Грачева А. Писец и изограф Алексей Ремизов // Волшебный мир Алексея Ремизова: Каталог выставки. СПб., 1992. С. 7 – 10; Фридман Ю. От текста и изображения к звуку: альбом «Марун» как пример синтетического творчества А. Ремизова // Алексей Ремизов. Исследования и материалы / Отв. ред. А. М. Грачева и А. д’Амелия. СПб.; Салерно, 2003. С. 203–228; Ремизов А. М. Рукописные книги: Из разных моих книг и на разные случаи. Гаданье данное людям от Бурхана-Мандзышира. Как научиться писать. СПб., 2008.
[Закрыть] Ремизов воскрешал в себе средневекового книжника, писца – переписывал старинные грамоты, переписывал (иногда без всякой прагматической надобности) собственные произведения, стилизуя в графической фактуре различные типы древнерусских почерков, а в оформлении – «изукрашенность» древнерусских рукописных книг (среди сохранившихся рукописей «Взвихренной Руси» отдельные фрагменты переписаны набело подобным образом по нескольку раз). Пристально ознакомившийся со многими памятниками древнерусской литературы, хорошо ориентировавшийся в древнерусской палеографии,[736]736
Подробнее см.: Грачева А. М. Алексей Ремизов и древнерусская культура. СПб., 2000.
[Закрыть] Ремизов имел вполне исчерпывающее представление о том, что письменность этой эпохи представлена по преимуществу в виде кодексов – сборников. Согласно общей характеристике В. О. Ключевского, «сборник – характерное явление древнерусской письменности. В каждом рукописном собрании, уцелевшем от древней Руси, значительная часть рукописей, если не большинство, – непременно сборники. ‹…› Огромное количество оригинальных древнерусских произведений носит характер более или менее краткой статьи. Эти статьи были слишком малы, чтобы каждая из них могла составить отдельную рукопись, и удобство читателя заставляло соединять их в сборники в том или другом порядке или подборе ‹…›. Форма сборника, господствовавшая в древнерусской письменности, проникала иногда в самый состав даже цельных литературных произведений. Памятники, первоначально цельные по своему содержанию и литературной композиции, иногда теряли под руками позднейших редакторов свой первоначальный вид, разбиваясь на отдельные статьи или осложняясь новыми прибавочными статьями, и, таким образом, принимали характер сборника».[737]737
Ключевский В. О. Сочинения: В 8 т. М., 1959. Т. 6. С. 62–63 («Курс лекций по источниковедению»).
[Закрыть]
Без особенных натяжек работу Ремизова по формированию окончательной композиции «Взвихренной Руси» можно соотнести с работой древнерусского писца, в результате которой рождался рукописный свод. Ремизов сознательно выстраивал роман-конволют: термин, используемый в библиотечной технике для обозначения соединенных под одним переплетом небольших самостоятельных изданий, соотносимых друг с другом по определенным формальным и содержательным параметрам, метафорически достаточно емко охватывает содержательное и формальное целое «Взвихренной Руси». Необходимо, однако, учитывать, что в сознании автора эта книга – именно целое, а не механическая совокупность. Смысловой центр «Взвихренной Руси», аккумулирующий в себе все ее разноречивые составляющие, образует поэма «О судьбе огненной», представляющая собой вольное переложение философских фрагментов Гераклита. Непосредственно от Гераклита могли передаться Ремизову и те универсальные формулы, в согласии с которыми организована «Взвихренная Русь»: «связи: целое и не целое, соединяющееся и разнообразящееся, мелодичное и немелодичное и из всего – единое и из единого – всё».[738]738
Гераклит Ефесский. Фрагменты / Перевод Владимира Нилендера. М.: Мусагет, 1910. С. 7, 9. Как следует из новейшего исследования (Безродный М. Об источниках книги Ремизова «Электрон» // Новое литературное обозрение. 1993. № 4. С. 154–156), первоисточником для ремизовского переложения текстов Гераклита послужило именно это издание.
[Закрыть]
Вслед Тименчику
Несколько заметок на полях прочитанного
Крупнейший специалист по Ахматовой и акмеизму, Роман Тименчик не менее впечатляюще заявил о себе в жанре филологической миниатюры, «заметок на полях именных указателей», всевозможных varia и marginalia. «Сколько сил он в малый плод кладет», не всегда может уразуметь досужий читатель, а между тем многие его лапидарные и внешне непритязательные экзерсисы содержат больше значимой информации, интересных наблюдений и раритетных находок, чем иные пухлые тома, заполненные многократно пережеванной материальной субстанцией и разбавленные водой. Нижеследующее – лишь несколько опытов подражания (поневоле не способных возвыситься до своих прообразов) компетентнейшему и артистичнейшему из крохоборов, подвизающихся ныне на поприще истории российской словесности.
1. «Не о Конте, папаша, о канте!..»Один из диалогов отца и сына Аблеуховых в романе Андрея Белого «Петербург» (гл. 3, главка «Конт-Конт-Конт!») затрагивает философскую проблематику. Аполлон Аполлонович, услышав название «“Theorie der Erfahrung” Когена», спрашивает: «что же это за книга, Коленька?» – и получает ответ:
«– Коген, крупнейший представитель европейского кантианства.
– Позволь – контианства?
– Кантианства, папаша…
– Кан-ти-ан-ства?
– Вот именно…
– Да ведь Канта же опроверг Конт? Ты о Конте ведь?
– Не о Конте, папаша, о Канте!..
– Но Кант не научен…
– Это Конт не научен…
……….
– Не знаю, не знаю, дружок: в наши времена полагали не так…»
Недоумение Аполлона Аполлоновича возрастает: «‹…› темно-синего цвета глаза уставились вопросительно:
– Конт… Да: Кант…
Он подумал и вскинул очи на сына:
– Итак, что же это за книга, Коленька?»[739]739
Белый Андрей. Петербург. Роман в восьми главах с прологом и эпилогом. 2-е изд., испр. и доп. Издание подготовил Л. К. Долгополов. СПб., 2004. С. 119 (Серия «Литературные памятники»).
[Закрыть]
Наглядным образом позитивистское мировоззрение «отцов» (Огюст Конт – законодатель и знамя позитивизма) сталкивается здесь с философией «детей» – идейными исканиями Николая Аполлоновича, травестийного alter ego самого Белого, на протяжении многих лет тянувшегося к Канту, завороженного им и время от времени отшатывавшегося от него. Н. Пустыгина, отмечая цитирование в «Петербурге» «комплекса кантианских идей», особо указывает и на «каламбурное присоединение к фамилии Канта фамилии Конта»: «… из разговора сенатора и Аблеухова-младшего явствует, что они не понимают друг друга: для Аполлона Аполлоновича “кантианство” – это “контианство” (и напротив – “контианство” есть “кантианство” для Николая Аполлоновича). В контексте же романа в целом это означает непонимание “неокантианцами” начала XX в. позитивистов XIX в. (Недаром Аполлон Аполлонович когда-то читал “Логику” Милля, а Николай Аполлонович читает “Логику” Зигварта и “Die Theorie der Erfahrung” Когена.) В то же время противопоставление этих двух философских течений, широко распространившихся в России, “снимается” в “Петербурге” каламбурным “кантианство – контианство”».[740]740
Пустыгина Н. Цитатность в романе Андрея Белого «Петербург». Статья I // Труды по русской и славянской филологии. XXVIII. Литературоведение (Ученые записки Тартуского гос. университета. Вып. 414). Тарту, 1977. С. 85–86.
[Закрыть]
Близкие по звучанию и написанию (в русской транслитерации) фамилии двух философов, имеющих между собой мало общего во всех иных отношениях, действительно напрашивались на каламбурное обыгрывание, вполне органично вписывавшееся в образный строй «Петербурга». Игровая коллизия могла возникнуть в сознании автора спонтанно, но также могла быть стимулирована «подсказками» – уже отмеченными ранее прецедентами превращения Канта в Конта или наоборот. Один из таких прецедентов зафиксирован в комментарии к «Петербургу»: «На использование в романе путаницы имен двух философов (Кант – Конт) Белого могла натолкнуть досадная опечатка в его книге “Символизм” <М., 1910>: на с. 13 вместо “Конт и Спенсер” напечатано: “Кант и Спенсер”. Белый отметил эту оплошность в списке опечаток, приложенном к книге».[741]741
Белый Андрей. Петербург. С. 633 (примечания С. С. Гречишкина, Л. К. Долгополова, А. В. Лаврова). Та же путаница произошла при публикации статьи Андрея Белого «О пессимизме» в «литературно-философском сборнике» «Свободная совесть» (Кн. 1. М., 1906), вышедшем в свет осенью 1905 г. 25 сентября 1905 г. П. И. Астров писал Белому: «Не откажи поскорее сообщить мне, на какой странице вкралась опечатка в Твою статью 1-й книги (“Конт” вместо “Кант”)» (РГБ. Ф. 25. Карт. 8. Ед. хр. 17). Имеется в виду фраза из упомянутой статьи, напечатанная в сборнике таким образом: «Но переходя в область чистого мышления, мы лишаем согласно Вундту, Конту , Рилю и др. основной принцип мышления всякой субстанциональности» (С. 174).
[Закрыть] Другой сходный случай также, скорее всего, оказался в свое время в поле зрения автора «Петербурга».
В 1909 г. в газете «Голос Москвы» – органе октябристов, в котором двумя годами ранее Белый отказался сотрудничать из-за его политической ориентации,[742]742
См. письмо Андрея Белого к В. Я. Брюсову, относящееся к октябрю 1907 г. (Литературное наследство. Т. 85. Валерий Брюсов. М., 1976. С. 411).
[Закрыть] – был опубликован (под псевдонимом «Гранитов») фельетон, написанный по поводу выхода в свет его книги стихотворений «Урна»; автором отзыва был журналист Никандр Васильевич Туркин (1863–1919), имевший некоторое отношение к изящной словесности – «писавший в молодости лирические стихи, а в расцвете лет перешедший на прозу»: «Стихи его быстро забылись, а прозу нельзя было забыть только потому, что никто ее не читал».[743]743
Дон-Аминадо. Наша маленькая жизнь: Стихотворения. Политический памфлет. Проза. Воспоминания. М., 1994. С. 599.
[Закрыть] Сконцентрировав внимание на Белом, непризнанный поэт и прозаик руководствовался целью разоблачить автора «признанного» – хотя бы и не в самых широких читательских кругах – как величину мнимую, не имеющую мало-мальски литературного значения. «Урна», по убеждению Туркина, демонстрирует «полное отсутствие у автора поэтического дарования»: «бессилие поэтического творчества», «нелепые образы», «наивная сочиненность»; приговор рецензента однозначен: «Андрей Белый не рожден поэтом и никогда им не будет». Разоблачая новоявленного «голого короля», Туркин указует и на тех обманщиков, которые потрудились над созданием воображаемого пышного костюма; ими, по его мнению, были инициаторы собраний Московского Литературно-Художественного Кружка (в деятельности которого, включавшей регулярные «бои символистов с газетчиками»,[744]744
См.: Белый Андрей. Начало века. М., 1990. С. 231.
[Закрыть] Белый принимал интенсивное участие). Благодаря их попустительству стала подавать голос амбициозная молодежь, способная лишь пускать «литературную пыль в глаза собирающейся на вторники публике»: «Андрей Белый среди этой молодежи был наиболее начитанным человеком. В глазах публики литературного кружка он выглядел не только глубоким знатоком западной литературы, но и знатоком всех течений философской мысли. ‹…› Среди русских студентов и разных литературных подростков он по праву занял видное место и стал интересною фигурой. Но это его и губит, если уже не сгубило. ‹…› Он много учит других и мало учится сам. Он не успел еще сам разобраться в знаниях, приобретенных и нахватанных. У него закружилась голова среди чада кружкового успеха и притупилась чуткость. Бесспорно даровитый, знающий и имеющий хороший литературный вкус человек не чувствует, например, бессилия и безвкусия своего поэтического творчества».[745]745
Гранитов. Пестрые заметки // Голос Москвы. 1909. № 272. 27 ноября. С. 3. В той же статье критик отдельно затронул вопрос о генезисе философской эрудиции Белого: «Нам неизвестно, где и при каких условиях получил Андрей Белый свое философское образование, но все знания, какие ему приходилось проявить и в лекциях, и в диспутах, и в статьях, имеют запах пива мюнхенских кабачков. С давних пор в Мюнхене, среди студенчества, и местного, и пришлого, имеются кружки, занимающиеся философией. Местом сборища для них являются “биргалки”. За кружками пива обсуждаются разные философские системы и даже создаются новые. Знания, которые приобретаются в этих кружках, имеют по отношению к философии такое же значение, какое имеет пена к пиву, на поверхности которого она клубится. Очень возможно, что Андрей Белый никогда и не был в Мюнхене. Тем не менее, он всею своею духовною фигурой являет яркий тип студента мюнхенской “биргалки”». Неизвестно, лукавил ли в данном случае автор или действительно не знал о пребывании Андрея Белого в Мюнхене осенью 1906 г., но последнего, безусловно, должны были особенно задеть эти ассоциации: свое пребывание в баварской столице он описал в двух очерках – «Письмо из Мюнхена» (Золотое Руно. 1906. № 11/12. С. 115–118; позднее под заглавием «Мюнхен» – в книге статей Андрея Белого «Арабески», 1911) и «Мюнхен вечером» (Киевские Вести. 1908. № 165. 22 июня. С. 3), – где, в частности, воспел уютную и задушевную атмосферу мюнхенских пивных.
[Закрыть]
Таким образом, своей славой Андрей Белый обязан, по мнению критика, невзыскательным, неразборчивым и малообразованным людям, подвизающимся на поверхности литературной жизни. В качестве примера, свидетельствующего о том культурном уровне, на котором находятся эти лица, он приводит следующий эпизод:
«Помню я, как на моих глазах, в редакции одной из самых бойких московских газет фактический редактор правил статью, в которой упоминались несколько раз имена Конта и Канта. Редактор морщился и злился.
– Черт знает, как пишут, то через “о”, то через “а”. Уж надо как-нибудь одинаково.
Я вмешался.
– Но ведь здесь же два разных имени…
– Разве?! Вы наверно знаете? Да, да! Разумеется два лица. Вспомнил.
И он продекламировал четверостишие из юмористического журнала, в котором когда-то сотрудничал:
Бокля, Милля, Конта, Канта
В сто раз легче прочитать
И дойти до их субстанта,
Чем тебя, мой друг, понять.
– Только какой же из них Кант, а какой Конт? Возьмите, голубчик, посмотрите, какого надо через “о” оставить, а какого через “а”».[746]746
Голос Москвы. 1909. № 272. 27 ноября. С. 3.
[Закрыть]
Андрей Белый был памятлив на некоторые негативные оценки своего творчества, появлявшиеся в печати. Не раз упоминал он «бранную рецензию» Тэффи на его книгу «Пепел», в которой был поименован «старым слюняем»;[747]747
См.: Андрей Белый: pro et contra. Личность и творчество Андрея Белого в оценках и толкованиях современников. Антология. СПб., 2004. С. 32, 120–122; Белый Андрей. О Блоке: Воспоминания. Статьи. Дневники. Речи. М., 1997. С. 341; Белый Андрей. Между двух революций. М., 1990. С. 178; Клягина М. Е. Тэффи и Андрей Белый // Творчество Н. А. Тэффи и русский литературный процесс первой половины XX века. М., 1999. С. 260–279.
[Закрыть] запало в его сознание и насмешливое определение, данное Анатолием Бурнакиным «Золоту в лазури», – «сусало в синьке».[748]748
Бурнакин Анат. От Сциллы к Харибде и оттуда… в пролет двух стульев // Белый Камень. Альманах первый. М., 1907. С. 104; Белый Андрей. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1966. С. 561 («Библиотека поэта». Большая серия).
[Закрыть] Весьма вероятно, что и фельетон Гранитова-Туркина отложился в «творческой лаборатории» писателя – всплыв опосредованным образом при сочинении «философского» разговора двух главных героев «Петербурга».
Кульминационный эпизод романа Андрея Белого «Москва» (1926) – сцена истязаний профессора Коробкина, которым подвергает ученого шпион и аферист Мандро ради овладения сделанным им научным открытием (с последующим использованием его в военных целях). Мандро привязывает Коробкина к стулу и, пытаясь добиться признания, где тот спрятал свое открытие, выжигает ему глаз; профессор тайну не выдает и теряет рассудок.
Вдова писателя К. Н. Бугаева высказала достаточно уверенное предположение о том, что, сочиняя эту сцену, Белый находился под впечатлением от биографического очерка Евг. Замятина «Роберт Майер»: «Отрывки из этой брошюры Б. Н. с огромным волнением мне прочитывал вслух, может быть еще в Берлине, восклицая: “Такова судьба гения!”»[749]749
Бугаева К. Н. Воспоминания об Андрее Белом / Публикация, предисловие и комментарий Джона Малмстада. Подготовка текста Е. М. Варенцовой и Джона Малмстада. СПб., 2001. С. 154.
[Закрыть] Юлиус Роберт Майер (1814–1878), немецкий естествоиспытатель и врач, первым сформулировавший основы термодинамики и закон сохранения энергии, был личностью, издавна интересовавшей Белого: он фигурирует, в частности, в комментариях к «Символизму»,[750]750
Ср.: «Роберт Майер, выпуская свою знаменитую брошюру в 1842 году, держался дуалистического взгляда на отношение между энергией и материей»; «Определение механического эквивалента теплоты возможно; Роберт Майер и Джоуль работали в этом направлении» (Белый Андрей. Символизм. Книга статей. М., 1910. С. 530, 534).
[Закрыть] – но стимулировать этот интерес должна была именно книжка Замятина, в которой было рассказано о том, как преследовали непризнанного ученого и даже продержали некоторое время в камере для сумасшедших. Последний факт не мог не произвести на Андрея Белого – многократно ранее развивавшего в своем творчестве тему «провидца-безумца» – особенно сильного впечатления; он готов был проецировать его на собственную судьбу и даже вспоминал о Майере, сетуя на то, что на протяжении долгого времени ему не удается опубликовать свои стиховедческие исследования (в письме к Е. Ф. Никитиной, руководительнице издательства «Никитинские субботники», от 18 апреля 1928 г.): «Роберта Майера за открытие принципа энергии едва не упекли в сумасшедший дом; меня допекает судьба тем, что 12 лет никто не желает печатать о ритмическом жесте в то время, когда из рога изобилия книга за книгой сыплется номенклатурная стиховедческая дребедень. За что? За то, что я сформулировал принципы ритма?»[751]751
Литературное обозрение. 1995. № 4/5. С. 133. Публикация Д. М. Фельдмана.
[Закрыть]
Роберт Майер – по определению Замятина, «романтик науки, Дон-Кихот физики»[752]752
Замятин Е. Роберт Майер. Берлин; Пб.: изд-во З. И. Гржебина, 1921. С. 45.
[Закрыть] – стараниями жены и тестя был помещен в лечебницу для сумасшедших. «Обычная судьба пророка в своем отечестве, обычная судьба романтика – быть побежденным грубой, практичной и трезвой жизнью», – заключает Замятин и далее подробно повествует о мытарствах, которые претерпел ученый от своего врачевателя, доктора фон Целлера: «В припадке отчаяния Майер стал колотить сапогом в дверь. Для фон-Целлера этого было довольно, чтобы решить: пациент из камеры номер такой-то – буйный сумасшедший. Надеть на номера такого-то сумасшедшую рубаху и привязать его к “смирительному стулу”. И номера такого-то скрутили и привязали. Неизвестно, сколько времени держали Майера в сумасшедшей рубашке на этом самом “смирительном стуле”. Вероятно, долго, потому что сам он впоследствии рассказывал Дюрингу, что после этой процедуры у него жестоко болела спина и во многих местах на теле были ссадины и раны от веревок. Так просвещенный психиатр лечил одного из величайших ученых 19-го века от его “заблуждений” и мании величия. Лечение это продолжалось целый год. Целый год Майер высидел в одиночной камере сумасшедшего дома».[753]753
Замятин Е. Роберт Майер. Берлин; Пб.: изд-во З. И. Гржебина, 1921. С. 46, 49.
[Закрыть]
Испытания, перенесенные Майером, сходным образом повторяются в сцене пыток в «Москве»: «Вот – связаны руки и ноги; привязаны к креслу ‹…›»; «Связанный, с кресла свисал – одноглазый, безгласый, безмозглый ‹…›».[754]754
Белый Андрей. Москва под ударом. Вторая часть романа «Москва». <М.>: Круг, 1926. С. 235, 237.
[Закрыть] «Безгласый» – потому что Мандро, истязая Коробкина, забил ему рот кляпом; Роберту Майеру, судя по очерку Замятина, такого измывательства претерпеть не довелось. «Огромною грязною тряпкой заклепан был рот», – пишет об истязуемом профессоре Белый; и далее: «И казалось, что он перманентно давился заглотанной тряпкою, – грязной и пыльной».[755]755
Там же. С. 236, 237.
[Закрыть]
Отмеченная деталь – безотносительно к тому, обдуманно ли она была использована Белым или попала в текст романа безотчетно, – имеет столь же определенный сторонний источник, как и замятинское описание мученичества Роберта Майера по отношению к рассматриваемому эпизоду романа. Это – письма Иванова-Разумника, ближайшего друга, сподвижника и постоянного корреспондента Белого в пореволюционные годы, непосредственно предшествовавшие началу работы над «Москвой». В одном из писем к Белому, от 7 декабря 1923 г., бывший лидер «скифской» литературной группы подводил неутешительные итоги революционных перемен, расколовших страну на «Россию № 1», торжествующую в настоящем, «Россию № 2», ушедшую в прошлое и в эмиграцию, и «Россию № 3», которой предназначено воплотиться в будущем: «Quasi-коммунистическое мещанство может торжествовать в настоящем, но ему закрыто будущее. Но от этого не легче нам, которым открыто будущее и закрыто настоящее, нам, России будущего, “России № 3”. ‹…› Мы отрезаны от жизни настоящего. Деятельность нам закрыта. Книги наши конфискуются. Рот забит тряпкой. И все это – естественно и законно. Люди настоящего не могут всеми мерами не бороться на оба фронта – и № 2, и № 3. Они должны преследовать не только прошлое, уже обреченное на гибель, но и будущее, победа которого неотвратима, – и все затем, чтобы продлить свое настоящее».[756]756
Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка / Публикация, вступ. статья и комментарии А. В. Лаврова и Джона Мальмстада. Подготовка текста Т. В. Павловой, А. В. Лаврова и Джона Мальмстада. СПб., 1998. С. 265.
[Закрыть] Год спустя, 29 ноября 1924 г., Иванов-Разумник в письме к Белому вновь упоминает про рот, забитый тряпкой, а также, созвучно с Замятиным, и про связанные руки, – говоря о свершившемся торжестве «левиафанной государственности» и о порожденных ею «несчастных коммунистических бой-скоутах, насвистываемых с марксистской дудочки комсомольцах»: «А наша участь – с цензурным кляпом во рту и со связанными за спиной руками – доживать эти годы, сорок лет странствования по духовной пустыне».[757]757
Там же. С. 300.
[Закрыть]
Профессор Коробкин, «связанный, брошенный в кресло», заявляет своему мучителю перед тем, как его «рот забит тряпкой»: «Я перед вами: в веревках; но я – на свободе: не вы; я – в периоде жизни, к которому люди придут, может быть, через тысячу лет; я оттуда связал вас: лишил вас открытия; вы возомнили, что властны над мыслью моею; тупое орудие зла, вы с отчаяньем бьетесь о тело мое, как о дверь выводящую: в дверь не войдете!»[758]758
Белый Андрей. Москва под ударом. С. 235.
[Закрыть] Профессор вещает от лица «России № 3», и словами его, обращенными к фантомному злодею, бесчинствующему в предреволюционной Москве, Андрей Белый – хотя и «с цензурным кляпом во рту» – заявляет о своей внутренней силе и правоте тем, кто представляет «Россию № 1», Россию торжествующего настоящего.
