Текст книги "Откровения телевидения. Составитель и редактор А.П.Свободин"

Автор книги: Александр Свободин

В одной из своих работ Тынянов сблизил с Кюхельбекером Владимира Ленского, доказывая, что романтик Кюхля мог быть, хотя бы отчасти, прототипом пушкинского героя. Так это или не так, сейчас не столь важно. Важно, что Ленский мог, хотя и предположительно, «во многом… измениться, расстаться с музами» и так далее. Ленский «нашел безвременный конец», а мог его и не найти.

Кюхля не мог существовать, не будучи обреченным. Он не мог расстаться ни с музами (смотри выше его письмо из заточения), ни с тем благородным, человечным – и погибельным – делом, которому он отдал свои силы, свою любовь, свою восторженность. Поэзии ему было мало, ибо его собственные поэтические возможности были невелики, а сил и вдохновения было в избытке; и он не мог не устремить все свое творческое, человеческое существо в то «дело общее» (по латыни – res publica), за которое вышли на площадь декабристы. С Пушкиным еще могли до поры до времени играть в кошки-мышки. Бенкендорф писал Николаю: «если направить его перо и речи, то это будет выгодно»; Пушкину простили на время его признание в том, что, будь он 14 декабря в Петербурге, он вышел бы с декабристами, потому что Пушкин был для страны гением, а для Николая I – «умнейшим человеком России».

Кюхля не был ни гением, ни умнейшим человеком России, он был для них «просто человеком», а потому с ним и играть не стоило: себе дороже. Они не захотели с ним играть. А он играть не умел. Предчувствие гибели Юрский не играет специально – оно заложено в природе образа. И когда разражается 14 декабря и потом длинная сутулая фигура начинает метаться по городам и весям, возникая на экране, как волк, выходящий то и дело к флажкам, то почти физически ощущается, как все туже затягивается удавка, и мы видим, что метание Кюхли чем дальше, тем больше происходит скорее по инерции, чем из стремления спастись, ибо спасения нет, не будет и не может быть.

Рассказывая о гибели Пушкина, Вяземский пишет: «Разумеется, с большим благоразумием, с меньшим жаром в крови и без страстей, он повел бы это дело иначе. Но тогда могли бы мы иметь в нем, может быть, великого проповедника, великого администратора, великого математика; но, на беду его, провидение дало нам в нем великого поэта».

Слова эти можно отнести и к Кюхле, который не был, правда, великим поэтом; он был «просто поэтом», поэтом по своему человеческому складу, и этого одного было достаточно, чтобы он должен был неизбежно погибнуть. Опознанный, наконец, в Варшаве, он, как по принуждению, произносит своим глухим, протяжным голосом заученные слова о том, что он – крепостной барона Моренгейма, а в глазах его – уже почти полное безразличие и смертная тоска. Но когда его рукава касается лапа солдафона, и раздается голос: «Васька, держи его, это о нем давеча в полку объявляли», – он весь содрогается от этого оскорбительного насилия, как от прикосновения скользкой и холодной гадины, и, освобождаясь резким движением отвращения, с искаженным лицом и бешеными глазами, защищая себя от этого первого унижения, отрывисто и хрипло произносит гордое, дворянское: «A bas les mains!» И – все. Больше он уже не поэт, не дворянин и даже не коллежский асессор Вильгельм фон Кюхельбекер, а арестант, заключенный, ссыльный. Теперь его может хватать за руки любой унтер, последняя жандармская сволочь. Даже своих гордых слов: «Руки прочь!» – он уже больше не сможет сказать, потому что этого никто не поймет. Слова эти произнесет на маленькой станции Боровичи, в бешенстве отстраняя от себя руку жандарма, Пушкин, от которого за плечи оттаскивают Вильгельма, чтобы везти его дальше, в Динабургскую крепость. Но хотя Пушкин и может крикнуть: «Руки прочь!» и яростно трясет за грудь фельдъегеря, его самого то и дело хватают за плечи, за горло другие, невидимые и властные руки. И не пройдет и десяти лет, как его тайно, ночью, не в повозке, а на телеге, в черном гробу повезут из Петербурга, а в бумагах его будет рыться не какой-нибудь там ротмистр, а сам начальник корпуса жандармов. Да и сейчас он, Пушкин, может сколько угодно кричать и грозить, но ни дать Вильгельму денег, ни обняться с ним на прощание фельдъегерь ему не позволит.

Последние эпизоды спектакля – Сибирь – звучат как бы на низких нотах. Внешнего действия в этих эпизодах почти нет. И Кюхля в них участвует и существует не поступками – поступать он уже никак, собственно, не может, – а лицом, глазами и еще, как и на протяжении всего спектакля, – стихами. Юрский читает стихи Кюхельбекера как поэт. Нет: Юрский – актер, умеющий читать стихи, как поэт. Ибо он из тех – очень немногих – актеров, которые понимают и чувствуют особый вес, особое звучание и удесятеренную силу слова поэтического. Именно в моменты чтения стихов мы явственнее всего видим одновременно и героя – поэта Кюхельбекера, и чтеца-исполнителя – актера Юрского. Стихотворение приобретает в спектакле значение, равное значению эпизода или монолога. Стихи – та дорога, на которой расставлены вехи духовной жизни героя, вехи воплощения образа в актере, вехи всего спектакля, который я теперь беру на себя смелость назвать не просто телеспектаклем, но телепоэмой – такова лирическая и гражданская напряженность этого повествования.

Поэты, изображаемые в кино и театре, нередко, читая свои стихи, заботятся не о стихах, а о том, чтобы путем их чтения довести до сведения зрителей свою прогрессивность.

Юрский, читает ли он стихи в реальной обстановке какого-либо эпизода (экзамен в Лицее), или просто находится в кадре, вне связи с какой-то определенной сценой, или за кадром – всегда читает с одинаковым упоением звуковой стихией, музыкой – музыкой нередко в буквальном смысле слова, потому что иногда к голосу его присоединяется оркестр, интонация чтения легко и свободно ложится на музыкальную интонацию, и не важно, кто кого сопровождает и кто кому следует – голос оркестру или оркестр голосу. Ибо поэтическое слово обретает такую величественную симфоническую мощь, такую мягкую и глубокую музыкальность, которые вполне подстать оркестру. И вот, когда звучит этот необычный, протяжный, торжественный, завораживающий голос:

 
«О Де-ельвиг, Дельвиг, что-о награ-ада
И дел высо-оких, и стихо-ов…
Таланту что
И где отра-ада среди злодеев и глупцов…»
 

– и вдруг начинает думаться: а такой ли уж «посредственный» поэт Вильгельм Кюхельбекер? Почему же этот архаичный, тяжеловатый, часто не очень складный стих долго потом звучит в ушах и вспоминается неотступно? «Горька судьба поэтов всех племен, Тяжелее всех судьба казнит Россию…» Всю высокую поэзию, которая есть в этих скромных строках, Юрский сумел показать нам, ибо, любя своего героя, он с поэтическим благоговением произносит чистые и честные слова Кюхли, всею жизнью своей заплатившего за то, чтобы быть и остаться поэтом. И когда одинокий человек в длинном арестантском халате мечется передо мной взад и вперед по тюремной камере и исторгает из себя уже не голос, но почти вопль, и все же читает стихи, читает, как заклинание, как средство от помешательства, как оружие защиты и самосознания, – я верю этому как непреложному, неопровержимому документу: да, так вот именно метался Кюхля в каземате Петропавловской крепости, закутавшись в серый безобразный халат; да, так вот и читал он этим каменным стенам свои стихи – и старался читать их красиво и звучно, как и подобает читать поэзию; и именно таким был его голос – полубезумным и музыкальным, так и застыл он на этих каменных стенах:

 
«Несу товарищу привет
Из той страны, где нет тиранов,
Где вечен мир, где вечный свет,
Где нет ни бури, ни туманов.
Блажен и славен мой удел:
Свободу русскому народу
Могучим гласом я воспел,
Воспел и умер за свободу!
Счастливец, я запечатлел
Любовь к земле родимой кровью —
И ты, я знаю, пламенел
К отчизне чистою любовью!..»
 

Чем написаны эти строки? Голой душою – сказала бы Цветаева. Кем сделана эта поэзия? Гением или посредственным поэтом? Это здесь неважно. Здесь другой счет. «Петербург никогда не боялся пустоты… Московские площади не всегда можно отличить от улиц, с которыми они разнятся только шириною, а не духом пространства. Основная единица Москвы – дом, поэтому в Москве много тупиков и переулков. В Петербурге совсем нет тупиков, а каждый переулок стремится быть проспектом… Площади же образованы ранее улиц. Поэтому они совершенно самостоятельны, независимы от домов и улиц, их образующих. Единица Петербурга – площадь… Восстание 14 декабря было войной площадей».

В художественном произведении – в том числе и в романе Тынянова «Кюхля» – слова, фразы, эпизоды обладают способностью диффузии: они проникают друг в друга, сообщают друг другу дополнительный, глубинный, тайный, иногда неожиданный смысл. Фраза о петербургских переулках, кажущаяся на первый взгляд лишь остротой автора, обнаруживает свой скрытый драматизм. Это образ неразрешенного противоречия – противоречия, возникающего тогда, когда нечто стремится преодолеть обозначенные для него рамки. Это борение силы, вызванной к жизни новой реальностью, с мощным противодействием традиции. Такой же драматизм заключен и во всем портрете города. Дух пространства и свободы, дух площадей, дух преобразований дал Петербургу Петр – «революционная голова», как назвал его Пушкин. Те же площади с их «грозным, оцепенелым стоянием» 14 декабря решили спор в пользу «традиции» и «рамок», освященных деспотической волей того же Петра. Спектакль «Кюхля», как и роман Тынянова, рассказывает об этой трагедии, повествуя о судьбе поэта. Но, как и роман Тынянова, это не только рассказ об общественной трагедии и личной судьбе. Это поэма о человеке, о том, что личность жива лишь тогда, когда забывает о себе, когда стремится – чем бы это ни грозило – во имя любви к людям преодолеть свои пределы…

Необходимо легкое вдохновение С.Юрский

– Вы успешно работаете в театре, в кинематографе, на телевидении. Считаете ли Вы, что каждое из этих искусств предъявляет актеру свои, особые требования?

– Разумеется. Хотя на первый взгляд может показаться, что это и не так. Когда непосвященный смотрит на соревнования фехтовальщиков, он определяет, который лучше, только по результату. Ему трудно уловить стиль – слишком быстры и тонки комбинации, слишком неуловимы движения. Точно так же для непосвященного (зрителя или актера) театр, кино, телевидение, эстрада – все сливается в единое понятие – актерская игра. Оценка – хорошо или плохо, нравится или не нравится. Я подчеркиваю, что непосвященными в этом смысле бывают не только зрители, но и актеры и режиссеры, работающие не покладая рук в этих театрах. На мой взгляд, работа актера в разных видах искусства – близко лежащие, но все же различные профессии. Из одного корня, но в разные стороны. Я бы сравнил их со славянскими языками – понять с некоторым усилием можно и серба и болгарина, не изучая специально языка. Но чтобы заговорить на этом языке, нужно многое. Примениться к технике телевидения театральному актеру нетрудно, но повести за собой эту технику, заговорить на языке телевидения – это другая профессия.

– В чем ее существенное отличие?

– Телевидение – искусство без дубля. Кино живет дублями и их отбором, театр живет повтором, рядовым спектаклем. На телевидении играешь единственный раз, сегодня, сейчас. Если передача повторяется, тиражируется – это чисто техническая задача. Актер на телевидении играет один раз, сразу обращаясь ко всем, к каждому. Мне кажется, что это ощущение единственности данного представления составляет одну из главных особенностей актерской работы на телевидении.

С чем это сравнить? С театральной премьерой без последующих спектаклей? Попробуйте в театре предложить актерам репетировать пьесу, заранее зная, что она пройдет один раз. Ничего не получится. Другой настрой, другое искусство. Однажды можно показывать либо сделанное совершенно, закрепленное многогранным опытом в других видах искусства – так переносятся на телевидение готовые театральные спектакли, эстрадные номера, – либо попробовать импровизировать в этот единственный раз, вдохновившись единственностью, особой атмосферой, когда ты говоришь не со зрительным залом, а с каждым из многих отдельно. Это, по-моему, и только это и есть телевидение. Передача должна отличаться от репетиции гораздо сильнее, чем отличается генеральная в театре от премьеры.

– Вы говорите: импровизация. Но почему?

– Потому что должно быть соответствие между мерой внимания зрителя и отдачей, мощностью работы актера. Театр, эстрада, кино – искусства публичные. Зритель затрачивает целый ряд усилий для того, чтобы начать смотреть: покупает билеты, собирается, сдает пальто и, наконец, главное – объединяется с другими зрителями в новое и живое тело – зрительный зал. Телевидение – искусство личное. Путь зрителя к телеспектаклю короток – поворот ручки настройки. Поэтому внутренний настрой зрителя невысок. Чтобы произошел контакт, актер не должен говорить с одним не вполне внимательным человеком, сидящим дома, как говорят с готовой слушать массой. Способ игры, мера подготовленности актера должны быть уравновешены с мерой начальной заинтересованности зрителя. Отсюда вывод – для меня телевидение – искусство эскизное, допускающее гораздо больше импровизации в момент представления, чем кино и театр. В этом привлекательность, в этом своеобразие.

– Но в этом ведь и опасность! Опасность «выдать» в эфир несделанное!?

– Да, но эскиз не должен быть небрежным. Незаконченное, несделанное вообще нельзя показывать. Играть для каждого отдельно вовсе не значит играть по-домашнему – безответственно и не затрачиваясь. Импровизация должна иметь твердую, но очень подвижную основу. Все эти проблемы встали передо мной, когда в 1965 году по инициативе моего друга – талантливого и опытного телевизионного режиссера Александра Аркадьевича Белинского – я взялся за сложное дело – прочесть по телевидению всего «Евгения Онегина». Восемь глав – восемь передач. На эстраде я «Онегина» не читал, наизусть его не знал. Большая любовь к произведению пришла ко мне как раз в этот год, была для меня новой, волнующей. Итак, любовь к произведению, довольно хорошее знание биографии, жизни, характера Пушкина и полное незнание текста. Меня взволновало само сочетание Пушкин – телевидение. Оно показалось мне очень органичным. Уже первая строфа романа в стихах идеально выражает интимное, личное обращение к читателю-зрителю, настойчивое, доверительное, которое так свойственно маленькому экрану.

 
«Не мысля гордый свет забавить,
Вниманье дружбы возлюбя,
Хотел бы я тебе представить
Залог достойнее тебя,
Достойнее души прекрасной,
Святой исполненной мечты,
Поэзии живой и ясной,
Высоких дум и простоты;
Но так и быть – рукой пристрастной
Прими собранье пестрых глав,
Полусмешных, полупечальных,
Простонародных, идеальных,
Небрежный плод моих забав,
Бессонниц, легких вдохновений,
Незрелых и увядших лет,
Ума холодных наблюдений
И сердца горестных замет».
 

Вот идеальная для меня формулировка краткого, к чему должен стремиться я, актер, на телевидении, – легкое вдохновение, не обнажение, не катарсис – это прекрасный удел театра, – а легкое, адресованное на ты, вдохновение. Я сделал попытку передать зрителям свое первое ощущение от романа, а не плод изучения его. Я попытался эскизно сыграть автора, проводя его в восьми главах через восемь лет жизни, реальной, пушкинской. Был общий замысел, был замысел оформления и стилистики каждой главы. Я учил текст – главу в три-четыре дня, и мы начинали поиски действенного, интонационного, пластического зрительного характера рассказчика. Все остальные характеры были производными от него. После трех глав мы темпа не выдержали и стали показывать по главе в месяц. Мы намечали в поиске физическое и духовное состояние Пушкина. Герои зависели от этого состояния, были изменчивы от главы к главе. Скажем, 5-я глава (именины), ее мы определили как ночь всплеска хмельного воображения, когда Пушкин не успевает за летящими к нему образами и рифмами, когда он сам доволен собой и забывает до утра свое одинокое затворничество. В этой буйной главе – всех любит и ко всем ироничен. К Ленскому больше всего. 6-я глава (смерть Ленского) – фантазия сменилась беспощадной логикой. Жестока мысль, вытекающая из выдуманного сюжета и из невыдуманной жизни самого Пушкина (декабристы уже казнены), – нет души, смерть – просто конец жизни, грань, за которой ничто. Ирония оборачивается трагедией. Размышления отстраняют, отодвигают лирику. В 5-й главе искали рассказа, показа зрителям в гротесковой форме всех персонажей пародийной передачи девичьего любовного сна с кошмарами, построенного на впечатлениях от русских сказок, темь и свет, много деталей, масса воображаемых предметов, подвижность камер, сверхкрупные и сверхобщие планы. В 6-й – ровный свет, реальность и малое количество предметов – стол, стена, бильярд. Средние, длинные планы, сосредоточенность. Рассказываю я это вот к чему – 5-ю и 6-ю главы мы сыграли в эфир «живьем», на пленку не сняли. Примерно через полгода я попробовал их читать в концерте. Оказалось, что для эстрады они требуют новой и совсем иной разработки. Когда же я ее осуществил, и мы захотели вернуться к съемке, – это сказалось на стиле съемки и других глав. Это был уже другой вид искусства – эстрада. Было слишком разработано, слишком не подчинено камерам и тому единственному разу, который нужен в телевидении, это было не первое впечатление. Поэтому наш «Онегин» при всех грехах и недостатках кажется мне работой телевизионной в настоящем смысле. А гораздо более «сделанная», «чистая» работа – «Граф Нулин» – представляется простым показом по телевидению эстрадного номера.

– Следовательно, вы настаиваете на импровизационном методе?

– Я заметил, что все мои любимые телеспектакли были связаны именно с таким способом работы, когда под свет прожекторов приносишь не готовое, а только заготовленное. Когда вещь меняется от камер и еще раз – на самой передаче. Так было в «Смуглой леди сонетов» Шоу, поставленной Александром Белинским, где я играл Шекспира и где я мог наблюдать идеальную в этом смысле работу Эмили Поповой в роли Елизаветы. Наслаждение было играть с ней, ни разу не забивая гвоздями готовое, сделанное намертво, а спокойно, весело идя от комнатного прогона, через малое количество трактов прямо к той единственной встрече со зрителем.

– А как относится к такому методу постановщик «Кюхли»?

– Надо сказать, что А.А.Белинский с его фантазией, громадным профессионализмом, юмором и, главное, умением работать легко, весело, кажется мне человеком, знающим настоящий секрет телевидения. Он владеет талантом именно телевизионной режиссуры. Работать на телевидении люблю. Театр – прекрасен, лучшее, что есть. Кино – великое искусство. Телевидение – тоже искусство, со своими секретами. Их надо открывать. Будем трудиться, и да сойдет на нас легкое вдохновение!

СЛЕДСТВИЕ ПО ДЕЛУ ЧЕРНЫШЕВСКОГО Т.Марченко

…Если вы включились, пропустив титры, где-то уже по ходу передачи, то, пожалуй, не с первой минуты поймете, что же это перед вами. Репортаж с научной конференции за круглым столом? Публичное разбирательство судебного дела? Заседание историков, восстанавливающих по документам цепь событий. Ничто, на первый взгляд, не выдает театральной природы этого зрелища. Но вот мелькнуло знакомое вам лицо одного актера, другого… Идет спектакль Ленинградской студии телевидения «Непобежденный узник». Телепьеса основана на документах и построена как следствие и суд – суд наших современников над теми, кто обрек Н.Г.Чернышевского на гражданскую казнь и ссылку в Сибирь. Посмотреть ее следовало, необходимо было ее посмотреть. Это вовсе не означает, что она непременно понравилась бы всем одинаково. Кому-то, быть может, она даже скучноватой показалась бы… И уж, во всяком случае, легкого развлечения она не доставила бы. Постановка требовала от зрителя непрерывного соучастия, напряженного гражданского и нравственного чувства. Оперировала она строгими документами и двигалась не столько сюжетом, который, конечно, сам по себе вызывал интерес, но позицией автора-публициста. Так обращаться с материалом возможно было, пожалуй, только на телеэкране, тут уж ни кино, ни театр не смогли бы быть конкурентами. Тут телевидение выступило самостоятельным художником, исследователем и судьей жизни. Случай не частый…

…Сверху, точно с птичьего полета, камера снимает большой круглый стол. К столу вплотную придвинуты стулья. Маленькая, тоненькая фигурка обходит вокруг. Против каждого сидения девушка кладет листы бумаги, папки, книги; высокая пачка документов в ее руках постепенно уменьшается, вот легла на стол последняя папка с надписью «Дело №…». Все готово к началу… следствия? Суда? Над кем? Почему? С какой целью? Мы еще не знаем этого. Еще не произнесены имена Чернышевского и его палачей. Но суровы лица людей, занимающих места за круглым столом. Актеры – их двенадцать человек – в своих обычных костюмах, как будто явились не на спектакль о прошлом, а на сегодняшний диспут. И в соответствии с условиями диспута (следствия, суда) их лица без грима. Здесь каждый – как бы сам собой, такой же человек, как мы с вами – по другую сторону экрана. Только, в отличие от нас, тем, кто сейчас за круглым столом, предстоит сложнейшее разбирательство. Им надо восстановить на наших глазах историческую истину, собрать ее по крупицам и вынести свой приговор.

Сосредоточенные, серьезные лица… Руки настороженно лежат на столе, словно ожидая мгновения, когда они прикоснутся к бумагам… Встает один… Именно он будет в дальнейшем своего рода центром нравственной оценки всего, что мы узнаем. Сейчас он произносит: «Это хроника одного преступления, совершенного сто лет тому назад». И садится, ударив молотком по настольному гонгу – начали! Документ, документ, документ… Один, другой, третий… Актеры читают эти документы, словно передавая друг другу эстафету следствия. Отрывистый, четкий ритм. Пока что все ведут себя одинаково деловито: процитировал документ – протянул листок тому, кто у гонга, как бы предъявляя вещественное доказательство, тот на мгновение задержал документ в руке, как бы взвешивая и оценивая его. Интонация, как и подобает при следственном разбирательстве, самая объективная. Но внутреннее напряжение нарастает. Кажется, еще немного и сухая оболочка документов взорвется, а за ней предстанет сама жизнь в ее неофициальном и нерегламентированном течении, и за словами встанут люди. Голоса этих людей, этой жизни уже врываются сюда, в строгую обстановку заседания. Замелькали на экране газетные листы: «Расстрел на улицах Варшавы!..» – перебивают друг друга голоса мальчишек-газетчиков. Напряженно прислушиваются к ним сидящие за столом, словно к голосам, долетевшим сюда из толщи времени.

Действительно, как же происходили события там, в прошлом, что за люди творили их? Чуть-чуть воображения – и люди, кажется, начинают оживать. Они уже слышны. Докладывает генерал Потапов… Словно на голос кого-то, скрытого от наших глаз, все резко оборачиваются в одну сторону, точно генерал там, в этой стороне… Окончен доклад – и снова все возвращаются к сиюминутной реальности, к документам на круглом столе. Воскрешать прошлое нелегко, нелегко заставить его говорить неофициальным языком. Многого мы не знаем. Не знаем, что за документом. Не знаем, например, как проходила встреча генерала Потапова с одним из своих подчиненных. Быть может, вот так? И один из пожилых актеров, водрузив на свой породистый нос старинное пенсне, поворачивается к собеседнику… Словно включилась машина времени и оторвала этого актера от товарищей за столом, мгновенно переместив его в прошлое, где он – один (достигается это очень просто – при помощи крупного плана). Закончил свою тираду генерал – и камера возвращает его в настоящее, за общий стол, и актер деловитым жестом снимает пенсне. Первое путешествие во времени состоялось, «машина времени» опробована.

«Можно?» – берет слово молодой актер. В его руках – документы, говорящие о студенческих волнениях в столице, о странных пожарах, вспыхивавших то и дело. Пока он – лишь объективный докладчик этих документов, но как трудно сохранять объективность! «Мы организовались в группы…» – произносит он фразу из воспоминания студента Николадзе, и вдруг что-то неуловимо меняется в его облике. Это он поднял и распахнул свободный ворот своей белой рубашки, провел рукой по волосам, камера словно подхватила его и вынесла из-за стола в другое измерение. Зашумела-закричала многоголосая толпа, по лицу юноши побежали отсветы пожаров – и он из рассказчика о прошлом превратился в участника студенческих волнений. А потом снова поворот головы – общий план, и актер Р.Катанский мгновенно возвращается в другую эпоху, к своим товарищам за столом, и мы видим, как он оправляет воротник своей рубашки.

То, что происходит здесь, за столом, – это и есть сегодняшняя реальность. Прошлое – в воображении. А воображаемое – крупным планом на маленьком экране. Прошлое не буквально такое, каким оно было, а лишь такое, каким оно могло быть. Открытый телевизионный прием наглядной реконструкции событий и времени. Постепенно этот прием усложняется. Вот уже двое вышли из-за стола, разыграли сценку. Подчеркнуто суховато, не перевоплощаясь, а лишь обозначая контуры персонажа и события – как это могло бы происходить тогда – и снова вернулись на свои места. А те, кто оставались за круглым столом, смотрели и оценивали прошлое, на их глазах сейчас воскрешаемое, и эта их нравственная оценка была отнюдь не менее важна для развития действия, чем только что разыгранная сцена – недаром камера все время давала подвижные портреты тех, кто оставался за столом. Очевидно, что главное совершается именно здесь, за столом, а путешествия в прошлое – это лишь материал для наших сегодняшних раздумий. В течение спектакля всем участникам его доводится неоднократно совершать переходы из настоящего в прошлое, и наоборот. За мгновенными этими переходами то гневно, то восхищенно, то задумчиво наблюдают партнеры, оценивая, как же все это тогда было. И задумываются о сегодняшнем. Они существуют постоянно как бы в двух временных пластах, но всегда – в едином гражданском ключе. И это единство коллективной позиции расследователей и судей – наших современников – цементирует спектакль, казалось бы, начисто лишенный драматургии в обычном, привычном, театральном понимании ее. Героем действия становится человеческая стойкость, верность идее, та удивительная цельность человеческой натуры, независимой личности, которая вызывает и по сей день наше восхищение и преклонение перед жизненным подвигом Чернышевского.

Чернышевского на экране нет. Но есть ощущение его личности, настолько живое, что кажется: просто нам, зрителям, по прихоти телекамеры все как-то не удается увидеть Николая Гавриловича, с которым с такой очевидностью беседуют другие. Разве мог бы друг Чернышевского, доктор Боков (или, вернее, тот актер, который стал в это мгновение доктором Боковым), смотреть с такой любовью и волнением в… пустоту? Мы слышим вместе с ним голос Чернышевского, а что в кадре в этот момент – всего лишь старинная чернильница да гусиное перо, кажется даже естественным: просто писатель встал на минутку, быть может, отошел к окну, потому-то мы и не видим его, и диалог с доктором Боковым ведет… старинная чернильница да гусиное перо. И царя на экране тоже нет. Но и его присутствие ощутимо. Блестит эполет на царском портрете, заключенном в тяжелую раму, тянется наискосок по груди, увешанной орденами, орденская лента. Только фрагмент портрета, без лица, без рук, как будто олицетворение безликой глыбы власти. У подножия портрета – почтительно склоненное пенсне (мы уже привыкли: раз пенсне – значит, на доклад к царю пришел генерал Потапов – артист В.Эренберг). Мелькает по портрету тень от фигуры царя, нервно расхаживающего по кабинету, и почтительно следят за этой мечущейся из стороны в сторону тенью глаза царского сановника. А за столом настороженно наблюдают эту сцену недобро сузившиеся, непрощающие глаза. И когда тот, кого условно можно назвать корифеем этого «хора», тот, кто у гонга (артист М.Волков), говорит о тюрьме Чернышевского, о страшном Алексеевском равелине, за столом слушают серьезно, сосредоточенно, мрачно. Ибо поединок начался. Невиданный в истории поединок писателя с царским самовластьем, который продлится десятилетия. И в нем будет измерено все величие одной стороны и низость – другой.

На экране противоборствуют символы – чернильница с пером против царского портрета. Неизменно ровно, уверенно, с достоинством звучит голос Чернышевского, с вольной небрежностью брошено возле чернильницы перо – кажется, лишь на короткое мгновение оставил его литератор. И мечется, словно загнанная, по портрету тень царя, и вправо-влево косят ей вослед глаза почтительно склоненного сановника. «Бам-м!» – взорвалась очередная бомба террористов, и дрогнул портрет на стене. «Бам-м-м-м!» – оглушительный взрыв, неожиданно легко взлетела вверх и вкось опустевшая рама царского портрета. Убит народовольцами Александр II. Но вступает на престол новый царь – и снова в тяжеловесном квадрате рамы блестит эполет, перечерчивает наискось царскую грудь орденская лента, и снова мелькает по портрету тень царя, нервно шагающего из угла в угол своего кабинета. И снова следят за нею глаза царского сановника. Все, как прежде, только одно изменилось: в другую сторону почтительнейше обращен профиль графа Шувалова (артист В.Гайдаров), и из другого, противоположного угла начинает свое «вечное» движение царская тень. Вроде бы все незыблемо в Российской империи – и все взорвано, взорвано ходом истории, а в спектакле – убийственной иронией режиссера.

В том, что происходит на телеэкране, действенно даже пространство, в его изменениях есть свой смысл. Оно участвует в нагнетании, концентрации той атмосферы, которой дышат сегодняшние судьи палачей Чернышевского. «Я, Всеволод Костомаров…» – начинает свое лжесвидетельство фигура, сиротливо затерявшаяся в полутемной пустоте. «Записка подложная!» звучит в ответ голос Чернышевского. И словно, не зная, откуда еще ждать ему изобличающего удара, заерзал на месте, втянув голову в плечи, обведенный страшной пустотой Костомаров. «Я, мещанин Петр Яковлев…» – говорит следующий лжесвидетель, человек без лица: он снят сверху, видны лишь его ссутуленные плечи и плешивая голова. И когда спокойный, ясный голос Чернышевского парирует клевету, «мещанин Петр Яковлев», не меняя застывшей позы, злобно косится исподлобья. И снова он обведен зловещей темной пустотой.