Текст книги "Откровения телевидения. Составитель и редактор А.П.Свободин"

Автор книги: Александр Свободин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 13 страниц)

Наше телевидение последние годы уделяет большое внимание балету. Был создан фильм-балет «Камин короля Рене», «Гамлет» на музыку Шостаковича. «Ромео и Джульетта» – не просто наиболее интересная из названных работ; фильм поставлен с учетом специфики телевидения и с учетом законов собственно кинематографии. Это кинобалет, а не заснятая на пленку театральная постановка, вместе с тем – это телевизионный фильм-балет, рассчитанный на телевизионный экран и существующий в его границах свободно и органично.

Балет сложно ставить как в кино, так и на телевидении. Список неудач здесь велик. Экран разрушает условность балета, на экране эта условность нередко выглядит фальшиво и претенциозно. Как передать, как показать танец средствами кино? Балет – искусство пластических форм в пространстве. Ему необходима сцена. Чередование планов, смена кадров, обязательные в кино, способны лишь разрушить целостность хореографических образов. Но попытки снять балетный спектакль прямо со сцены, на одних по преимуществу общих планах тоже неудачны: хореография в таких случаях выглядит статично, невыразительно, неинтересно.

Фильм «Ромео и Джульетта» не разрешил всех проблем, но на многие вопросы ответил. Успех принесли вещи простые: авторы большинства фильмов-балетов пытались уже готовую театральную постановку перенести на экран – постановщики «Ромео и Джульетты» создали балет специально для телевидения. Был написан специальный сценарий, были созданы специальные декорации, костюмы и т. д. И это – творческий подход, проявившийся и в выборе материала, и в выборе исполнителей, и в хореографической драматургии фильма.

«Ромео и Джульетта» – хороший материал для телевидения, камерность – сильная его сторона. Внимание режиссера (Д.Володарский) и операторов сосредоточено на раскрытии внутреннего мира героев, переданного хореографами в разнообразных танцевальных композициях. Танец показан в этом фильме чрезвычайно выгодно. Можно предположить, что этот же самый балет, будь он поставлен на сцене, не произвел бы такого впечатления, как на экране. В каждом кадре есть своя пространственная глубина, ощутим воздух; фильм снят строго, в последовательности смены планов выдержан четкий ритм, отвечающий музыке и хореографии.

«Ромео и Джульетта» – фильм, скорее, только балетмейстерский. Хотя не одни лишь танцевальные достоинства решают успех работы. Обращает внимание то, как показано адажио у балкона. Здесь пришли на помощь кинематографические средства: любовный дуэт снят методом «рапид». Хореографам это подсказало очень острое и необычное решение дуэта: сам танец, если представить его в незамедленном виде, протекает и развивается в темпе, превосходящем темп музыки; «рапид» позволил поставить на музыку движения, требующие на деле иного ритма и иной фактуры музыкального материала. На плавный и распевный ход музыки оказались наложенными хореографические комбинации динамичного виртуозного характера. Этот парадокс отнюдь не раздражает, более того, это не просто эффектный прием – с его помощью раскрыта поэтическая идея сцены. Музыка и хореография образуют сложный контрапункт, музыка здесь – символ времени, протяженности, счетчик минут любовной встречи, танец передает внутреннее состояние героев, насыщенность каждой этой минуты.

Интересны и декорации В.Левенталя. Они не конкретны – это, быть может, стены замка с неровными проемами или старинная аркада. В оформлении удачно сочетается условность, необходимая балету, и достоверность, требуемая телевидению. Это одновременно и театральные декорации и декорации фильма, естественно вписываются в кадр, не вызывают ощущения подделки под натуру и вместе с тем как бы натурой и являются.

Фильм-балет «Ромео и Джульетта» снят в цвете. Его показывают по программе цветного телевидения. В черно-белом варианте он смотрится гораздо лучше: в черно-белом варианте фильм строже и проще. Мы говорили о «плоти» телевизионного фильма-балета, как бы отрешаясь от исполнителей. Хотелось проследить за движением, если можно так сказать, «чистых» хореографических идей, соотнести эти идеи с современным взглядом на Чайковского. Но, конечно, идеи балета воплощены в действиях исполнителей. Они проводят замысел, их индивидуальности и уровень мастерства обогащают его, придают ему уникальность. И Бессмертнова и Лавровский исполняют свои роли безукоризненно. Они – танцовщики необычайной выразительности. Они умеют превосходно говорить на языке танца – без помощи жестов, мимики, игры глаз и т. д. Крупные планы, рассчитанные на выразительность драматического актера, танцовщикам не нужны, в такого рода кадрах танцовщикам просто нечего сказать зрителям. Зато в танце они блистательны, демонстрируя не только высокого уровня виртуозность, – и Бессмертнова и Лавровский поражают лиризмом и страстностью, глубоким проникновением в музыку Чайковского. В итоге фильм становится как бы триумфом их искусства.

«Ромео и Джульетта» – одна из первых удачных попыток в труднейшем жанре телевизионного фильма-балета.

Кино плюс балет – новое искусство! Н.Рыженко и В.Смирнов

– Есть ли существенная разница между балетом на театральной сцене и балетом телевизионным?

– Разумеется! Однако нужно договориться о терминологии. Телевидение пользуется услугами кино, предъявляя ему лишь некоторые специфические требования. Так что телебалет – это кинобалет. Последний же в идеале – новое искусство, представляющее как бы синтез балета и кино.

– Этот фильм – ваш балетмейстерский дебют?

– Да. Мы, танцовщики Большого театра, здесь впервые выступили как хореографы, и хотя это произошло, пожалуй, случайно, мы давно верили в возможность союза кино и балета. Балет может и даже должен воспользоваться огромными возможностями кино и ТВ. К тому есть все предпосылки.

– В чем вы видите эти возможности?

– Кино способно показать танец ярче, сделать его выразительнее и динамичнее. Оно помогает донести до зрителя все особенности хореографической драматургии и лексики, то есть танцевального языка. С его помощью можно найти совершенно неожиданные ракурсы, подчеркивающие то или иное танцевальное движение, выражающие его главный смысл. Средствами кинематографа можно раскрыть эстетику тела с гораздо большей силой и убедительностью, нежели в театре.

– Как вы пришли к мысли поставить «Ромео и Джульетту» Чайковского?

– Увертюру-фантазию Чайковского мы начали ставить в театре. Спектакль был почти готов, но в силу разных обстоятельств нам не удалось осуществить свой замысел. Тогда и пришла мысль о кино. Телевидение с удовольствием приняло наше предложение. Нам повезло. Мы пришли на студию с заявкой как раз в тот день, когда шло обсуждение проекта съемки нового цветного фильма-балета. Наша заявка была утверждена за несколько часов. Впрочем, дело, наверное, было даже и не в нашем замысле: привлекали Чайковский, сюжет, но главное – согласие замечательных танцовщиков Н.Бессмертновой и М.Лавровского сниматься в главных ролях. Мы очень благодарны им за это.

– Чем отличался кинематографический вариант балета от театрального?

– Отказаться пришлось от многого. На экране не воспроизводима театральная атмосфера. Необходимо было сочинять хореографию, учитывая специфику кинематографа. Искать иные мизансцены, придумывать нетеатральные выходы героев. Вобщем, танец надлежало расположить в кадре. По существу надо было все начинать сначала. Механическое перенесение театрального балета на киноэкран невозможно, хотя раньше так поступали. Тем более, что потом киноэкран должен уменьшиться до размеров телевизионного экрана и прийти к зрителю на дом!

– Был создан сценарий балета?

– Да. Только это не обычный сценарий с описанием действия. Да и как описать танец? Мы делали раскадровку. Танцевальные комбинации движений мы как бы раскладывали на отдельные элементы. Заранее нужно было определить крупность изображения на экране и с учетом этого выстраивать композицию движения в кадре. Необходимо было продумать последовательность чередования планов, переходы от крупных к общим и так далее. В кино есть свои секреты и свои законы, так же как в балете. Но, делая раскадровку, нам следовало помнить о чисто балетной условности.

– Вам это удалось?

– Если не считать некоторых погрешностей и потерь, то, пожалуй, да.

– Какие сцены вам представляются наиболее удачными в фильме?

– Вариации Ромео. Здесь удалось показать танец полно, ярко, динамично. Кстати, это хороший пример тех возможностей, которые открывает перед балетом кино. Эту вариацию мы снимали отдельными кусками. В театре ведь это невозможно. Там танцовщик исполняет вариацию с начала и до конца. Там у него свои законы движения танца во времени и пространстве. Он должен думать о дыхании, о своих физических силах. Здесь нам не надо было думать о физических возможностях актера, учитывать его силы. Мы ставили танец, вернее, таким он предстал в фильме – на одном дыхании, без спадов, пауз, на единой ноте напряжений. Надо ли говорить, как балет выиграл от этого.

– Какие еще сцены вам кажутся удачными с точки зрения новой специфики?

– Наверное, адажио у балкона. В этой сцене мы использовали комбинированные кадры, метод ускоренной съемки – «рапид».

– Есть ли еще преимущества у кино-балета в сравнении с театром?

– Экран – прекрасный пропагандист хореографического искусства. Благодаря телевидению мы познакомили с нашей работой миллионы зрителей. Кинематограф должен помочь и балетным актерам, фиксируя их творчество на пленке. Театральное искусство мимолетно.

– Как работали исполнители?

– Работали увлеченно, самоотверженно. Сниматься в фильме-балете порой гораздо труднее, нежели танцевать в театре. Экран выявляет самые мелкие технические погрешности и дефекты. Бесконечные дубли изматывают актеров. Здесь, кстати, пригодился бы многокамерный метод съемки, позволяющий избегать обилия дублей. Телефильм «Ромео и Джульетта» снимался обычным способом. Да, актерами мы очень довольны. Они были хорошими и заинтересованными помощниками в процессе создания фильма.

– Можно ли утверждать, что создание нового искусства – кинобалета (телебалета) начато?

– С известными оговорками. Что греха таить, к хореографам в кино относятся, к сожалению, не как к авторам спектакля, фильма – их рассматривают просто как постановщиков танцев. Танцы поставили такие-то, а это неверно в принципе. Хореограф должен быть одновременно и режиссером. Он должен быть главным действующим лицом на съемочной площадке. Он сочиняет танец не где-то «там», а здесь, для съемочных камер. Очень трудно находить общий язык с режиссером, не знающим законов балета, его специфики. Взять, например, такой важный этап создания фильма-балета, как монтаж. Хореограф за монтажным столом остается хореографом – сочинителем танцев. Режиссер не может заменить его. Кстати, именно в процессе монтажа мы пересмотрели множество сцен балета. Иной раз уже из готового материала приходилось непосредственно за столом создавать новые вариации, новые хореографические куски, тонко соединяя их с музыкой, то есть мы продолжали сочинять танец без танцовщиков – за монтажным столом. Именно таким путем нередко удавалось исправить и технический брак. В этом тоже огромные преимущества, которые дает балету кино перед театром.

– Привели ли разногласия с кинорежиссером к художественным потерям?

– Да, в финале. Режиссер исходил не из законов поэтики музыки и танца. Честно говоря, финал был «смазан». Режиссер предложил решение вне поэтической сущности музыки.

– Долго ли создавался фильм?

– Нам понадобилось 15 съемочных дней. Нормальный режим для такой работы.

– Будете ли вы продолжать работу в кино?

– Мы ее уже продолжили. За это время сняли два фильма – «Трапеция» на музыку Прокофьева с Е.Максимовой и В.Васильевым и «Озорные частушки» Р.Щедрина с Н.Сорокиной и Ю.Владимировым. Эти работы нам кажутся более удачными. Пришел опыт, получили мы и большую самостоятельность. (Один из нас – В.Смирнов – выступил в этих фильмах сорежиссером.)

– Бросать работу на телевидении вы не намерены?

– Конечно, нет, у балета в телекино хорошее будущее. В этом мы уверены.