Текст книги "Откровения телевидения. Составитель и редактор А.П.Свободин"

Автор книги: Александр Свободин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 13 страниц)

Через сюжет к мысли! Б.Ниренбург

– Несколько слов о фантастике. Чем она привлекает вас как режиссера?

– Да тем же, что и любого зрителя: захватывающим сюжетом. Он дает мне возможность в занимательной форме говорить о проблемах века. Самую светлую мысль можно не донести до зрителя, провалить, потерять по дороге, если выражать ее скучно. Тут-то, мне кажется, мы часто и не учитываем значения занимательного сюжета. Увлекая зрителя остротой сюжетных коллизий, резкими по воротами, динамикой столкновений, мы заставляем его следить за мыслью спектакля, впитывать ее…Я понимаю, что нарисовал довольно грубую и приблизительную схему, но сущность ее мне кажется верной.

– А что самое трудное для вас в телеспектакле в жанре фантастики?

– Актер. И самое трудное, и самое интересное, и… неожиданное. На маленьком экране телевизора как нигде проявляется дарование актера, его почти необъяснимая способность смотреть глазами другого человека, думать так, как думает тот, другой, слушать, чувствовать… короче говоря, жить жизнью другого человека.

Театр ведь не имеет крупных планов, он рассчитан на общение с большой аудиторией. В нем все-таки существует некий, я бы сказал, «иероглиф условности». Там каждая эмоция укрупнена, проявляется в жесте, мизансценой…Там можно нередко подменить его обозначением. А зритель, воспринимая это обозначение, сам по знакомому коду дофантазирует и состояние героев, и их взаимоотношения.

В кино, как известно, отдельные кадры и эпизоды снимаются в самой неожиданной последовательности, с большими интервалами во времени, и для актера исключена непрерывность жизни образа. А крупные планы требуют искренности переживаний. И, следовательно, мгновенного – что не обыкновенно трудно – возбуждения в себе нужного состояния. А если не получается? Ну, один из шести-восьми дублей обязательно получится. И все-таки?.. Тогда на помощь приходит искусство кино. Кинематограф накопил много способов «обмана» зрителя.

Вспомним хотя бы один из самых хрестоматийных примеров монтажа. Один кадр – человек ест, другой – смотрит ребенок. Достаточно дважды повторить эти кадры, чтобы возникло ощущение жестокости человека, который не делится едой с голодным ребенком. Человек этот понятия мог не иметь о ребенке, а ребенок мог смотреть, скажем, на игрушку.

Телеспектакль с его непрерывно развивающимся действием, с обилием крупных планов лишен условностей театра и кино – никакого обмана, все настоящее, неподдельное, искреннее. Лицо человека, глаза человека… Они перед нами, они на расстоянии вытянутой руки. Мы видим каждую морщинку, складочку, ощущаем пульсацию жилки на шее. По движению зрачков, бровей, желваков на скулах понимаем, о чем он думает, что его волнует, радует, бесит… Вот он прислушался – значит, кто-то появился рядом… чуть-чуть в улыбке дрогнули уголки губ – значит, визит приятный… вот собеседник что-то сказал – он слушает, оценивает сказанное, принимает решение, говорит…

И если на сцене мы чаще всего видим и слышим результат, то есть сам ответ, то на телеэкране огромное наслаждение может доставить молчание актера, его отношение к словам партнера, его реакция, его оценка. Я, например, да и многие мои коллеги, режиссеры телеспектаклей, редко без нужды снимаем крупный план говорящего персонажа. У нас же не репортаж о футбольном матче, где камера все время следит за мячом.

Вот при телетрансляции спектакля, скажем, какого-нибудь зарубежного театра, где невозможно заранее расписать передачу, приходится следить камерой за говорящим актером и получается репортаж о спектакле.

В настоящем телеспектакле характер съемки, объект съемки помогает раскрыть мысль пьесы, сущность ее образов. Скажем, сцена появления Хари у Кельвина. Она все время говорит, окружает его, обволакивает словами. А он смотрит и не может понять откуда она, настоящая или нет. Можно было снимать ее – я поступил иначе. Если помните, текст идет за кадром, а в кадре Лановой и только кисти рук Хари – камера как бы смотрит ее глазами. Это оправдано хотя бы тем, что нам гораздо интересней знать, что происходит с героем, ибо героиня пока еще – загадка. Вот он слышит, видит ее – мы почти физически ощущаем его растерянность, его незащищенность, как трудно ему, как мучительна мысль «Откуда она? Настоящая ли она?» Он следит руки, такие знакомые, со смешной родинкой под локтем, улыбка ее… похожа и в то же время нет, не похожа, а глаза, почему они такие неживые? Вроде бы все, как у той, на земле, но только это «как»… Не живая! И отсюда крик: «Нет!..» Я естественно упрощаю сейчас, но понимаете, как сложно должен мыслить и чувствовать актер, чтобы все, о чем думает его персонаж в данный момент стало понятно зрителю. Понимаете какие высокие требования предъявляет к нему телевидение.

– Чем вы руководствовались, приглашая на главные роли в «Солярисе» актеров В.Ланового, В.Этуша, А.Пилюс?

– Для меня выбор актера – момент чрезвычайно ответственный. Причем я почти отвергаю институт «проб», так сильно развитый в кинематографе. Уже читая сценарии, предполагаю, какой актер будет играть ту или иную роль. И исхожу при этом не только из его актерских возможностей, диапазона его дарования, но и из чисто человеческих качеств. Прекрасный актер Василии Лановой, скажем, привлек меня в данном случае некоторыми свойствами своего характера, существенными для этой роли своей некоторой замкнутостью, обособленностью отгороженностью своего внутреннего мира. А Владимир Этуш – уменьем «обживать» делать достоверными любые парадоксальные мысли и ситуации, которыми так богат роман Лемма.

Труднее всего пришлось с исполнительницей роли Хари. Ее пришлось искать, приглашать разных актрис. Ведь очень сложна была задача героиня должна проявлять, если так можно сказать, нормальные чувства, оставаясь чуждой этим самым чувствам. Говорит: «Люблю тебя», – а не ощущает потребности в любви, не может постичь чувственную природу любви. Любит, целует, изображает страсть, а женщины нет – есть девочка, ребенок. В проявлении ее чувств какая-то дистиллированность – от непонимания, от отсутствия чувственности. Сыграть такое для женщины-актрисы задача почти непосильная – обязательно вылезет на первый план инфантильность. А эта литовская девочка – студентка театрального училища – удивительно точно соответствовала характеру персонажа.

– Волнует ли вас сложность научной гипотезы при постановке телеспектакля?

– В какой-то мере… Но главное – точность и современность проблемы, поставленной в произведении. Обратите внимание, что лучшие писатели-фантасты не очень уж и стремятся сейчас к предвосхищению крупных научных открытий. Ну, новое фотонно-дейтронно-нейтронное топливо, ну, самовосстанавливающиеся роботы со сложной программой действия, ну, путешествия во времени и пространстве со столь любимой «нультранспортировкой»… Ради этого писать книги, ставить спектакли? Нет, нагромождение чудес и чудищ, ставшее самоцелью, никого не привлекает. Люди, их мечты, поступки, мысли – вот самое интересное в произведениях фантастического жанра. Поэтому в каждом сколь-нибудь интересном научно-фантастическом произведении сквозь модель будущего прорываются тревога и боль художника, его радость и оптимизм в размышлениях о вещах, всем нам близких…

Пушкинская роль Андроникова А.Свободин

Километрах в двухстах от Москвы белой февральской ночью в бревенчатой избе, стоящей на отшибе от деревни, в темных соснах, я увидел эту передачу. На телевизор собралось несколько человек – люди местных трудных профессий, занимавших их с утра до ночи, не слишком образованные, редко читающие книги, да и не очень близко знакомые друг с другом.

Этот час рухнул на нас внезапно, длинный и трудный. Мы прожили его вместе, охваченные чувством горького сожаления и такой любви к Пушкину, какая в привычном и остраненном его присутствии в нашей жизни еще никогда не возникала в нас. Я точно знаю, что наша жизнь, жизнь разных, случайно сошедшихся и в обычное время не слишком подходящих друг другу людей была бы много беднее без этого необычного часа.

– В редакцию «Нового мира» пришло письмо из Нижнего Тагила от инженера и краеведа Боташева Николая Сергеевича…

Так начал Андроников свой рассказ. Он говорил медленно, со вкусом, основательно выговаривая каждое слово, как бы втолковывая: то, что я расскажу, не имеет второстепенных деталей.

– В 1939 году умер в Тагиле 84-летний маркшейдер Павел Павлович Шамарин.

Произнеся эту фразу, Андроников впервые в рассказе показал человека. (Порой кажется, что, рассказывая о людях, он показывает их невольно, даже когда это не входит в его намерения.)

– В 1939 году умер в Тагиле 84-летний маркшейдер…

Мы увидели старика, по-уральски неразговорчивого, низкорослого, согнутого, широченного, видавшего виды, образованного на манер просвещенных купцов, но не афишировавшего свое образование.

– Умер маркшейдер…

Точно в ту секунду, когда произносил он это необычное слово, Андроников написал его портрет, написал этим самым словом, жирным и сочным, как репинский мазок в этюдах к «Государственному совету». Маркшейдер… До этой фразы он уже рассказал, как попали письма Карамзиных в Нижний Тагил. Назвал Павла и Анатолия Демидовых, красавицу Аврору Карловну Шернваль, Андрея Карамзина. Упомянул Италию, Флоренцию, Сан-Донато, Малую Валахию – перечислил десятка полтора имен и названий.

Но увидели мы первым маркшейдера. Нельзя было показать ни Павла, ни Анатолия Демидовых, ни красавицу. Нельзя, потому что для нас, его слушателей и зрителей, было еще рано. Надо было подвести их к нам как можно ближе, соединить с нами через живого человека. Поэтому появилась Елизавета Васильевна Боташева, библиотекарь Тагильского музея. Андроников улыбнулся, лицо его сделалось мягче и выразило добрую любовь к Елизавете Васильевне и саму ее, скромнейшую, тихую, чувствующую рукопись и старинную вещь так, как мы чувствуем другого человека. Голос рассказчика становится чуть тоньше, на каком-то слове даже прискрипывает – Елизавета Васильевна не так уж молода. К Елизавете Васильевне приходит Ольга Федоровна Полякова, племянница умершего маркшейдера, приносит потертый сафьяновый альбом, найденный среди его вещей. Она больше не появится в рассказе и, должно быть, поэтому Андроников называет ее по имени, отчеству и фамилии, выговаривая их не спеша, так, словно знаком с ней всю жизнь.

Наконец, сафьяновый альбом попадает в руки Андроникова. Празднично глядя на нас, он говорит: «Не берусь передать, с каким неизъяснимым волнением я перелистывал эти листочки»… У него нет текста этой фразы – он сочинил ее сейчас, но мыслит он стилем пушкинской поры. «Не берусь передать…» – ясно и величественно, «с неизъяснимым волнением…» – романтично и возвышенно. И вся фраза как белый стих.

Имитации Андроникова основаны не на способности изображать внешность и манеру говорить другого человека – такой способностью (и даже в большей мере, нежели он) обладают некоторые эстрадные пародисты. Имитации Андроникова – следствие его способности думать за другого человека, и этот его талант уникален. В «Тагильской находке» он думал за людей, умерших столетие назад, имитировал ушедший век, хотя понятие «имитировал» для этой передачи бледно и неточно. Своей фразой он пригласил нас в девятнадцатое столетие, и мы вошли в него, вошли взволнованные, в предчувствии значительного и страшного.

Впечатление светского Петербурга возникло незаметно и быстро. Андроников действовал, казалось бы, вопреки логическому правилу устного рассказа – на коротком временном пространстве поселял огромное количество лиц и все прибавлял и прибавлял. Неужели он надеялся, что мы все это запомним? Они все заняты, ведь им так много надо успеть, и поехать в Красное, и на прогулку в Парголово, и, конечно, принять участие в кавалькаде, и выяснить сложные и путаные отношения, и узнать и обсудить все слухи, доносящиеся «оттуда», «сверху», и построить сообразно этим слухам и сведениям общественную конъюнктуру на завтрашний день, и говорить всем об этом под строгим секретом, и, конечно же, читать литературные новинки, и высказывать свое компетентное мнение, и иронизировать над глупостью «верхов», и по первому же зову отправиться к этим «верхам» в обширные петергофские сады на традиционные именины императрицы, чтобы увидеть парад знакомых лиц, и оценивать их туалеты и их окружение, и ревниво наблюдать, как оценивают твои туалеты и твое окружение, и невзначай в аллее встретить великого князя, а может быть, и самого императора, известного своей солдатской ласковостью.

Здесь перемешаны все – и умные, и глупые, и честные вообще, и честные до известных пределов. Так или иначе – это одно общество. Там, где кончаются сферы одного кружка, начинаются сферы другого. Все всех знают. Мир тесен. Андроников создает эту тесноту сочно, густо, но уже почти торопливо перечисляя Вяземского, Мальцова, Балабина, какого-то Пьера, Веневитинова, Мещерского, братьев Карамзиных, Гоголя (и Гоголь идет здесь общим фоном), Екатерину Мещерскую, Трубецкую, княгиню Бутеру, красавицу Аврору Шернваль, Муханова, Баратынского, Надин Сологуб, Бутурлиных… Чем-то похоже на Толстого, повторяющего в «Войне и мире» одну обязательную фразу, конец светского разговора – «здоровье графини Апраксиной…» – и тем создающего впечатление множественности и суеты.

Создав объемную панораму петербургского общества и сохраняя ее в течение всего рассказа как обязательный фон разворачивающихся событий, Андроников задерживает наше внимание на семействе Карамзиных и их ближайшем окружении. Голосом и почти неуловимой мимикой, чаще не мускулами лица, а выражением глаз, он рисует портреты – сквозные темы своей удивительно музыкальной картины. (Казалось, что, описывая петербургские балы, он подчинялся ритму музыки, звучавшей в отдалении. Но музыкальность рассказа – в его построении, совершенно симфоническом.) Софья Николаевна Карамзина, душа салона Карамзиных, дочь историографа от первого брака, умна, блестяща, великолепно пишет письма, не может отказать себе в иронии и не желает отказывать себе в удовольствии общаться с широким кругом людей умных, значительных, забавных и просто милых, и просто красивых. Обо всем она может судить верно, но редко – глубоко. У Андроникова появляется голос Софьи Николаевны, ее обворожительный взгляд. Она видится в белом платье, с высокой прической. Обозначив ее голос, Андроников не расстается с ним, употребляя его всякий раз при ее появлении.

Екатерина Андреевна Карамзина, вдова историографа, – к ней Андроников относится не просто с большим уважением, но с затаенным удивлениём перед душевными качествами этой женщины, глубокой сердечной привязанности Пушкина. С Софи Карамзиной он обращается запросто, целует ручку, говорит комплименты. К Екатерине Андреевне – сохраняя дистанцию. Голос ее глубокий и ровный. Говорит она просто и чаще по-русски.

Александр Карамзин, так же как и его брат Андрей, которому адресованы письма из сафьянового альбома, офицер гвардейской артиллерии. Честный, смелый, ловкий, умный, насмешливый, то и дело попадающий на гауптвахту за манкирование службой. Знает цену обществу, но жить без общества не может. («Свет» всегда изобилует знающими ему «цену», но как редки в нем те, что могут пренебречь им!)

А вот и Жорж Дантес появляется в доме. Он никакой. В этом отвратительная прелесть его образа. У него нет голоса, нет облика. Он складывается из отношения к нему других. Каждый раз, показывая его, Андроников избирает посредника. Софи Карамзина считает его очень милым. Ей кажется, что она не принимает его всерьез. Это часто случается с умными женщинами, питающими тайную склонность к статным рассказчикам анекдотов. Даже проницательная Екатерина Андреевна как-то уже и не представляет себе общества без Дантеса, находит его веселым и остроумным. Он дружит с Александром Карамзиным, достает французскую помаду для Софии. Он при литераторах, он при дамах, он при военных и, что придает ему особую привлекательность, – он при дворе. Об этом, разумеется, не говорят вслух, и многие из кружка Карамзиных вряд ли себе в этом признаются – какое это имеет значение? Увы, имеет! Обаяние высшей власти – рабство, которое не выдавить из себя даже независимому и образованному дворянину.

У Карамзиных постоянно бывают Петр Андреевич Вяземский (брат Екатерины Андреевны), Василий Андреевич Жуковский, Александр Иванович Тургенев – для каждого из них у Андроникова свой голос. Чуть ли не ежедневно заходит сановник и композитор Михаил Юрьевич Виельгорский. В произношении фамилии композитора рассказчик подчеркивает первую, певучую часть, и для его образа этого оказывается достаточно. Мы ждем Пушкина. Он есть или его еще нет? Не пропустили ли мы в нашем напряженном внимании той секунды, когда он вошел? Как странно – можно приблизиться к Софье и Александру Карамзиным, к Дантесу, к случайным, едва мелькнувшим фигурам, чуть ли не потрогать их, а к Пушкину нельзя. Мы видим его, чувствуем, но он все время на расстоянии. Мы поняли его приближение по тому, как изменилось вдруг наше отношение к людям, населявшим этот мир. Их повседневность обернулась своей неприглядностью. Не было Пушкина – все было изящно, мило, умно. Показался Пушкин – и то же самое стало плоско, убого, бездушно.

А его еще нет, он там, за кадром, и чем ближе к нему, тем нам труднее, точно мы приближаемся к огню. Один лишь раз в рассказе мы подошли к нему вплотную, но это случилось много позже. Приблизиться нельзя – образ поэта создается не приемом, а болью рассказчика, который не смеет подойти к Пушкину, страдает за него и заражает страданием нас. Они все живут – поэт мучается. От всего – малого, пустякового, большого, сложного. Оттого, что надо ехать на один раут и нельзя не быть на другом, оттого, что, придя усталым домой, во втором часу ночи застает у себя веселящихся друзей и к ним надо непременно выйти, а он все-таки не выходит, запирается у себя, и раздражен, раздражен до крайности. Оттого, что надо брать деньги у ростовщиков под залог столового серебра, и оттого, что цензура запретила статью о Радищеве. И все словно сговорились: ни в чем не видят ничего особенного, не видят того, что видит он, – искажения естественных человеческих отношений.

Ах, Дантес без ума от Натали, он ухаживает за женой поэта – что ж тут такого; это так комично. Владимир Федорович Одоевский, друг и соратник по «Современнику», затевает издание журнала в пику «Современнику» и намеревается перетянуть к себе его авторов. Отчего бы и нет? И Александр Карамзин, честный и умный Александр Карамзин, друг сердечный, собирается печататься в этом журнале и приглашает туда брата, хотя верно знает, так же как знает это и Одоевский, что новое предприятие подорвет положение «Современника», и без того трудное. Знают и все-таки делают. Успокаивают себя, должно быть, тем, что не важно, где ты печатаешься, важно – что ты пишешь (милая сентенция, нередко облегчающая предательство). Здесь норма – компромисс разного толка, общественный и интимный. А он – ненавистник компромисса, и каждый шаг по правилам «святого благоразумия» сжигает его.

«…Мы могли открыть настоящий бал, и всем было очень весело, судя по их лицам, кроме только Александра Пушкина, который все время был грустен, задумчив и озабочен. Он своей тоской и на меня тоску наводит. Его блуждающий, дикий, рассеянный взгляд поминутно устремлялся с вызывающим тревогу вниманием на жену и Дантеса, который продолжал те же шутки, что и раньше, – не отходя ни на шаг от Екатерины Гончаровой, он издали бросал страстные взгляды на Натали, а под конец все-таки танцевал с ней мазурку. Жалко было смотреть на лицо Пушкина, который стоял в дверях напротив, молчаливый, бледный, угрожающий, боже мой, до чего все это глупо!» Так писала о своих именинах 17 сентября 1836 года Софи Карамзина.

Вот как прочитал это Андроников. Первые несколько слов – голосом Софи (а мы помним, что в ее голосе заключены и отношения к ней рассказчика и ее характеристика), затем там, где это касается облика Пушкина, – голосом самого Андроникова, в котором нарастающая боль, отчаяние, затем, где говорится о Дантесе, «продолжающем те же шутки», – вновь Софи, все видящая, за всем наблюдающая, потом фразу «Жалко было смотреть на лицо Пушкина…» – опять голосом рассказчика, потому что нельзя доверить эту фразу Софи, ибо что значит ее «жалко смотреть» по сравнению с нашим, сегодняшним «жалко Пушкина», и, наконец, последнюю фразу – опять за Софью Николаевну, которой не по себе от серьезности поэта, потому что все танцуют, всем весело, и она искренне не понимает, откуда такие мрачные переживания и что такого уж особенного происходит. Все это в ритме бала и с картинной наглядностью в расположении действующих лиц. (Андроников группирует рассказ вокруг таких мест переписки, которые, если отвлечься от того, что это документ, – истинные драматические сценарии, где есть все вплоть до точного построения сцены и указания планов.) Они в разных измерениях – Пушкин и все остальные. С ним в рассказ вошла безысходность. Повествование строится теперь концентрическими кольцами, каждое следующее – уже предыдущего. Драма Пушкина – драма знания среди моря незнания или, что еще хуже, – полузнания.

Пушкин Андроникова уже не принадлежит своему времени. Житейски это обнаруживается в равнодушии к нему части «публики». Его считают – и это мнение разделяют многие его друзья – «светилом, в полдень угасшим». Софи Карамзина повторяет слова Булгарина, как всеобщую мысль. Поведение поэта многим представляется мрачным чудачеством, а между тем это Пушкин времени «Памятника» и гениальных прозрений историка и философа.

«…И снова начались гримасы ненависти и поэтического гнева; мрачный, как ночь, нахмуренный, как Юпитер во гневе, Пушкин прерывал свое угрюмое и стеснительное для всех молчание только редкими, отрывистыми, ироническими восклицаниями и, время от времени, демоническим хохотом. Ах, смею тебя уверить, он был просто смешон!..» И опять звучат и голосок Софи – ее ирония, и досада Андроникова по отношению к этой умной и талантливой женщине, ироничность которой скрывает бессердечность, и опять видится Пушкин, загнанный в угол, не владеющий собой, мучающийся, и общество, которое стеснено его состоянием. Так проходит следующая картина. Рассказчик теперь похож на человека, присутствующего при агонии близкого. Сделать ничего нельзя. Надо иметь мужество выстоять до конца, не отвести глаз. Живого места нет в душе поэта. Как же они не видят всего этого, – вопрошает Андроников, – даже самые умные и проницательные, любящие его, признающие его несравненный гений и значение для России?! Почему не могут отойти от повседневной суетливости, взглянуть на Пушкина? Голос рассказчика дрожит, он чаще снимает и надевает очки. Порой на мгновение растерянно глядит на нас, точно говорит: видите, каково там! И возвращается туда.

В последней трети рассказа впечатление множественности светского общества заменяется другим. И потому, что уже много раз упоминались одни и те же лица, и оттого, что стиль и содержание их жизни обозначились полно. Возникает впечатление разъединенности. Общество есть – общественности нет. Всякий живет сам по себе, и чем больше на глазах у других, тем больше сам по себе. Есть общепринятые мнения – нет солидарных поступков. Наученные декабрем 1825 года, не решаются на них и не верят в их какой-либо смысл. А может быть, потому и не верят, что не решаются. Безнадежное одиночество Пушкина, о котором скорбит рассказчик, приобретает основание в неосознанном одиночестве каждого из его друзей. Идут балы, визиты, обеды в клубе, чаи, разговоры на литературные темы, и часто собеседники расстаются лишь на несколько ночных часов. Трагизм созданной картины – в схожести ее форм с формами бурной общественной жизни.

Продолжается рассказ – литературоведческая передача. Но на наших глазах события становятся сценами, люди – образами. Это театр Андроникова, в котором свои приемы и способы изобразительности. Тональность рассказа многократно меняется. Речь льется непроизвольно, рождаясь тут же, сообразуясь с тонкой внутренней режиссурой, природа которой у Андроникова импровизационна. Ему не нужны отрепетированные ходы, хотя какие-то предварительные соображения у него несомненно имеются. Есть то, что не дано даже незаурядному чтецу, – свое, независимое от акта публичного выступления отношение к тому, что происходило в 1836 году, и постылая полнота сведений о том, как это произошло. Он одновременно следователь, свидетель и прокурор – сочетание, невозможное у мастера художественного слова.

Говорят, что Андроников – представитель «театра одного актера». Возможно. Прослеживаются его истоки и окрестности (это сделал Шкловский еще до войны). Только у этого театра нет истории. Есть несколько имен, вероятно, три: Закушняк, Яхонтов, Андроников. Есть четвертое – Цявловский. Но выдающийся ученый-пушкинист, поражавший участников научных собраний одной особенностью своего таланта – естественным умением лепить образы героев своих исследований, – на эстраде не выступал, хотя он-то ближе всех к Андроникову. Закушняк создал жанр интимного, камерного рассказа. Яхонтов показал силу литературного монтажа и первым взял документы как материал для художественности. Андроников – сам добытчик документов, их исследователь, интерпретатор. «Художественное слово» – жанр дряхлеющий, его подтачивает литературная грамотность населения, несравнимая со временем его зарождения и расцвета. Жанр Андроникова, соединенный с телевидением, оказался наредкость современным. Но в этом жанре решает не профессиональная выучка, а человеческая индивидуальность рассказчика, его исключительность, его собственный образ.

Он покойно устроился в кресле, разложил на столике бумаги, доброжелательно и серьезно взглянул на каждого из зрителей. Перед телекамерой ему удобно, мне показалось – удобнее, чем в зале. Мягкое лицо, чуть потяжелевшее в последние годы, седые волосы, округлые движения, экономные и неторопливые, тембр голоса – москвича-филолога. Он снимает очки, снова их надевает, похожий на старых профессоров на кафедрах, которые, помня все цитаты, обладают старомодной добросовестностью и с чуть комическим изяществом произносят классические тексты. Он говорит с нами, но и с самим собой, влекомый потребностью вспоминать людей, события, вновь переживать их, растравляя свои раны так, как это делает иногда каждый из нас, вызывая в памяти особенно грустные сцены собственной жизни. В ином случае он хочет заново уяснить себе что-то. Жесты его обращены к себе, они помогают ходу его мыслей. Он немного растягивает на конце слова, по-старомосковски произносит «а» и, как люди прошедшей уже эпохи, называет знакомых и незнакомых по имени и отчеству. Его фразы коротки и прозрачностью своей напоминают, что пушкинская проза чиста, как родниковая вода. Он не упрощает, не избегает французских фраз и литературных терминов, упоминает множество фамилий и событий, требующих знания истории и литературы, но и не изображает комментарий под строкой.

На небольшом экране в нашей комнате – человек, являющий собой непорванную связь времен. На нем модный костюм, и весь он в сегодняшней быстроте. Но точно так же он – в салоне Карамзиных. Подлинностью своего существования в двух временах, непринужденностью переходов от одного к другому, от одной своей функции к другой, образ рассказчика создает в зрителях беспредельную стихию веры в то, что он рассказывает. Возникает такое доверие к его представительству в пушкинском Петербурге, какого ни разу не приходилось испытывать ни на одном посвященном той эпохе театральном спектакле. И понимаешь, что «исторические спектакли», так называемые «большие полотна», процветавшие когда-то, уступают сегодня силе обнаженного документа и той форме сообщения его зрителю, какую несет театр Андроникова или документальное кино. Но даже в рамках своего театра Андроников в этот вечер особенно целомудрен. Не позволяет себе не то что «наигрывать», но даже играть так, как это делает на эстраде или в других передачах. Он мог бы всех «изобразить», но, поступив так, он бы в прах рассыпал картину.

По природе своей Андроников – камерный рассказчик. В больших залах его обаяние интимного собеседника, естественно, уступает первое место другим его качествам. Здесь он – с каждым один на один. Его искусство ждало телевидения, как редко какое искусство. Круг сужается. Напряжение растет. Нарисовав и закончив одну картину, Андроников переходит к следующей, еще более драматической, создавая ощущение беспросветной фатальности. Все катится к концу. Уже получен пасквиль, и Пушкин посылает вызов Дантесу, уже перетрусивший Дантес объявляет о помолвке с Екатериной Гончаровой, а поэт продолжает бывать в тех же домах, встречаться с теми же людьми.

Андроников заботится, чтобы разлад Пушкина со своим кругом не ускользал от нашего внимания. А «круг» проглядел, что интимный светский скандал – таким полагали все, что происходит между Геккеренами и Пушкиными, – который друзья пытались уладить успокоительными беседами, переговорами, записками, – давно уже иное. Оттого не понимали и не одобряли они поведение поэта, отдавшегося на волю своих чувств, не считавшего нужным скрывать свое отношение ни к Дантесу, ни к «свету». Ему некуда деться, буквально некуда деться. Он одинок не в обществе врагов, а в обществе друзей. Обстоятельство, не известное нам по спектаклям о Пушкине.

Еще один пласт тогдашнего бытия выступает все яснее. Это нечто большое, расплывчатое, жесткое и непременное – ДВОР. Он повсюду, у него свойство всепроникающей материи. О чем бы они ни думали, чем бы ни занимались, у каждого невысказанная мысль, не мысль даже, а странное, почти физиологическое ощущение соприсутствия при этом ДВОРА. На него делается поправка, скидка, он принимается во внимание. Градации отношений с двором различны. От чувства неразрывной связи с ним до страха перед его всемогуществом. Иные – Василий Андреевич Жуковский лучший пример – полагают его главенство естественным и благотворным. Душевные силы они тратят на посредничество между ДВОРОМ и свободной поэзией. Надо не раздражать «ЕГО», иной раз и приспособиться к «НЕМУ». В конце концов, всегда можно улучить минутку замолвить словечко и лаской объяснить «ЕМУ», что поэзия нужна, что она тоже к славе и пользе России, а то, что Пушкин не переделывает «Бориса Годунова», как ему советует император, то это, конечно, оттого, что Пушкин обладает строптивостью характера, и еще потому, что, как это ни прискорбно для его величества, искусство имеет свои законы, отличные от тех, что собраны Сперанским в свод законов империи… Надо терпеливо объяснить ДВОРУ, что без поэзии он не может, и уговаривать поэзию, что без ДВОРА она пропадет.