Текст книги "Откровения телевидения. Составитель и редактор А.П.Свободин"

Автор книги: Александр Свободин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 13 страниц)

Театр и телевидение – вечное родство! Ю.Аксенов

– Почему Вы выбрали этот роман? Что в нем телевизионного?

– Да все! «Гибель 31-го отдела» шведского писателя Пера Вале – прежде всего острейшая постановка проблемы духовной жизни. Причем, автор рассматривает духовный мир человека в нескольких ракурсах – и в столкновении его с обществом с полновластием техники, машин, в атмосфере ужасающей разъединенности людей, в ситуации, когда человек избегает человека, когда законы человеческого сообщества исчезают, и на смену им приходят (или возвращаются) законы чисто биологические. А острый, глубокий, крупным планом показ духовной жизни человека – это и возможность и обязанность телеспектакля.

Для того чтобы воссоздать свои коллизии, Пер Вале изобретательно переносит действие своего романа в недалекое будущее одного из капиталистических государств. То есть он избирает жанр социальной фантастики. Многие явления, приведшие героев Вале к духовному распаду, в своем зачаточном или вполне развившемся состоянии существуют и в современном мире. Показывая средствами социальной фантастики, к каким катастрофам могут привести людей эти явления, Пер Вале наносит сильный удар окружающей его социальной действительности. Все это и привлекло нас, дало участникам телеспектакля точную идейную направленность, определило гражданственность и современность в нашей работе, чисто художественные мотивы и приемы ее.

– Насколько жанр детектива мешал или помогал осуществлению ваших замыслов?

– Все дело в том, какой детектив! Сюжет романа представляет собой высочайшего уровня детектив. Его замечательная особенность в том, что каждая из нитей криминальной интриги, распутываясь, разрешается эпизодом социально-драматическим. А социальная драма, возникающая «обратным ходом» через детектив, делает произведение Пера Вале многоплановым и как бы многомерным и, по существу, превращает его в антидетектив. А крайне напряженная фабула помогает построить спектакль ритмически остро.

– Вы работаете в театре. В каких отношениях находятся сегодня театр и телевидение?

– Да, я – театральный режиссер. R приношу на телевидение свой опыт театра. Известно, что телевидение – я имею в виду сейчас создание собственно телевизионных спектаклей – многое получило от театра и кинематографа и нащупывает сейчас свою специфику. Но мне кажется, что никогда телевидение не обособится настолько от своих старших собратьев, чтобы между ними можно было бы провести непроходимую границу, чтобы можно было сказать: что по эту сторону – театр, а что по ту сторону – телевидение. Наш век – не время границ, а, скорее, время синтеза в искусстве. Театр и телевидение – их родство вечно!

– Следует ли отсюда, что телевизионная режиссура – дело пока сугубо эмпирическое?

– Совсем нет! В нашей телевизионной режиссуре уже много истинных мастеров, работы их заслуживают пристального исследования. Но уровень телеспектакля, мне кажется, определяется сегодня в первую очередь не тем, насколько его создатель мыслит «телевизионно» или «нетелевизионно», а уровнем его мышления вообще, его художественной культурой, классом его собственной художнической личности. Мой учитель Г.А.Товстоногов со студенческой скамьи требовал от нас, будущих режиссеров, выработки в себе умения видеть произведение глазами автора, т. е. глазами автора видеть окружающий мир. У каждого писателя свой мир – это истина древняя. В этих мирах разные дома и деревья, люди мудры и ироничны или доведены до слепой ненависти, до отчаяния; любуются цветком или забыли о бескрайнем небе и мириадах звезд; мебель будто бы созданная для смешных недоразумений или окна незрячие и мертвые, как тюремная безысходность. Все в этих мирах разное. Но внутри каждого все едино и цельно – и люди, и вещи. Постараться увидеть это и понять, и в силу своих способностей и умения выразить, а в телеспектакле это выразить надо средствами телевидения – вот, вероятно, первая задача режиссера. Отсюда выбор приемов и средств и телеспектакля – от подбора актеров до стилистики и ритма монтажа, и меры условности декораций.

– А почему для участия в телеспектакле вы пригласили актеров лишь одного театра? Это принцип?

– Исполнители в телеспектаклях, которые мне приходилось ставить, действительно артисты только одного, нашего театра, Ленинградского Большого драматического театра имени Горького. Это оправдано для меня прежде всего тем, что на мою работу и работу артистов на телевидении целиком распространяются принципы, положенные в основу нашего театра его художественным руководителем Г.А.Товстоноговым. Этим принципам артисты нашего театра стремятся быть верными в любой своей работе на телевидении, в кино, с любым режиссером. А успехи на телевизионном экране таких мастеров, как Е.Копелян, Е.Лебедев, B.Стржельчик, 3.Шарко, Э.Попова, C.Юрский, может быть, еще одно доказательство родства телетеатра с обычным театром. Может сложиться впечатление, что я настойчиво пытаюсь отрицать специфику телеспектакля. Нет, она существует, эта специфика. Я лишь за то, чтобы осмыслить ее через острые, дерзкие и значительные спектакли телетеатра, а не через поспешность теоретических предположений. Я телевидение люблю как зритель, многому научился у него как режиссер театра. В работе на телевидении порой получаю большое творческое удовлетворение (конечно, в некоторой зависимости от результата). Самое привлекательное здесь – синтез современного искусства и современной техники. А самый ценный дар телевидения, на мой взгляд, прекрасно сформулировал Владимир Саппак: «Телевидение… утверждает значение человеческой личности, свободу и непосредственность ее выявления, новый, интимный характер ее контактов с широкой общественной средой». И вот это, мне кажется, в большей степени может быть отнесено к качественным особенностям телетеатра.

ВОСЛЕД УШЕДШЕМУ Е.Полякова

Эта пьеса, написанная специально для телевидения, являет собой пример прекрасного и в то же время не пунктуального профессионализма: она идеально «ложится» на экран, весь образный строй ее совпадает именно с новым, самым молодым видом искусства. В то же время Пристли, много работающий для телевидения, абсолютно знающий его технику, не собирается по мелочам опекать режиссера и оператора и честно предупреждает их: «Чтобы постановщик мог по своему усмотрению составить режиссерский сценарий, я преднамеренно опустил все указания оператору (затемнения, наплывы, перебивки и другие), хотя у меня есть на этот счет собственное мнение». Этот сценарий интересно ставить. Ставить так, как он написан, в хороших традициях психологической «семейной» драмы, хранящей и умножающей культуру точного, легкого, чисто английского в этой своей легкости и афористичности диалога. Перенести на экран реальность жизни провинциального городка Северной Англии. Найти актеров, которые корректно и достоверно сыграют обитателей провинции и неожиданных приезжих из столицы. А главное – найти актера на центральную роль.

Режиссеру Сергею Алексееву все это удалось. Он сделал неторопливый спектакль, воссоздающий атмосферу жизни захолустного города со старинными домами, с улицами, поливаемыми дождем, с неуютной гостиницей, в которой останавливаются только неудачники, опоздавшие на поезд. Режиссер занял в фильме прекрасных актеров Художественного театра – П.Массальского, И.Гошеву, А.Георгиевскую, В.Муравьева, С.Блинникова, К.Головко и других; они верно и тактично играют врачей, сиделок, репортеров, железнодорожников, дельцов, гостиничных служителей. А главное – режиссер безошибочно нашел актера на центральную роль. Ее играет Юрий Кольцов, актер достаточно известный, чтобы его представлять. Актер, без которого как-то и не мыслился Художественный театр наших дней – театр, где в 30-х годах началось то, что называется творческим путем артиста. Кольцова сразу заметила и отметила критика, когда в знаменитом спектакле Немировича-Данченко «Враги» он сыграл молодого рабочего, готового пожертвовать собою ради общего дела: «Нам надо цепью, крепче друг за друга»… Тогда казалось – так хорошо начавшаяся жизнь молодого актера пройдет вся в этом театре.

На деле Кольцову пришлось надолго расстаться с МХАТ и вернуться туда лишь много позже. Но, вернувшись, Кольцов сразу же снова стал в театре «своим», только не подающим надежды молодым актером, а актером-ровней лучших мастеров МХАТ. Он сохранил тот действенный гуманизм, то внимание к людям и веру в людей, которую завещал своим ученикам Станиславский. Значителен был его профессор Полежаев из «Беспокойной старости», совершенно непохожий на знаменитого черкасовского героя, но остающийся гениальным ученым и депутатом революционной Балтики. Умен и вкрадчив его отец Серафим из спектакля «Все остается людям» – священник, взявший на себя неблагодарнейшую задачу спора с ученым-атеистом. В лучшую сцену мхатовского спектакля «Дворянское гнездо» превратилась ночная беседа Лаврецкого с Михалевичем: в Ростове актер играл Лаврецкого, здесь он был бедняком-разночинцем, который ведет «один из тех нескончаемых споров, на который способны только русские люди» – спор о судьбе России и ее граждан. Людей высокого интеллекта и пристального внимания к жизни умел играть Кольцов, процесс мысли героя умел он воплотить естественно и ненавязчиво. А на этом высоком интеллекте, на любви к жизни и внимании к ней построил Пристли центральную роль своей пьесы.

Поезд подходит к маленькой станции; одинокий пассажир сидит в вагоне, закрыв глаза, – он то ли дремлет, то ли потерял сознание. Проводник осторожно заглядывает в купе: «Я прихвачу ваш чемодан, сэр»; пассажир открывает глаза: «Прихватите-ка заодно и меня»… Проводник помогает ему выйти из вагона. Он устало садится на скамью – неуютную скамью перрона, возле которого редко останавливаются поезда. Почему он заехал в тупик, в город Скруп, к кому приехал? Пассажир не может даже объяснить этого. Но так как сразу видно, что он не бродяга и не горемычный бедняк, то его отвозят в гостиницу, вызывают врача, который определяет, во-первых, что неизвестный очень болен, и, во-вторых, что он достаточно известен – это Саймон Кендл, знаменитый художник, исчезновением которого обеспокоены и родные, и пресса, и самые влиятельные круги.

На протяжении всего действия, целых двух серий, Саймон Кендл лежит в постели, в бедном номере гостиницы: ворот белой рубашки расстегнут, из-под легких седых волос смотрят неожиданно ясные глаза. Старый больной человек. Что можно рассказать об очень старом (ему 82 года), об очень больном (он умирает) человеке? Тем более, что нам не показывают его картин и мы на слово должны верить в гениальность художника, тем более, что в спектакле нет модных и, казалось бы, необходимых здесь «наплывов» – зримого возврата к прошлому Кендла и к миру, каким был он в начале нашего века. На экране – постель, простыни, белая подушка. Лицо и руки, руки и лицо. Часто приближенные к нам крупным, самым крупным планом. Всегда выдерживающие это трудное испытание, потому что каждое мгновение жизни Кольцова на экране исполнено абсолютной правды.

Автору, Д.Б.Пристли, хотелось бы, чтобы его герой «был похож на короля Лира или на стариков Блейка, но пусть актер сам решает, что ему больше подходит». Русский актер воспользовался умной снисходительностью, вернее – доверием автора, он действительно «сам решил» не только внешность героя, но основы его характера, который превратился на экране в характер настолько реальный и самостоятельный (при точном следовании авторскому замыслу), что Кендл Кольцова воспринимается и вспоминается впоследствии как человек, с которым довелось, вернее – посчастливилось встретиться. Его Кендл не вызывает никаких, пусть самых возвышенных (король Лир!) ассоциаций, хотя, конечно же, тема яснополянского ухода и смерти в случайном прибежище лежала где-то у истоков авторского замысла и актерского решения (недаром возраст героя равен возрасту Толстого). Причем ведь, когда читаешь пьесу Пристли (она опубликована в 1958 году журналом «Иностранная литература»), то отчетливо ощущаешь традиционность многих ее мотивов: самое «странничество» героя, борьба за его наследство, финальное торжество невинной души – бескорыстной и самоотверженной внучки, которой дед отказывает наследство, одновременно соединяя ее с симпатичным молодым человеком.

В характере самого Саймона Кендла, в его манере говорить, да и во всех окружающих много тех конкретнейших черточек, безошибочных примет англичан 50-х годов, которые почти невозможно ни уловить, ни передать режиссерам и актерам иной страны. Конечно же, разница речи северян-провинциалов и приезжих лондонцев, на которой так настаивает, которую так подчеркивает автор в ремарке, не существует в исполнении актеров-москвичей. В то же время создатели спектакля, в первую очередь Юрий Кольцов, словно размыкают сюжетные ситуации пьесы, как бы смотрят на них со стороны, с более высокой и в то же время более реальной точки зрения, чем сам автор.

Кольцов, как ему положено по роли, искренне обеспокоен судьбой любимой внучки, которая откровенно не любит своего отца, преуспевающе-делового сэра Эдмунда, но старается не вспоминать и о том, что прадед ее был просто каменотесом. Герой Кольцова заботливо устраивает счастье Фелисите и молодого инженера, вписывая их имена рядом в свое завещание: «Они делают вид, что терпеть друг друга не могут, оба они снобы, ни на минуту не забывающие об общественном неравенстве, как и многие англичане, а мое завещание выбьет из них всю эту дурь… Не успеют они оглянуться, как уже будут женаты».

Так достаточно тревожная, старинная и в то же время вовсе не ушедшая из британской современности тема сословной, имущественной отчужденности молодых людей словно озаряется идиллическим отблеском диккенсовского камина, возле которого все сердца устремляются к добру. Но актер Кольцов словно бы чуть-чуть ироничен в этой сцене: слишком уж легко решает здесь автор большой и больной вопрос, слишком невероятна случайность, сближающая Фелисите с сыном хозяина гостиницы. Правда, старший сын художника, тот самый сэр Эдмунд, написан Пристли (и сыгран В.Давыдовым) беспощадно, да и к другим традиционным темам писатель подходит без успокоительных иллюзий, а Кольцов еще углубляет их общечеловеческую и одновременно реальнейшую социально-историческую основу.

Скажем, борьба за наследство – исконный сюжет мирового театра от французских фарсов, где жена приплясывает, узнав о смерти богатого муженька, до сугубо русской «Смерти Пазухина», где законный наследник также пускается вприсядку под иконами. Первоначально кажется, что именно этот мотив дележа добычи и ссор из-за наследства лежит в основе спектакля «Теперь пусть уходит». Но оказывается, дети и внуки Кендла, приехавшие из Лондона в Скруп, вовсе не напоминают стаю коршунов, где каждый норовит урвать добычу пожирнее. Дочь – слабовольно-женственная, приверженная к самым крепким напиткам, вовсе не стремится растолкать других наследников – она лишь беспомощно наблюдает за происходящим да заказывает двойные порции джина; ее сын – развинченный юнец, сочиняющий какие-то двусмысленные куплеты и сценарии, явно нуждается в нескольких десятках фунтов, но сотни тысяч для него абстрактны; внучка вообще пошла в деда – она бескорыстна, умна, независима, обладает чувством юмора.

Здесь борется не родня между собой, но лишь умирающий художник со своим сыном-дельцом, которого волнует не только реальная стоимость отцовских картин (хотя он отлично знает их рыночную цену), но и более тонкие обстоятельства, связанные с отцовским наследством. «Я должен стать достоянием Нации, чтобы ко мне водили экскурсии – два шиллинга за вход», – иронизирует сам художник. Но то, что для него – предмет иронии и отчуждения, составляет действительно мечту и цель сына. Эдмунда привлекают и сами реальные ценности и, так сказать, духовные купоны, тоже переходящие во вполне материальные выгоды.

Сэр Эдмунд мечтает, чтобы покойный отец (он уже реально и бестрепетно видит его покойником) действительно стал достоянием Нации, чтобы почтительные экскурсоводы, показывая его картины туристам, сообщали, как предан был художник Британской империи, как выражал ее идеи, как завещал национальным музеям свои работы, дополненные затем дарами безутешного сына. А так как живой, строптивый Саймон Кендл никак не хочет превращаться в такого Благонамеренного Гения и даже бежит из дому, сын не останавливается перед распространением слухов о возможном безумии отца. Поэтому предприимчивого наследника окружают не предприимчивые родственники, но дельцы, адвокаты, знаменитый столичный врач, с сожалением разделяющий предположение сэра Эдмунда о старческом слабоумии. Поэтому «синдикат», составленный Эдмундом, это не старомодная семейная сплоченность детей и племянников, но сила гораздо более мощная и безликая – союз дельцов, вполне беспощадных и в то же время достаточно корректных, чтобы безукоризненно пристойно, с полной почтительностью к художнику объявить его не отвечающим за свои действия (он прожил такую долгую жизнь, джентльмены!) и нуждающимся в опеке (подумать только – сбежал из дому! Пропал багаж – картины стоимостью в сотни тысяч фунтов!).

Внизу, в баре толкотня, репортеры заказывают джин и виски, стоят в очереди к телефонам – передают сообщения о здоровье Гения, которые тут же появляются в газетах среди других сообщений: «В Алжире французские войска ликвидировали банду мятежников»… «В своей речи в Манчестере премьер-министр»… Наверху тишина, сиделки, больной. Он слушает, как хозяин сердито кричит в баре: «Время закрывать!» – и комментирует, словно бы улыбаясь: «Я думал, ко мне идет Время. Я слышал, как его призывали»…

«Больного окружали немногие вещи – лекарство, ложка, свет, обои. Остальные вещи ушли. Когда он понял, что тяжело заболел и умирает, то понял он также, как велик и разнообразен мир вещей и как мало их осталось в его власти. С каждым днем количество вещей уменьшалось. Такая близкая вещь, как железнодорожный билет, стала для него невозвратимо далекой… Уже ускользнул из власти его коридор, и в самой комнате на глазах у него прекратилось значение пальто, дверной задвижки, башмаков. Он знал: смерть по дороге к нему уничтожает вещи»…

Это рассказ Юрия Олеши о смерти человека в большой коммунальной квартире, где на кухне гудят примусы, и соседский мальчик вбегает в комнату умершего с радостным криком: «Дедушка! Дедушка! Тебе гроб принесли!» Саймон Кендл, конечно, не слышит гула примусов и песен соседей, но для него тоже исчезают навсегда вещи, потом люди, и приходит то, что умели воплотить немногие писатели и почти не умели изобразить актеры театра. В мировой литературе сильнее всех и проще всех описал смерть Лев Толстой. Смерть Ивана Ильича, который три дня кричал: «„У! У-у! У!“ – и крик этот так был ужасен, что нельзя было за двумя дверями без ужаса слышать его». Смерть Андрея Болконского, который «испытывал сознание отчужденности от всего земного и радостной, и странной легкости бытия». Но кроме этого, кроме одиночества, толстовского неодолимого «арзамасского ужаса», было ведь и спокойно прекрасное угасание старого Джолиона Форсайта, и встреча смерти совсем молодой женщиной:

«– Ты не будешь с другой девушкой так, как со мной? Не будешь говорить наших слов? Скажи.

– Никогда.

– Но я хочу, чтобы у тебя были девушки.

– Они мне не нужны.

Пожалуйста, выйдите из палаты, – сказал доктор. – Ей нельзя много разговаривать.

Кэтрин подмигнула мне; лицо у нее стало совсем серое.

– Ничего, я побуду в коридоре, – сказал я…»

Саймон Кендл, как написал его английский писатель, как играет его русский актер, – человек той же породы, что Кэтрин из романа Хемингуэя. Он не уходит в себя, в смерть, в бога еще при жизни. Он до последнего мига связан с теми, кто остается, и поэтому как бы остается в них. Кендл не просто прожил жизнь – он осуществил ее и себя в ней. Сын каменотеса сделался знаменитым художником. Причем вовсе не художником, отвергнутым обществом при жизни и признанным лишь после смерти. А ведь именно к этому трагическому и совершенно реальному варианту судьбы художника в собственническом мире обращались чаще всего писатели. Погибал в нищете отверженный Клод из «Творчества» Золя; бежал на дальний остров одержимый «Луны и гроша». Фантастическая притча Гоголя о художнике, который смог выбраться из нищеты, лишь погубив душу, обменяв призвание на злато, вырастала из совершеннейшей реальности.

Герой Пристли не продавал души ни в буквальном, ни в переносном смысле. Он – художник подлинный, и мы убеждены в этом, не видя его картин. Но он при жизни получил не просто признание – славу, не просто обеспеченность – богатство. Состояние его исчисляется не сотнями, но сотнями тысяч фунтов. У него полон сундук всяких медалей и знаков отличия, о которых сам он говорит без малейшего почтения. Такой, каким играет его Кольцов, действительно «видящий насквозь» людей, внимательный к лучу солнца, к занавеске, которая шевелится от ветра, он мог бы писать такие же письма, как Ван Гог: «Писал ли я тебе уже о шторме, который недавно видел? Море было желтоватым, особенно у берега; над горизонтом висела полоса света, а над нею масса громадных, темных, серых туч, и видно было, как из них полосой низвергается дождь». Или: «Какая увлекательная вещь – увидеть предмет и, найдя его прекрасным, думать о нем и крепко удерживать его в памяти, а потом взять и сказать: „Я нарисую его и буду над ним работать, пока он не обретет жизнь!“» Но письмо: «Я был бы очень рад, если бы в твоем гардеробе случайно нашлась пара брюк, подходящих для меня, которые ты больше уже не носишь» – может относиться к начальному периоду жизни Саймона Кендла (отец – каменотес), но никак не к последнему. Его признало общество таким, каким он был. А был он не аскетом, не подвижником – умел любить и воплощать жизнь в самых глубоких и самых простых ее проявлениях. И сейчас сиделка несет поднос с жидким чаем и яйцо всмятку, а лежащий в постели вспоминает: «Антрекот с зеленым салатом, немножко выдержанного бри, полбутылки рислинга к первому и бутылка шамберти к антрекоту» – это ведь тоже входит непременно в «Праздник, который всегда с тобой». Праздник подлинной жизни, которой принадлежит Саймон Кендл Пристли и Кольцов.

Конец жизни, прощание с жизнью – вечная тема литературы, но почти не тема театра. То есть гибель, смерть, изображаются в театре с самых ранних его времен, с трагедий Эсхила. В спектаклях «Глобуса» слуги деловито уносили со сцены не одного заколотого, отравленного ядом, пронзенного кинжалом соперника; в огромном количестве стрелялись и застреливали других персонажи драматургии XIX века. Но театральная смерть почти всегда лишь сюжетное завершение, действенный миг – выстрел, укол шпаги, кубок с ядом, поднесенный к губам. Сценическая смерть почти всегда мгновенна, внезапна, хотя за ней могут следовать картины шествий и митингов со знаменами и речами, хватающими за душу.

На сцене обычно играют героев во цвете сил, сраженных мгновенной смертью, – театр не любит людей, долго уходящих из жизни; Маргарита Готье была прекрасна потому, что смерть ее была очень красивой и определялась не столько реальной чахоткой, сколько разбитым сердцем. Побеждали всегда актрисы, воспевавшие эту красоту ухода из жизни, хотя некоторые и рисковали точно передавать картину болезни. К таким исполнениям, иногда очень сильным, потрясавшим зрителей, прочно и справедливо относился эпитет: «клиническая картина», «физиологический оттенок»…

От соблазнов этой «клиники» не удержался, скажем, Павел Орленев, представлявший в одной роли агонизирующего и умирающего человека так натурально (искаженное лицо, остекленевшие глаза), что в зале раздавались крики ужаса и дам выносили в истерике. Кино – а вслед за ним и телевидение – может показать то, что недоступно театру. Может вести действие в ином отсчете времени, приблизить к нам лицо человека и сосредоточить внимание на этом лице, на взгляде, улыбке, движении бровей. «Когда он улыбается, лицо его становится неотразимо привлекательным», – вслед за Пристли можем сказать мы о Саймоне – Кольцове. Доживая последние дни и мгновения, он не выключен из жизни, как Андрей Болконский – напротив, привязан к ней, благодарен ей. Лишенный начисто сентиментальности, всегда иронично трезвый, почти циничный, художник верит в то, что жизнь прекрасна.

Саймон Кендл Кольцова – трезвый человек, знающий напрасность многих усилий, а тем более слов, направленных к объединению людей, Саймон Кендл Кольцова – человек, верящий в необходимость усилий, направленных к объединению людей. Он живет на экране всеми мелочами тех дней, которые ему отпущены, он видит все подробности вещей, которые еще оставлены ему жизнью, и зорко всматривается в лица немногих людей, его окружающих: внучки, провинциального доктора, сиделки, подростка-слуги. Только старшего сына, единственного преуспевшего, единственного вроде бы поддерживающего «реноме» семьи, Кендл не относит к людям.

Среди немногих оставшихся ему вещей – раскрашенная картинка, изображающая улыбающуюся девицу, да патетическое изречение на стене возле постели: «Бог есть любовь». И глаза человека все останавливаются на этой прописи, которую слышал он с детства. «Значит, каждый предмет вселенной – это любовь? Она дешевле навоза, так ее много. И люди считают – незачем им беспокоиться, незачем любить, незачем самим созидать любовь. Если бы мы сказали, что бог есть могущество, но хочет быть любовью, мы вели бы себя разумнее». Такая длинная речь не дается даром больному: он слабеет на наших глазах в продолжение того экранного времени, которое ему отпущено, но в этом изображении болезни и смерти актером нет и следа «клиники», стремления как бы проиллюстрировать болезнь – может быть, потому, что Кольцов играет не дряхлость, но бодрость, не угасание мысли, но ясность мысли, не отстраненность от жизни, но преданность ей и веру в нее.

Пристли не приписывает Саймону Кендлу ни богоборчества, ни атеизма, хотя в бога он вряд ли верит, во всяком случае не думает о нем в конце жизни. Он не боится, не просит снисхождения и даже отсрочки, он помнит трезво и отчетливо все, что было в его прошлом: отца-каменотеса, Бретань 1900 года, трех жен и любовниц, о которых мимоходом упоминает однажды, старого друга – истинного художника, к которому и бежал он из дому от заботливого сына Эдмунда. Человек по имени Саймон Кендл, по профессии художник прожил свою жизнь и к концу ее идет бесстрашно и спокойно, смотрит не вперед – в небытие, в «черный мешок», в то, чего уже не будет, но в то, что было у него самого. И в то, что будет у других, остающихся. Он не вслушивается в себя, не ограничивает мир границами болезни, но все время выходит из этих границ. Поэтому так легко с ним живым людям. Не таким, как сэр Эдмунд, но истинно живым. Обыкновенному провинциальному доктору. Сиделке с милым и усталым лицом, у которой дети погибли в авиакатастрофе. Подростку – служителю гостиницы и даже самому свирепому хозяину гостиницы. Поэтому Кендлу не нужен священник или иной утешитель. Он в последний раз прикладывает к губам флягу с коньяком: «На дорогу, старина, на дорогу!» – а потом берет не дававшее ему покоя изображение размалеванной красотки, висевшее на стене, и прикасается к нему карандашом. Легким, красивым движением – жесты его вообще легки и красивы – передает художник эту преображенную картинку сиделке – той, с милым лицом, которая сняла дом в ожидании семьи, а семья погибла в самолете Гонконг – Лондон. И все. Сиделка наклоняется над ним, затем выбегает на лестницу, чтобы позвать ненужного уже доктора.

Последний кадр – улица, старый двухэтажный дом-гостиница. Ночь, темнота, освещено только окно второго этажа – комната Кендла. Метафора наивна и бесспорна. Потом свет гаснет. Кончились восемьдесят два года – два с половиной часа экранного времени. Восемьдесят два года – два с половиной часа, отпущенные этому человеку в громадной жизни человечества.

В одной из своих статей Кольцов говорил о том, что бедствие театра и актеров – игра на «среднего зрителя». Сам он играет для зрителя – собеседника и соратника. Напоминает этому зрителю слова Толстого: «Произведение искусства хорошо или дурно от того, что говорит, как говорит и насколько от души говорит художник». Эти непременные качества подлинного искусства определяют и образ художника Саймона Кендла и весь стиль повествования о его жизни и смерти. Повествование это выдержало испытание временем. Сегодня исполнение Кольцова ничего не потеряло – так же, если не больше (мы обязательно производим проверку временем), радует оно мудростью и простотой, легкостью и силой, живущей в этой легкости. Часто старые ленты кино, тем более – телефильмов, умирают после первого же показа (или вскоре после него). Эта лента живет потому, что в ней истинно сочетается «что», «как» и «насколько от души» говорит художник.