Текст книги "Откровения телевидения. Составитель и редактор А.П.Свободин"

Автор книги: Александр Свободин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 13 страниц)

Современные формы музыкально-концертной жизни сложились в прошлом столетии. Социальные потрясения конца XVIII – начала XIX века в Европе перенесли центры музыкальной жизни из усадебных театров и дворянских гостиных в городские концертные залы. Общественные катаклизмы драматизировали инструментально-симфоническую музыку, изменили ее масштаб, расширили круг зрителей. С появлением титанического симфонизма Бетховена, увеличением концертных залов и расширением круга слушателей музыкант все больше отдалялся от публики. Завершился этот процесс отдаления тем, что в последней трети прошлого века Вагнер поставил дирижера спиной к слушателям – иначе он уже не мог достойно управлять все увеличивающимся оркестром.

Но потребность в непосредственном общении с музыкантом оставалась и особенно проявлялась в эпохи общественных спадов. Тогда приобретало большое значение и домашнее музицирование, явившееся интимным дополнением к общественной концертной жизни. Вокальная лирика и инструментальные ансамбли Шуберта были предназначены прежде всего для такого семейного исполнения. Развитие этих двух тенденций и вело в одном случае – к предельному сближению музыканта со слушателем, в другом – к выходу музыканта за стены здания, к многотысячным массам слушателей. В годы после второй мировой войны эта последняя тенденция нашла свое наиболее полное выражение в музыкально-театральных фестивалях – грандиозных представлениях на открытом воздухе, в окружении живой природы и архитектурных памятников.

Но с началом нашего века появилась и тенденция сближения двух контрастных форм конвертирования, стремление соединить общественную значимость и масштаб публичного исполнения с интимно-домашним характером восприятия. Массовое звучание музыки – оперной, инструментально-симфонической, эстрадной – прямо в нашем доме: по радио, на пластинках, на магнитофонной ленте (а теперь транзистор может повсюду сопровождать нас) в превосходном исполнении и стало свидетельством такого стремления.

Конечно, эта тенденция проявлялась все шире по мере появления новых технических средств. С другой стороны, это стремление и стимулирует создание новых технических средств. И, наконец, телевидение оказалось способным соединить вещи, обладающие, казалось бы, свойством взаимного отталкивания – публичность и интимность. Такая способность делает телевидение выразителем важного явления современного музыкального искусства. Но эта способность не автоматизирована в телевидении. Ее надо уметь выявить и использовать.

Самораскрытие Гилельса и Шостаковича в телевизионной передаче не есть специфически музыкальное явление. Оно носит тот же исповеднический характер, что и телевизионные выступления некоторых театральных актеров – Романова, Кольцова, Юрского. Оно представляет собой проявление важнейшей особенности телевидения вообще, замеченной и рассмотренной еще в книге Владимира Саппак «Телевидение и мы». Самораскрытие это большей частью происходит в процессе исполнения. У М.Романова, Ю.Кольцова, С.Юрского – театрально-сценического, у Гилельса – музыкального.

Ведь инструментальный концерт – тоже драма. Он родился как соревнование солиста с оркестром. Хорошо продуманная монтажная структура передачи выступления Гилельса и дала возможность выявить драматическую первооснову фортепианного концерта. А специальная камера для показа крупного плана пианиста позволила представить эту драматургию в живом человеческом воплощении – во взаимоотношении Гилельса с оркестром – и в момент сольной игры, и в момент «вслушивания» его в звуки оркестра, и в тот момент, когда дирижер с оркестром бросает ему свой вызов.

Но зададим вопрос: является ли самораскрытие музыканта единственно возможным специфически телевизионным видом музыкальной передачи или есть и другие? Если обратиться к практике, нашей и зарубежной, то окажется, что главное место в музыкальных программах занимают передачи, в которых режиссеры заняты не столько личностью исполнителей, сколько поисками изобразительного построения, способствующего наиболее успешному «прохождению» через телевизионный экран самой музыки. В тех случаях, когда такие передачи оказываются успешными, первоосновой их удачи неизменно становится изобразительное построение, опирающееся на само течение музыки, смену ее ритмов, драматическую борьбу, происходящую в ней. Успех таких передач вызван, думается, эстетическим законом.

В самом деле, музыка и телевидение – искусства временные. Они состоят из определенных элементов, располагающихся во времени и особым образом организованных. Этим организующим началом для телевидения является логика, смысл монтажной структуры. Для музыки – течение мелодии и ритм. Даже в самых примитивных передачах можно видеть, как режиссер старается показать в кадре тот инструмент или ту группу инструментов, которые в этот момент ведут музыкальную тему.

Но у слабого режиссера монтаж вял и робок, смена кадров происходит не в тот момент, когда вступает солирующий инструмент или группа инструментов, а раньше или позже. Но так как зрительное начало имеет тут решающий голос, то монтажно-изобразительное построение передачи у слабого режиссера не выявляет структурно-ритмической особенности передаваемого сочинения, а низводится до простой иллюстрации, – зрителю показывают играющий в данный момент инструмент или группу инструментов. И все! И «картинка» заслоняет собой музыку.

Наоборот, сильный режиссер стремится к такому монтажу, который бы очень точно выявлял основные структурно-ритмические особенности сочинения, и тем извлекает из телевизионного изображения огромный музыкально-драматургический потенциал.

В этом отношении весьма красноречивой была передача «Реквиема» Верди из Лейпцига. В конце вступительной части, когда голоса солистов умиротворенно стихали, камера спокойно и неторопливо – в ритме музыки – панорамировала вдоль стоявших певцов. Но с началом «Dies irae», в тот самый момент, когда вдруг раздаются мощные аккорды оркестра и хор взрывается гневными и трагическими возгласами, произошла резкая смена кадров: в стремительном монтаже на экране появился дирижер, взятый в ракурсе, который подчеркивал динамичность его жестов. Следом за этим в тревожном ритме музыки сменялись хор, скрипачи, трубачи и тромбонисты и снова появлялся дирижер. И казалось, что музыка в свой неистовый поток захватила и музыкантов, и нас, и все вокруг. Способы, которыми режиссеры телевидения стремятся зрительно выявить драматургию и структурно-ритмические особенности музыки, чрезвычайно разнообразны – от панорамы вдоль всего оркестра до рук музыканта; английское телевидение даже показывало крупным планом пританцовывающие ноги знаменитого дирижера Джона Барбиролли.

Основываясь на этом опыте, а также исходя из опыта кинематографа, естественно было предположить, что на голубом экране возможны и более сложные формы сочетания изображения с музыкой, чем просто точное ритмическое совпадение, что в музыкальных передачах телевидения возможно применить те принципы звуко-зрительного монтажа, на основе которых С.Эйзенштейн и С.Прокофьев соединяли зрительный ряд с музыкой в фильме «Александр Невский». Используя соответствие основных композиционных и структурных элементов движения музыки и изображения, режиссер и композитор сочетали зрительную и звуковую ипостаси фильма путем такого мелодико-пластического построения, при котором музыка в своем течении то опережает изображение, то следует за ним, то дополнительно с ним слагается и совпадает лишь в некоторых опорных точках, создавая таким образом сложное и единое плетение изобразительно-музыкальной ткани.

Эти принципы и были использованы в телевизионном фильме, в котором было заснято исполнение «Реквиема» Верди солистами, хором и оркестром под управлением Герберта фон Караяна. Был широко применен монтаж, где кадр солиста или группы хора возникал на экране за мгновение до того, как они начинали петь. Кроме того, в нескольких случаях крупный план дирижера, шепотом произносившего слова, предшествовал появлению на экране солиста, который эти слова пел.

Наконец, переход к «Dies irae» был сделан так: перед его началом камера приблизилась сзади к дирижеру – из темноты выступала седая голова и поднимающиеся по обе ее стороны ладони, отделенные от рукавов белизной манжет. На какую-то долю секунды все замерло. И вдруг с колоссальной энергией руки ринулись вниз, а следом ударил гром оркестра и хора. Это было ошеломляюще. Эмоциональный эффект вступления солиста или драматический взрыв здесь не просто изобразительно подчеркивался, – что было и в Лейпцигской передаче, – а удваивался. Гневные возгласы раздавались еще, и каждый раз их предваряло, словно предупреждая, и всякий раз по-новому, – изображение. Иначе говоря, происходило нечто подобное сцене Ледового побоища в фильме «Александр Невский», когда движение скачущего рыцаря, закованного в шлем, не в точности совпадает с чеканной поступью неумолимо и зло торжествующей музыки, а идет во след ей, накладывается на нее за мелодическим движением, как одна волна за другой, идет движение изобразительное. Разница заключалась лишь в том, что в телевизионном фильме зрительное движение предшествовало музыкальному.

Итак, возникают как бы два вида музыкальных передач: психологические (в центре – личность исполнителя) и ритмические (в центре – течение музыки). Разумеется, обозначения несколько условны. Между этими типами передач существует нерасторжимая связь. Такая же, как, например, между актером и спектаклем. Даже лучшая «ритмическая» передача окажется штукарской и мертвенной, если на экране хотя бы в немногих кадрах не будет живых человеческих портретов – дирижера, музыкантов, публики. Они смягчают строгую графичность, которую сообщают передаче чисто ритмические кадры, внося в нее человеческую теплоту. Когда же в изобразительное построение включаются природа и архитектурные памятники, телевидение способно дать почувствовать «связь времен» – ощущение живой связи между музыкой, сегодняшним человеком, историческими памятниками.

В то же время в передаче «психологической» большую роль играет монтаж – он помогает ощутить драматургию музыки. Телевизионный фильм с исполнением вердиевского «Реквиема» гармонически сочетал оба начала. В его решении большую роль приобретали крупные планы – портреты, прежде всего самого Караяна и негритянской певицы Леонтины Прайс, певшей партию сопрано. Не только как исполнителей музыки Верди, но и самих по себе, как крупных, выдающихся личностей, чьи чувства и страсти находили выражение в музыке «Реквиема».

Самораскрытие музыканта перед телевизионной камерой, каким и было выступление Гилельса с Пятым концертом Бетховена, можно уподобить вот этому, высшему психологическому взаимодействию изображения и музыки. Можно себе представить, какие перспективы здесь открываются, какие не использованные еще возможности. Но очевидно уже, что осуществимы эти возможности лишь при абсолютном знании музыкального произведения и математически точной работе не только режиссера, но и оператора. Иначе может получиться то, что весьма саркастически описал в своей книге Владимир Саппак «Бьют в колокола»: «Но я об этом знаю заранее, я вижу оркестранта, который к этому готовится, вот он привстал со своего места, переглянулся с дирижером, насторожился… ба! „вдарил“. А теперь в фокусе нашего внимания тот, что заведует тарелками. Теперь уже он насторожился. Невольно в уме цитирую Синявского: „Удар, еще удар!“ Меня, зрителя, как бы предупреждают заранее. Сейчас зазвучат скрипки, и в ораторию вернется лирическая тема; сейчас вступит весь оркестр – будет драматический перелом».

Сравнивая этот пассаж с собственными наблюдениями и впечатлением от телевизионного фильма «Реквием Верди», снова вспоминаешь о том самом «чуть-чуть», с которого начинается искусство, и думаешь, что бич музыкального телевидения может стать его могущественным оружием. Тем более, что такое «чуть-чуть» поддается точному определению: изобразительное движение должно лишь настолько опережать музыкальное, чтобы можно было ощутить,но еще не успеть осознать предстоящее.

Размышления над телевизионным портретом Эмиля Гилельса позволяют сделать некоторые выводы. Успех различных видов музыкальных передач – будь то «психологическая», «ритмическая», в том числе передача какого-либо массового музыкального фестиваля – определяется одной причиной: близостью некоторых сторон современной музыкальной жизни специфике телевидения. В современном искусстве проявилась могучая тенденция сближения музыканта с публикой – и телевидение предоставило возможность непосредственного воздействия музыканта на сидящего у экрана зрителя.

В процессе развития музыки идет нарастание драматургической и ритмической сложности, усиление контрастов – и телевидение обладает способностью их максимального изобразительного выявления. В современной музыкальной жизни возникло стремление установить связи музыки с окружающим миром, с прошлым, – и телевидение протянуло «времен связующую нить», создав новое зрелище. Так в отношениях с музыкой телевидение утверждает себя как новое своеобразное искусство. И возможности его кажутся здесь безграничными…

Чтобы показывать музыку, надо ее слышать! Н.Баранцева

– Необходимо ли режиссеру, ведущему передачу, предварительное знакомство с музыкальным произведением, которое будет исполняться?

– Непременно. Но это, к сожалению, не всегда удается. У нас бывают передачи двух родов. Одни – когда произведение знакомо или имеется возможность с ним познакомиться: тому, у кого есть музыкальное образование, – по партитуре, тому, кто музыкального образования не имеет, – в записи на пластинку или пленку. Однако бывает – и это чаще всего случается, когда приезжает какой-либо зарубежный музыкант, и нет возможности заранее познакомиться с произведением, которое будешь передавать, – нет ни записи, ни партитуры. Тут уж приходится целиком полагаться на собственное чутье.

Когда у меня есть возможность познакомиться с музыкальным сочинением заранее, я приношу домой клавир, проигрываю его на рояле, размечаю, где, что и каким планом показывать, а потом веду передачу, держа ноты у себя на рабочем пульте. Режиссеру нужно обладать внутренним ощущением музыки, знать ее характер, ведь музыка должна как можно полнее дойти до слушателя. Режиссер должен уловить, почувствовать и атмосферу события – будь то концерт или конкурс. Тут, пожалуй, самое важное. Ведь у каждого музыкального события свое, неповторимое лицо. Практически это выражается различными способами. Например, я заранее предупреждаю оператора, что, скажем, через двадцать тактов надо взять крупный план солиста. Если этого не сделать заранее, то оператор не сможет подготовиться, а крупный план требует подготовки. Самое лучшее, – это когда знаешь произведение наизусть. Тогда чувствуешь себя совершенно свободно, и дело идет особенно хорошо.

Но как бы тщательно ни готовиться, всегда бывают элементы импровизации. Если видишь, что получается очень хороший, особенно выразительный кадр, способствующий раскрытию музыкального произведения или характера музыканта, то передаешь его в эфир.

– Необходима ли музыкальная подготовка операторов, ведущих передачу?

– В идеале это было бы очень желательно. Но наша практика еще далека от этого. Сейчас мы стараемся, насколько это возможно, работать с операторами, у которых есть природная музыкальность. Например, у нас есть оператор Владимир Куликов. Он человек музыкальный, и это бесспорно способствует успеху передач, которые он ведет. Когда просишь оператора сделать наезд, чтобы взять крупный план, а в это время звучит adagio (то есть медленная часть), оператор, у которого есть музыкальное чутье, сделает этот наезд плавно, как бы входя в течение музыки, а оператор, у которого такого чутья нет, – грубо, рывком. И наоборот, если в музыке presto (то есть энергично), оператор с музыкальным чутьем сделает наезд быстро и четко, а оператор без музыкальности – вяло. Приходится часто говорить операторам: слушайте музыку, вслушивайтесь в звучание оркестра. Одним это помогает в работе, а другим – тем, кому, что называется, «медведь на ухо наступил», это, к сожалению, не помогает.

– Имеют ли для вас значение индивидуальные особенности музыканта, чье выступление вы передаете?

– Обязательно. Вообще телевидение разных музыкантов передает по-разному. У одних оно выделяет достоинства, у других – подчеркивает недостатки. Скажем, очень хорошо получается на телевизионном экране дирижер Кирилл Кондрашин. Телевидение подчеркивает его обаяние, артистичность. А вот другой дирижер – Евгений Светланов – выходит на телевизионном экране плохо. Поэтому, когда я составляю план передачи, то для тех музыкантов, которых телевидение раскрывает хорошо, даю больше крупных планов, а для тех, которые на телевизионном экране получаются не столь выгодно, крупных планов даю мало, заменяя их изображением других элементов концерта. Помню, Вана Клиберна можно было в течение получаса держать на крупном плане – такой телегеничностью и обаянием он обладает.

Вообще же все это, как говорится, еще terra incognita – земля неизвестная. Почему один «получается», а другой «не получается»? Мне кажется, что музыканты с открытой эмоциональностью получаются лучше. Но часто многое зависит и от своего собственного настроения, состояния – как у дирижера. Иногда передача почему-то не идет, а иногда – как по маслу. Так, Гилельс, которого обычно бывает трудно передавать, получился очень хорошо, когда выступал с Пятым фортепианным концертом Бетховена. К сожалению, эту передачу мы не сняли на пленку.

– Есть ли какая-нибудь разница в работе режиссера в передаче, снимаемой на пленку, и той, что непосредственно идет в эфир?

– Принципиальной разницы нет. Но при съемке фильма больше возможностей для установки и маневрирования камер и, кроме того, перед съемкой у нас бывает трактовая репетиция, чего перед «живой» передачей мы не имеем. А в концертных залах нас, конечно, ограничивают. В Большом зале Консерватории, например, теперь уже не разрешают ставить камеры в партере, мы их можем ставить только наверху, в амфитеатре. А уж о том, чтобы поставить камеру на сцене, и говорить нечего. Сколько писали, да и сейчас еще пишут о Клиберне на телевизионном экране. Но ведь кадры, которые вызвали восторг и критики и зрителей, были получены при помощи камеры, стоявшей на эстраде. Чтобы получить тогда разрешение поставить там камеру, понадобилось обратиться за содействием в очень высокие инстанции… Конечно, теперь мы имеем более мощную телевизионную технику, способную брать очень крупные планы издалека, так чтобы не мешать ни исполнителям, ни непосредственным слушателям, но проблем еще много. Так что мы ищем, пробуем, боремся, и все для того, чтоб зритель увидел и почувствовал новую глубину, силу и прелесть музыки.

ОПЕРАЦИЯ «ТРЕСТ»

ИСТОРИЧЕСКОЕ ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ А.Свободин

Этот телевизионный фильм смотрели десятки миллионов людей, и вряд ли он кого-нибудь оставил равнодушным, хотя у разных слоев телезрителей в этом фильме, думаю, были неодинаковые центры сосредоточения. То, что до сердечного волнения поразило одних, для других, возможно, осталось незамеченным. «Операция „Трест“» Сергея Колосова – не телекентавр, а нечто иное, ибо не два лишь начала – театральное и кинематографическое – в нем соединились. Что-то от документальной передачи, ну просто от такой, когда диктор читает по бумаге. Что-то от обычной кинохроники. Что-то от исторических изысканий, результаты которых сообщает ученый. Что-то от реалистической драмы. От литературного театра. От театрального гротеска. От немого фильма. От мелодрамы давних лет… Можно перечислять и дальше, но, странно, главное определение не нащупывается, а целое между тем не рассыпается. Целое, несомненно, существует. Это, очевидно, сложный организм, в который уже пересажено сердце, оно бьется там, внутри.

Ну что ж, рождение жанра… Неужели это было? Эти люди жили вот так, ходили здесь, по этим московским площадям и улицам, по которым ходим мы с вами. Они боролись, страдали, мучались сомнениями и не знали их. А вот эти, которые и сейчас живут еще и разговаривают с нами с экрана, знали тех людей, участвовали в тех событиях? Да, несомненно. Вот они рассказывают об этом. Они стары, их речь затруднена, но то, о чем они рассказывают, – для них реальность… Мне кажется, что главная задача, которую ставили себе авторы «Операции „Трест“», – это убедить зрителей в том, что это было среди нас, что мы, так сказать, взаимозаменяемы с людьми, жившими тогда. Что история непрерывна, не располосована межами поколений и эпох. Одна эпоха входит в другую, точно два дерева, корни и ветви которых сплелись…

В фильме часто повторяется такой прием. Показывается какая-нибудь улица или площадь Москвы в современном ее виде, в современном ее ритме, с людьми, с нами, снующими по своим делам, в наших современных одеждах, среди сегодняшних авто. И вдруг, незаметно что-то меняется. Изменяется одежда, колорит стен, системы авто, возникают трамвайчики еще той, бельгийской фирмы, что строила первый московский трамвай, меняется ритм движения… Мы слышим, как стрекочет проекционный аппарат, который всегда было слышно при демонстрации немых фильмов. На наших домашних экранах – кинохроника Москвы двадцатых годов. Кинохроника Берлина. Кинохроника Парижа. Потом крупный план. Актеры. Диалог. Интерьер. Интервью. Прием этот иногда назойлив, порой неискусен.

Но в другой раз естествен, до боли точен, мы ощущаем дрожь прошедшего, осязаем, ощупываем фактуру истории… Здесь они ходили, только что прошли… Они – это участники операции «Трест», поразительной по замыслу, смелости, размаху, по исключительности своей операции против западных разведок и белоэмигрантских акций, проведенной в начале двадцатых годов ВЧК – ОГПУ Феликса Дзержинского. Сценарий А.Юровского опирается на роман-хронику Льва Никулина «Мертвая зыбь». Но лишь опирается. Он более документален, ибо что может быть документальнее живого участника события. Постаревшего, с трудом подбирающего слова, непривычного к кинокамерам. Документ здесь не только то, что он говорит, но весь его облик, его седина, его морщины, манера поведения, словарь. Он – сколок эпохи, свидетельство того времени, когда он обладал высшей жизненной активностью. Опыт прошедших с тех пор лет явствен в фильме. И явственна неизбежная грусть раздумий. Ее несут два замечательно сыгравших свои роли актера – И.Горбачев и А.Джигарханян.

Живые люди не могут относиться к прошедшим дням своим, как к камням для монумента, хотя новые поколения могут и так оценить их дела. Для живых людей – это ушедшие дни их жизни, такой короткой по сравнению с историей. Если бы Якушев и Артузов – два героя, две главные силы показанных событий – были живы, если бы два старика (они были бы совсем стариками) сидели перед камерами и вспоминали, в их словах звучала бы грусть. Их рассказы были бы печальны высокой печалью… «Печаль моя светла», – говорил Пушкин. Печаль – категория нравственная, философская. Она – не обязательно спутник фаталиста, высокой печалью проникнут и оптимизм истории… Но их нет в живых. Их играют актеры, талантливые представители современного интеллектуального искусства.

Образы, которые они создают, ценны сами по себе, а технология их исполнения достойна анализа, ибо они выдерживают, как само собой разумеющееся, соседство с документом. Но сила их игры и ее тайна – в том, что не только груз прошлого, но и груз будущего парадоксальным образом заключен в их актерской интонации и выдает серьезно думающих людей. Образ несостоявшегося интервью с теми реальными людьми, которых они играют, как бы витает над их диалогами. И от этого еще их диалоги – самое лучшее и сильное, что есть в фильме.

А сущность операции состояла в том, что одна из главных монархических контрреволюционных организаций, действовавших на территории Советской России, была превращена в систему, находившуюся под полным контролем советской контрразведки, и оттягивала на себя и обезвреживала таким образом значительные силы монархической белой эмиграции. Через «окно» в границе, созданное «Трестом», прошел главарь ярославского мятежа, один из величайших политических авантюристов – Борис Савинков. Через это «окно» виртуоз британской разведки Сидней Рейли попал непосредственно к чекистам. Через такое же «окно» был пропущен и выпущен обратно известный монархический деятель Василий Витальевич Шульгин. Он сам рассказывает об этом в фильме. Факт известен, но когда на экране сам Шульгин, глубокий старик, рассказывает об этом, начинается «дрожь» истории, которую трудно обозначить словами. Но еще раньше об этом же самом рассказывает подлинный хозяин одного из «окон», бывший начальник погранзаставы Сестрорецкого пограничного отряда Тойво Вяхи – после 1925 года – Иван Михайлович Петров, полковник Советской Армии.

В фильме два эти человека – Шульгин и Петров – не встречаются. Но одно лишь сопоставление двух героев случившейся в жизни, еще непереведенной на язык искусства драматической коллизии редкого напряжения являет собой конфликт нового жанра. И когда думаю, на чем же вообще держится драматическое напряжение в этом фильме, то прихожу к неожиданному выводу. Не детектив первопричина захватывающего зрителя волнения. (Хотя это, несомненно, и детектив.) А судьбы живших и еще живущих людей. Не только «что будет дальше», а «как было потом», – фокус внимания. Жизнь участников операции «Трест» не ограничилась рамками сюжета, она продолжалась. Постановщик упорно старается при любой возможности протянуть нити в подлинную, синхронно проходившую с событиями фильма жизнь. То это хроника тех лет, то подлинные места, то фотографии, то лента Чаплина в маленьком зале окраинного кинотеатрика.

Для естественного объединения трех главных частей фильма вводится фигура комментатора. Три части – это кинохроника, актеры, играющие участников этой истории, и сами участники, еще живущие сегодня, с ними устраиваются интервью. Роль комментатора исполнил один из старейших деятелей нашего театра профессор Л.Ф.Макарьев. Выбор представляется удачным. Облик, манера держаться, речь – все это рождает ассоциации с образом старого русского интеллигента, представителя той прекрасной генерации, которая дала Блока, Брюсова, Графтио, Тимирязева – людей высочайшей культуры, сумевших услышать революцию и привнести в ее созидательную работу лучшие черты русской культуры. Он, Макарьев, помнит события, он очевидец и современник их. Важны не только его комментарии, но и его отвлечения «в сторону», в свои воспоминания. Это создает воздух доверия.

Природная документальность телевидения позволяет, думается, использовать такую фигуру, как «ведущий», «консультант», «комментатор», по-новому. Удачные и неудачные места Макарьева эти соображения подтверждают.

Традиционный «ход» таков: комментатор впрямую объясняет то, что зритель только что увидел или вот-вот увидит. Нетрадиционный – он свидетель времени, его часть. Он камертон, по которому зритель сверяет работу актера. Как он говорит (его выговор, русское произношение – культурно-социальный момент). Как он держится (его манеры, жесты, ритм – культурно-социальное свидетельство).

Поэтому Макарьев выигрывал всякий раз, когда говорил о времени, о своем детстве, обычаях, принятых в его среде. Он говорил об Артузове, с которым учился вместе в институте. И по Макарьеву мы представляли, каким был Артузов. Когда же видели Артузова в исполнении актера и чувствовали, что нас ничто в нем не шокирует, что нет «зазора» между подлинностью человека из «той» жизни Макарьева и игрой, мы проникались доверием к актеру и ко всей истории, рассказанной нам. Макарьев мог говорить о погоде, о старой Москве, о том, как тогда одевались, какие были правила общения, какие ходили трамваи, сколько стоили пирожки – одним словом, давать бесконечную череду жизни. И это оказывается важным, ибо в соседнем кадре будет восстанавливаться уже средствами художественного кинематографа и театра история, случившаяся в этой жизненной среде.

Комментатор нужен для сопоставления, а не для прямого комментирования. Когда же он начинает впрямую комментировать, изображать расследователя, связывать сюжетные нити или даже брать интервью, он становится менее убедителен, совсем неубедителен, ибо по законам телевизионного репортажа все это должен проделывать журналист, автор сценария, например… Возможно, надо было тщательнее продумать схему включений в действие ведущего, ритм, композицию этих «включений». В них всякий раз должна быть назревшая потребность.

Актеры… Тут нужна своеобразная, театроведением еще далеко не исследованная пристройка их к хронике и к реальным людям. Не игра «под хронику», а хроникальность игры. Это – новое качество актерской профессии, рожденное телевидением, необходимое ему, как кровеносный ток. Выступая в таком жанре, актер берет на себя обязательство бесконечного транспонирования «под жизнь» манеры своей игры. Как только прямо на его изображении на телевизионном экране появляется такой титр: «Артист Игорь Горбачев в роли Якушева», зрителю выдается вексель на такую «пристройку». И способность к такой пристройке Игорь Горбачев обнаружил в полной мере. Кажется, что он и Джигарханян могут играть на улице, со случайными прохожими, беря их в качестве партнеров. Впрочем, это, конечно, только кажется. Но таково обаяние нового, телевизионного качества актерской игры.

Якушев Горбачева – не просто образ старого специалиста, в недавнем прошлом принадлежавшего к высшим сферам российской чиновничьей интеллигенции. За ним встают литераторы, юристы, инженеры-путейцы, земские врачи, профессора-филологи… Патриоты и сострадальцы народным нуждам. В октябре 17-го года им казалось, что разрушалась Россия, что «исчезал» русский народ и кончалась веками накопленная культура, исчерпывался тот необыкновенный источник духовной энергии, из которого пила Европа. И каждый из них на свой лад искал спасения всему этому. Одни – в анархизме, другие – в монархизме, третьи – в эмиграции. «Великая смута», посетившая души этой русской интеллигенции, отражается в образе Якушева… Немножечко тучный, с одышкой, вежливый не внешней вежливостью, убежденный в своих идеях не внешней убежденностью, он все время переживает сложный духовный процесс, оценивает, проверяет незамолкающим в нем голосом совести, к которому он все время прислушивается. Восстает не только его совесть, вопиет его врожденное, присущее такой интеллигенции чувство нравственной чистоплотности… Так он приходит к Артузову, к чекисту. Иного способа остановить, прекратить политическую вакханалию разложившегося общества белой эмиграции, превратившейся в разрозненные очаги политического бандитизма, он не видит. Тот, к кому он приходит, – человек той же генерации, такого же обаяния, такой же богатой духовной жизни – Артур Артузов, начальник контрразведывательного отдела ВЧК.