Текст книги "Девочка из книги отзывов"

Автор книги: Александр Свободин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 8 страниц)

Давайте условимся

Всякое искусство условно. В разных искусствах разная мера и норма условности: своя в живописи, своя в музыке, своя в кино и в театре.

Для того чтобы воспринимать какое-либо искусство, надо признать и принять его условность. Это не так легко, как кажется, тем более что искусство не стоит на месте. Все знают людей, еще не сумевших перешагнуть этот барьер.

…Вы сидите в кинотеатре и смотрите интереснейший приключенческий фильм. Сказка заворожила вас. А сосед слева громким шепотом объясняет своей спутнице:

– Ты знаешь, это он на проволоке висит, только так снято, что проволоки не видно!

И так кадр за кадром. Можно подумать, что до этого фильма он серьезно верил в существование ковра-самолета!

Этот зритель не принял условности кино. Вернее – принял только часть ее. Ему не мешают смотреть плоское изображение, черно-белая окраска, ограниченный прямоугольник экрана. К этому он привык. Но условность самого фильма преодолеть пока не может. Вам его жалко. Поэзии сказки для него не существует, он видит технический трюк и жаждет его разоблачения.

Многие не любят оперы за то, что там не говорят, а поют. Но пение вместо разговора – условность оперы как драматического действия. Чтобы любить ее, надо эту условность принять и научиться как бы не замечать.

Людям, впервые приходящим в театр, декорации мешают. Они любуются ими как произведениями художника, воспринимают отдельно от спектакля.

Условность живописи – в ограниченности пространства, двухмерности и неподвижности изображения. Она принимается всеми с детства и смотреть не мешает.

Вы скажете: но ведь это так просто, это мы знаем, как же иначе? Но то, о чем я рассказал, – условность внешняя, первичная. Это алфавит, при помощи которого можно складывать слова, часто не понимая их скрытого смысла.

В живописи, как и во всяком искусстве, есть условность иного, высшего порядка. Это условность замысла художники, условность его художественного мышления, оседающая им холстах. Ее принять значительно труднее.

Я вспоминаю, как мне было неловко, когда заговаривали о древних русских иконах, о великом художнике, создателе «Троицы» Андрее Рублеве. Стыдно было признаться, что я «не нижу» этих картин. Десятки раз я пробегал залы, где выставлены иконы XII–XVI веков, в том числе знаменитая «Троица». Я читал сочинения, где объяснялось их значение не только для русского, но и мирового искусства, и, наверное, сам мог бы прочитать целую лекцию, объяснить их технику, их внешнюю условность. Но они совершенно не волновали меня, не «доходили», как иногда говорят. В тридцать три года я был потрясен произведениями Рублева. И теперь, бывая в Третьяковке, прежде всего иду смотреть «Троицу».

Как это случилось?

Может быть, надо было посмотреть «Сикстинскую мадонну» Рафаэля и картины Дрезденской галереи, может быть, прочитать еще какие-то книги, а может, просто прожить это время, набраться житейского опыта и передумать то, что передумалось.

Познание искусства – и цепь открытий и бег с препятствиями, а последним несть числа! Недаром тысячи лет назад родилась пословица: искусство вечно – жизнь коротка! Перед почтенным профессором, как и перед учеником ремесленного училища, дали непознанного в искусстве. Познание его – познание жизни…

Итак, вы приняли первичную условность живописи, она не мешает вам смотреть картину, но прежде чем проникнуть в ее тайну, ответить душевным волнением на движение души художника, надо условиться еще о многом.

Работая в музее, я часто наблюдал людей, впервые видящих произведения профессиональных мастеров. Что поражало их? Умение изобразить красками на полотне вещи «как настоящие». В раннем детстве рисуют все. И рисунки эти прекрасны, дети довольны ими. Но где-то лет после двенадцати эти рисунки перестают казаться нам хорошими. Нашим идеалом теперь служит изображение предмета или человека, неотличимое от тех, с которых рисовали. Впервые сталкиваясь с профессиональной живописью, люди думают, что и художник стремился лишь к одному: заставить поверить, что вещи на его холсте – подлинные.

Умение это действительно поразительно. На пастелях французского художника XVIII века Лиотара иллюзия подлинности тканей, посуды, человеческой кожи превышает некие представления о возможном. Возле его «Шоколадницы» на выставке картин Дрезденской галереи толпилось множество людей. Всем хотелось потрогать. «Натюрморты» голландцев, на которых изображена дичь, посуда, кухонная утварь – удивительны. Все это настоящее!

Кружева на портретах русских художников Боровиковского и Брюллова заставляют вздохнуть не одну женщину.

Замечательно передавал вещественный мир знаменитый русский художник Федотов. Виртуозно владели техникой изображения предметов Константин Маковский и Семирадский. В наше время такими руками и таким глазом обладал художник Лактионов. Посмотрите на его картину «Вселение в новую квартиру», и вам немедленно захочется потрогать шершавую и блестящую поверхность листьев фикуса. Вы не только рассмотрите все подробности этикетки на спичечном коробке, но даже сможете сказать, долго ли им пользовались и сколько примерно спичек в нем еще осталось.

Такое умение порою представляется волшебством. Хочется заглянуть за холст, убедиться, что за ним стена. Впрочем, поражает здесь не только умение, но и ясно видимый огромным труд, вложенный художником в картину.

«Поди-ка, – думает начинающий зритель, – напиши вот так-то каждый волосочек, молодец, что и говорить, – молодец!»

Ничего странного или противоестественного в таком отношении к живописи нет. Так начинают все. Плохо, когда так кончают!

Непременно избавьтесь от заблуждения, что изображение предметного мираесть конечная цель художники, что сравнивать картины надо по степени прямой похожести изображенных вещей на настоящие.

Избавиться от этого заблуждения нелегко. Определенные психические связи, возникшие в нашем мозгу, устойчивы и цепки. По избавиться необходимо! Это обязательное условие проникновения в тайны изобразительного искусства. Иначе всякий художник, пренебрегающий внешней похожестью вещей, будет казаться вам не умеющим рисовать! Думать, что научившийся изображать предметы краскам на полотне уже художник, – то же самое, что считать всякого умеющего писать писателем. Нельзя азбуку искусства принимать за его смысл!

Кстати, вы удивитесь, когда узнаете, что дотошное, почти фотографическое изображение вещей не требует особого труда и что на одни глаза портретируемого художник затрачивает порой значительно больше времени, чем на выписывание сложного туалета с кружевами и лентами. А в старину известные художники доверяли всю эту мануфактуру своим ученикам. Преодолеть притягательную силу ослепительной «подлинности» вещей, пробиться сквозь нее или невзирая на ее отсутствие к поэтическому замыслу художник можно единственным способом. Надо чаще смотреть картины.

…Я стоял перед полотном художницы Шевандроновой «В сельской библиотеке». Неожиданно за моей спиной раздался женский голос, в котором звучало торжество открытия:

– А вот и неправильно! Ребята пришли в библиотеку в шапках, неправильно!

После некоторой паузы она сказала спутнику:

– Правда, может быть, делают скидку на деревню? А вообще неправильно, неправильно.

Она очень напирала на это «неправильно». Я не выдержал и обернулся:

– Но ведь картина – не правила поведения для школьников!

Мое заявление не обескуражило ее.

– Но ведь это Третьяковская галерея! Сюда со всего Союза приезжают! Чему же будут учиться дети по этой картине, вы представляете? Надо же продумывать!..

Нет, эта женщина не впервые смотрела картины. Она не предполагала, что художница хотела лишь изобразить «как настоящие» лица детей, шапки-ушанки, книжки, зимний свет за окном и топящуюся печь. Она знала, что искусство преследует более высокую цель, но какую?..

Как-то мне пришлось прочитать пришедшее в редакцию письмо работниц железнодорожной станции Шумиха Курганской области, в котором они возмущались демонстрацией французского фильма «Красное и черное» по знаменитому роману Стендаля. Причиной возмущения послужило то обстоятельство, что, по мнению авторов письма, «фильм не воспитывает нашу молодежь, не вдохновляет ее на подвиги».

Железнодорожницы знают, что искусство должно помогать строить, воспитывать, но как?..

В пьесе Николая Погодина «Сонет Петрарки» есть сцена, в которой две девушки разговаривают в антракте музыкального концерта.

« Девушка в сером.На меня музыка действует отрицательно… она меня демобилизует.

Девушка в голубом.С тобой нельзя никуда ходить. Ты только об одном и думаешь, что тебя мобилизует и демобилизует.

Девушка в сером.Странно, а для чего тогда искусство? Для того, чтобы мобилизовать.

Девушка в голубом.Ни за что с тобой не пойду на концерты».

Не правда ли, у женщины, спорившей перед картиной, и у работниц станции Шумиха есть что-то общее с «девушкой в сером»? Это общее – ложное представление о прямолинейном воздействии художественных произведений. Его точно зафиксировал драматург. Должно быть, оно слишком распространилось.

Да, искусство учит, но не поучает! Живопись не обязана инструктировать вас, как вести себя в общественных местах, демонстрировать трудовые навыки или голосом строгой учительницы наставлять: в таких-то случаях поступай так и только так, а в таких так-то.

Прямолинейное воздействие живописи исключено ее природой. Об этом, к сожалению, забывают порой не только зрители, но и создатели. Поэтому все еще пишут «правильные» полотна, где и сюжет самый что ни на есть злободневный, а результат все-таки равен нулю. Разве что подойдет к такому полотну некто строгий и скучный и промолвит «Здесь все правильно» и пойдет дальше…

Нет, давайте навсегда условимся: художественный музей – не инструктаж, не производственное совещание и не собрание, созванное для обсуждения «морального облика» комсомольца. Картина не должна вас мобилизовывать на выполнение выраженных в цифрах производственных заданий

– Странно, а для чего тогда искусство? – спрашивает «девушка в сером».

Но прежде еще об одной очень важной детали всего механизма воздействия искусства.

Могущественная ассоциация

Ассоциация идей – связь представлений, благодаря которой одно представление, появившись в сознании, вызывает по сходству, смежности или противоположности другое.

Словарь иностранных слов

Явление ассоциации встречается в нашей жизни на каждом шагу. Оно не исключение, а норма человеческой психики. Может быть, слово это вы употребляете редко. Но в своем воздействии на человека искусство использует явление ассоциации чрезвычайно широко, современное искусство особенно.

…Где-то в середине февраля выдастся день, когда солнце не буднично посмотрит на землю, свеженькие пятна его расползутся по фасадам домов, небо поразит вас голубизной, а ветерок, непрошено ворвавшийся в вашу грудь, будет совсем особого вкуса. Тогда вы скажете: «Запахло весной!» И в воображении, в едином образе встанут все пережитые вами весны, вы увидите лопнувшие почки, стреловидные листочки, первую траву, ощутите ее свежий запах. А кругом ничего этого нет. На дворе – февраль, на улицах – сугробы, и не то что завтра, а через какой-нибудь час задует, да как…

Все виденное вами исходит от вас самих. Строй ваших мыслей и чувств порождает бесконечную цепь ассоциаций. Одно представление тянет за собой другое, как бы вливаясь и него. В этой цепочке такая последовательность, которую часто и не понять и не уследить, но она приведет вас от первой посылки, от подувшего сладкого ветерка к радостной картине весны. И все это произойдет в одно мгновение. Наш высший нервный аппарат работает с такой скоростью, какой, может быть, никогда не достигнут самые совершенные электронные машины…

Вы пришли рассказать что-то, открыли рот и… забыли. Беспомощно, виновато смотрите на окружающих, сочувствующих вам, но тщетно. Тогда кто-нибудь говорит: «А вы вернитесь на то же место и вспомните!» Может быть, никто и не говорит вам этого, а просто вы сами по опыту знаете, что так надо. Возвращаетесь на то же место, и уж несется ваше радостное: «Ах, да! Так вот…» И вы вспоминаете все. «То» место вызвало по ассоциации забытое…

Часто вы не можете восстановить содержания книги или фильма и просите друзей: напомните-ка! И вам напоминают что-нибудь этакое: ну… знаешь там, вот он еще ей говорит в подъезде… Стоп! Вы вспомнили весь роман или фильм и уже сами можете рассказать с подробностями.

Это примеры распространенных ассоциаций. Есть еще и иные, которых мы просто не замечаем. Они мгновенно возникают, мгновенно исчезают. Мы переходим из одного душевного в другое, не успев установить причин.

Мы идем по улице, и поток воспринимаемых вещей вызывает в нас поток душевных состояний. Смены их мы не замечаем, но общую окраску определим. Тогда мы говорим себе: «Я в хорошем настроении», или «что-то кисло у меня на душе», или еще что-нибудь подобное. И часто недоумеваем, что испортило или что исправило наше настроение.

Механику воздействия искусства нельзя свести только к использованию им явления ассоциации – это было бы упрощением, но можно сказать, что искусство работает на наших ассоциациях.

Музыка, живопись стремятся прежде всего не объяснить нам, а напомнить, дать почувствоватьи, вызвав нужное состояние, тактично сформулировать.

Обнаженная прямолинейность в живописи «не доходит».

На первых порах вам кажется, что вы «поняли» прямо говорящую с вами картину, вы даже предпочтете ее другим, но это иллюзия. Вы не поняли. Просто прочли, что написано, усвоили формулу. Если картина не явилась поводом к нашему собственному переживанию и размышлению на сходную тему, исчерпала себя пусть даже в самой лучшей, самой полезной формуле, она ничего не прибавит к вашему внутреннему миру. Вы будете помнить ее сюжет, то есть, то, что на ней изображено, но своего волнения перед нейне упомните, его не было. Очевидно, не было искусства. Была его имитация – не больше! Или оно было, но пока еще не ваше, личное.

Вернемся теперь к картине «В сельской библиотеке» и прокомментируем ее на языке возникающих ассоциаций.

За окном холодный свет, мороз, а справа топится печь. Дверцы ее приоткрыты, и за ними потрескивает огонек. Возникает ощущение тепла, уюта. Оно возникает на контрасте. За окном холод, здесь тепло. Мы вспоминаем, как хорошо с мороза войти в теплую комнату, она кажется тогда еще теплее. Это воспоминание(ассоциацию) и хотел вызвать художник. Он мог бы сказать прямо: изобразить большую печь, большой огонь – вот, мол, как жарко топят в сельских библиотеках. Но если б не было морозного окна – огромная печь не «грела» бы. А при окне достаточно чуть приоткрытой дверки! Нужную «температуру» создают ваши зрительские ассоциации.

Сельские библиотеки несут в массы культуру – это формула картины. Опять можно было прямо: изобразить библиотекаршу, красивую, молодую, дающую книги школьникам. Школьники в полном соответствии с «правилами поведения» – без шапок – благодарно ей улыбаются. А на книгах видны имена: Пушкин, Лев Толстой, Максим Горький, Маяковский. Все чинно и «правильно». Ничего этого в картине нет. Художница вообще не изображает библиотекаршу. Но по тому, как топится печь, как расставлены книги на виднеющихся стеллажах, как привычно здесь детям, мы начинаем чувствовать библиотекаршу (именно библиотекаршу, а не библиотекаря!), воображать ее. Она только что отошла сюда, в глубь помещения (вышла из кадра, как говорят в кино), и роется в книгах. И опять художник стремится «сработать» на воображении зрителя, разбудить его воспоминания, ассоциации, и для этого дает лишь поводы-намеки.

Наконец сами ребята. Они настолько обыкновенные, что кажутся нам знакомыми, во всяком случае мы их встречали. Они живые деревенские ребята, забежавшие в библиотеку после школы. Один даже затащил своего брата, совсем еще маленького, еле достающего до барьера. Он вот-вот заковыряет в носу (что будет уже совсем неприлично с точки зрения спорившей со мной женщины!). И ребята и позы их (никакой подтянутости!) выбраны не случайно.

Художница стремится навязать нам ощущение обыденностипроисходящего.

Да, ничего особенного – обычная жизнь. Просто сельская библиотека, не из крупных, просто зима, просто ребята, привыкшие сюда приходить за книжками.

И от всех воспоминаний, ассоциаций, ощущений и представлений возникает чувство теплой радости перед бесхитростной правдой этой сцены, перед жизнелюбием автора. Еще раз почувствуешь, что любишь жизнь в ее простых проявлениях, которых часто и не замечаешь. Художник указал одно из них, не навязчиво пригласил полюбоваться прелестью обыденного, повспоминать.

В этом состояла его цель, а не в «мобилизации» зрителя на строгое выполнение правил поведения в общественных местах!

Всего этого не заметила женщина, «не признавшая» картину. Она пребывает во власти ложного убеждения о «прикладном», педагогическом (а тут лучше сказать – назидательном) назначении искусства и воспринимает в нем лишь прямую речь.

Высокое искусство не только воспитывает, но и предполагает богатство воображения своего потребителя, его способность дополнять душевными движениями волнение творца. Способность эта может быть развита.

Простое и сложное

Когда общение с живописью еще только начинается, при первых посещениях художественного музея у вас возникает представление о сравнительной сложности картин. Простейшими, так сказать, ясными «с первого взгляда», вам кажутся пейзажи и натюрморты, почти такими же – портреты. Картины с двумя-тремя человеческими фигурами – сложнее, а многофигурные, со множеством людей, да еще двигающихся – самыми сложными.

Первые экскурсии как будто бы подтверждают это представление. У многофигурных картин экскурсовод останавливается надолго, он обрушивает на вас множество сведений, особенно если картина историческая. Вы проникаетесь уважением к художнику, восхищаетесь сложностью его сюжета, в голове вашей складывается рассказ, повесть, чуть ли не роман на тему того или иного полотна.

Вы остановились у известной картины художника Владимира Маковского «Крах банка». Множество фигур. Произошло какое-то общественное событие. Всеобщее смятение. Должно быть, денег не платят. Все. Вы не привыкли рассматривать такие картины. К тому же история не ваша специальность, и картина для вас «кончилась». Но экскурсовод приглашает вас послушать, и картина открывается вновь…

«Это девяностые годы, время бурного развития российского капитализма. По всей стране, а особенно в европейских ее районах, строились заводы, фабрики, проводились железные дороги. Возникали крупные торговые фирмы, акционерные общества, кредитные товарищества. Основывались банки, выделялся самостоятельный финансовый капитал, ссужавший деньгами промышленность и торговлю. Наряду с крупными банками плодились мелкие. Разгорались спекуляция, всевозможные махинации, темные сделки. Это было время грандиозных скандалов, громких судебных процессов, сенсационных разоблачений. Много банков прогорало, „лопалось“ из-за нечистой игры их владельцев, и вкладчики лишались своих денег, получая жалкие проценты. Между тем вкладчиками банков были не только богачи, но и люди среднего достатка, жившие на небольшое наследство, разорившиеся помещики, вдовы, чиновники. Происходило множество человеческих трагедий. Вот такой эпизод, очень характерный для того времени, и служит сюжетом и содержанием картины Маковского…»

После такого вступления вы уже с интересом рассматриваете картину, но «чтение» ее продолжается…

«Посмотрите, сколько различных человеческих характеров, различных отношений к совершившемуся событию! Всю левую и центральную часть полотна занимают разоренные, правую – разорители. Их отделяет „власть“, несколько чинов полиции, присланных сюда на случай слишком бурной реакции пострадавших. Последние представляют собой настоящий социальный срез общества, произведенный художником, обладавшим острым общественным зрением. Вот справа старуха – помещица в меховом салопе, обезумевшая от потери денег. Не помня себя, она рвется к служащим банка, виновникам ее несчастья. Служащие воровато прячут в карманы какие-то бумаги. Они знали, что банк лопнет – это несомненно, они спасли не только свои денежки, но и еще кое-чьи, пожалуй, и руки погрели. А в центре – отставной генерал с супругой. Он беспомощно разводит руками. Физиономия его глаголет: обмишулился, матушка, ох, как обмишулился! Говорил же тебе, не надо сюда класть, так на тебе, вот…

Здесь люди, сломленные несчастьем, люди, которым не суждено подняться, раздавленные машиной чистогана. У некоторых тупые, оглушенные лица.

Справа, на скамье, присела старушка. Плачет. Ее успокаивает дочь, девушка с красивым и гордым лицом. И по одежде, и по манере держаться, и по тому, как относится она к совершившемуся, можно узнать представительницу „новых людей“, может быть курсистку, во всяком случае она из лучшей, передовой части тогдашней молодежи, поставлявшей кадры революционного движения и всевозможных прогрессивных общественных течений…»

Экскурсовод продолжает рассказывать, и перед вами разворачивается живописная повесть с подробно разработанным сюжетом. Вы с увлечением «читаете» ее, вы «прозрели».

Это очень интересно – читать картины, рассказывать себе истории, заключенные в них, воображать, что думает тот или иной персонаж, как относится к другим.

Техника Маковского такова, что она помогает вам смотреть и читать. Все «как настоящее» – различная одежда, мех, лица, бумаги, сабли полицейских.

Как только вы поняли сюжет, углубились в «чтение» его, собственно живописькак бы исчезает для вас.

Действуют люди, вы смотрите сцену, и вряд ли вы сможете потом вспомнить, какого цвета пальто у того или иного героя, откуда падает свет. Помните только, что пальто на месте, что свет падает…

Вы удовлетворены, что разобрались в такой сложной картине, что она доставила вам радость. Вы многое узнали о том времени, о тех людях. Это и было целью художника.

Замечательным открытием «передвижников» (группы, к которой принадлежал Владимир Маковский) явились литературные жанры в живописи, то есть выполненные на холстах повести, рассказы и сценки из жизни народа. Художники стремились к этнографической достоверности, то есть к точности костюмов и обстановки, и к четкой сюжетной основе. Находясь под влиянием передовой литературы, они тем не менее не заимствовали у нее своих сюжетов, они подсматривали их в жизни.

Вы «прочитали» (для нас уже историческую) повесть, рассказанную на полотне художником Маковским, и идете дальше. Вы становитесь завсегдатаем Третьяковки, приходите сюда второй, третий, пятый раз, снова и снова смотрите «Крах банка». Вы подходите к этой картине, как к доброй и старой знакомой, и она с готовностью рассказывает вам все, что может. Но может она поведать только одну повесть, ту самую, что слышали вы в первый раз. В этом – особенность такого типа картин. «Прочитав» их, вы поймете все до конца. Роль этих произведений в вашем культурном развитии велика. Но наслаждение открытием в искусстве они доставят вам только однажды. Потом вы будете знать их наизусть, и они не будут казаться сложными…

…Вы направляетесь в зал, где господствуют картины Сурикова, и останавливаетесь перед «Утром стрелецкой казни». И еще прежде чем вы сообразите, что здесь происходит, прежде чем станете рассказывать про себя сюжет, вы взволнуетесь. Почему? Причину определить трудно. Но чем больше вы смотрите, тем сильнее обволакивает вас что-то огромное, мрачное, тягостное… И потом, когда экскурсовод начнет рассказ о событиях, изображенных художником, когда вы сами начнете раскручивать нить сюжета, вы все равно не сможете отделаться от ощущения мрака, тяжести, скорби. Так бывает, когда в оркестре отдельный инструмент, скрипка или рояль, ведет свою партию на фоне непрерывного торжественного звука басов. И что бы пи рассказывала скрипка, басы звучат, придавая всей музыке тяжеловатую, временами суровую и даже трагическую окраску…

Что же это так действует на вас, – ведь вы даже не всмотрелись как следует в картину? Действует колорит– иначе, взаимоотношение всех цветов и тонов сильнейшее оружие живописца.

На картине Маковского все предметы имеют натуральную окраску (как в жизни), и поэтому так трудно вспомнить потом, какого цвета та или иная вещь.

На картине Сурикова все цвета подчинены одной мысли. Она как бы имеет один цвет, хотя на самом деле заключает необозримое число цветов и оттенков. В управлении цветовыми соотношениями живопись больше всего сближается с музыкой.

Общее цветовое звучание суриковской картины берет вас в плен. При помощи ассоциации мрачных, смутных тонов с тревожным, подавленным состоянием человеческого духа Суриков вызывает в зрителе подобное настроение и при помощи его рассказывает свою повесть. Делает он это совсем иными приемами, нежели Маковский…

Ну, а что произойдет, если вы «не заметите» цвета, не поддадитесь его воздействию? (Для картины Маковского это не страшно – там важно понять отношения людей, раскрыть сюжет сцены. Если картину сфотографировать, то есть превратить в черно-белую, она не так уж много потеряет. Сюжет ее будет по-прежнему завлекателен.) Для картины Сурикова – это убийственно. Пропадет великий художник – вы обезоружите его! Вы не переживете перед его картиной и сотой доли того, что можете пережить. Суриков ожидает от вас значительно большего движения ему навстречу, чем Маковский. Сурикову необходим зритель, поддающийся воздействию цвета, а этому учишься не сразу.

Но как только вы поддались общему колориту картины, драма, изображенная художником, берет за сердце. Стрелецкая казнь – один из наиболее трагических эпизодов царствования Петра. Несколько тысяч стрельцов умертвили за один день. Русские люди в мундирах преображенцев уничтожили русских людей в стрелецких кафтанах. И хотя исторический прогресс проявляется в деятельности Петра (помните, у Пушкина: «Он и на троне был работник»), Суриков, понимая это, показывает тем не менее стрелецкую казнь как страшную трагедию. Поэтому картина Сурикова не стареет. Она не иллюстрация к курсу истории, а мысль художника о жизни людей в определенных обстоятельствах. Но общечеловеческое дано через национальное. Это во сто крат усиливает его звучание. Национальное художник подчеркивает не только верностью деталей, но более тонким художественным приемом. Казнимые стрельцы и петровские солдаты похожи друг на друга. Если вглядеться пристальнее – очень похожи! У одних бороды, у других бритые лица. Говорят, что и стрельцов, и солдат Суриков, писал с одних и тех же натурщиков. Похожесть русских лиц «работает» на трагическую тему разделенности единого народа. Образы Сурикова – обобщенные образы, в них нет подчеркнутой бытовой узнаваемости, но есть то общечеловеческое, что позволяет узнавать их зрителям разных эпох.

В картине «Утро стрелецкой казни» художник, помимо исторического события, показывает борьбу двух начал, смертельный поединок двух непримиримых принципов, воплощенных в неукротимо страстных человеческих образах. Одно начало– в центральной фигуре стрельца, на которой постепенно сосредоточивается ваше внимание. Это не только образ человека – это образ ненависти, лютой, почти звериной. Кажется, нельзя больше ненавидеть, чем этот стрелец. Но посмотрите на того, к кому обращена эта ненависть, на Петра. Каким жутким взглядом он отвечает. Взгляды скрещиваются, как стальные рапиры, в поединке. Клинки ломаются. Петр побеждает, но стрелец не побежден! Вспоминается пушкинское:

Ужасный век, ужасные сердца!

Суриков привлекает ваше внимание к вечной, человеческойсущности этой трагедии, только поэтому вы верите в то, что казнь происходила именно так!

Если же вы начнете конструировать сюжет картины полюбившимся вам способом построения повести, вы поразитесь: повесть окажется куда проще, чем новелла картины Маковского.

Стрельцов свезли на казнь. Здесь иностранцы, приближенные Петра, стрелецкие жены, дети. Разные виды отношения к событиям. Полная покорность, полная непримиримость, исполнение служебного долга и простое любопытство. Вот и все. Стройного литературного рассказа с завязкой, кульминацией, развязкой не получается.

Картина Сурикова и проще и сложнее картины Маковского. Проще потому, что сюжет здесь видени не нуждается в расшифровке, сложнее потому, что требует более квалифицированного зрительского восприятия. Во-первых, вы должны поддаваться воздействию цвета, а во-вторых, вы обязаны отрешиться от бытовой правды факта, во имя правды общих, я бы сказал, вечныхчеловеческих категорий, а попросту – вы должны глубже думать о жизни. В литературе есть так называемые вечныетемы: Гамлет, Ромео и Джульетта, Дон-Кихот, Демон… Восприятие этих тем в искусстве требует философского умонастроения, иначе Демон будет представляться летающим по воздуху любовником Тамары, а Ромео и Джульетта – детьми, которым не повезло. Одну из таких «вечных» тем воплотил Суриков средствами живописи в своей картине. Если она «дошла» до вас, она каждый раз будет рассказывать что-то новое о вечной трагедии.

Есть картины, которые сами даютвсе, а есть такие, от которых надо уметь брать. «Утро стрелецкой казни» принадлежит к последним. Она всегда будет доставлять нам радость открытия.

Один из крупных писателей, проводивший занятия со студентами Литературного института, попросил своих учеников назвать любимого поэта. Произносились разные имена: Некрасов, Блок, Есенин, Маяковский. Кто-то сказал: «Пушкин». «Еще или уже?» – спросил руководитель. Он объяснил. Пушкина любят дважды. С детства Пушкина любят все. Он вводит нас в мир поэзии. Он очень прост. Потом приходят другие поэты, каждый из них завладевает нами в разные периоды жизни. Мы мужаем, думаем, живем… Приходит время, когда мы поражаемся новым открытием Пушкина. Его ясность становится для нас классической ясностью, простота – просветленностью. Мы начинаем понимать, что такое совершенство.

Есть картины, похожие на этот случай. Они нам нравятся сразу. Потом мы их долго не замечаем, думаем, что получили от них все. Но приходит время… Такая картина для меня «Вечерний звон» Левитана, одно из чудес русского искусства.

Пейзажи напоминают виды родной природы. Вряд ли есть человек, которому такое напоминание неприятно. Мне приходилось ездить по городам и селам Западной Сибири. Там пейзажи называют «видочками». «Дайте мне, пожалуйста этот видок», – говорят продавцу в книжном магазин. Это, конечно, не сознательный, но точный перевод слова «пейзаж» («вид природы») с французского языка. Изображение этих видов – одна из целей такого рода живописи, но не единственная.