Текст книги "LSD. Галлюциногены, психоделия и феномен зависимости"

Автор книги: Александр Данилин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 35 страниц)

При попытке родителей убрать в комнате поклонника трэша подросток искренне протестует или, переживая, впадает в депрессию на несколько дней – вплоть до полной ликвидации порядка. Порядок становится чем-то принципиально непереносимым – главным признаком несвободы.

В свое время автор не мог понять символики одного из 12 подвигов Геракла. Для того чтобы получить свободу после назначенной богами Олимпа повинности за невольное убийство, Геракл должен был в числе прочего убрать… конюшни царя Авгия.

Только с годами пришло понимание: Геракл здесь – символ Логоса, всепобеждающего разума, а навоз, мусор и невероятный беспорядок авгиевых конюшен – символ всепроникающего хаоса, тех самых хтонических сил, о которых не раз упоминалось на страницах этой книги. Опыт практикующего врача подсказал и другое: если человек не в состоянии – или просто не хочет – справиться с хаосом собственного дома, он близок к физической смерти или к смерти собственной души – к диссоциации личности.

Пока живы Божественный Логос и его подобие – человеческий разум, беспорядок пустоты должен уступать место упорядоченности. Упорядоченное расположение предметов в квартире – это наделение их значимостью. «Бардак» «металлиста» – это ощущение равнозначной бессмысленности вещей и законов окружающего мира.

Хаос в жилище и в душе гораздо ближе друг к другу, чем это может показаться.

В рок-тусовке элементы хаоса и разрухи вполне совмещаются с откровенно инфернальной символикой: головные повязки с черепами, майки с изображениями перевернутых крестов, орудий пыток и насилия – шипов, цепей, кастетов. Все это – под знаком черного, сатанинского цвета. Солнца трэш не любит (точно так же, как не любят его поклонники LSD и кокаина), а любит он плотно завешенные окна, кожаные, как у чекистов, черные куртки, на фоне которых так «хорошо» смотрятся свалявшиеся от грязи длинные, женственные волосы – «патлы».

Еще хуже обстановка с таким сменившим трэш направлением рок-музыки, как гранж. Поклонники Курта Кобейна носили на майках надписи: «Ненавижу себя и хочу умереть», а сам лидер «Нирваны», как известно, покончил с собой, приняв запредельную дозу героина и выстрелив себе в рот из охотничьего ружья… Обратите внимание: группа отнюдь не случайно получила свое название. «Нирвана» – это состояние просветленности души и максимального блаженства (максимального раз-воплощения) в буддизме.

Вот такое метапрограммирование. Но оно работает! По американским данным, среди членов фан-клубов «Нирваны» самоубийц в 18 (!) раз больше, чем в среднем по стране в соответствующих возрастных группах..

Конечно, большинство подростков «болеют» тяжелым роком и иже с ним недолго. В 18–19 лет трэш, как правило, проходит, как простуда. Но те конкретные люди, о которых мы пишем, уже перевалили подростковый рубеж. Сегодняшним «рок-наркоманам» 25–30 лет. Они, несомненно, пережили потребность в эгйсистоле, патологическую идентификацию, идентичность и инфляцию (юн-говское «понижение умственного уровня»), то есть все стадии формирования интеллектуальной и психической зависимости.

Если зависимость, скажем, от кокаина или LSD наше общество считает болезнью, то аналогичное страдание, наступающее у поклонников современной музыки, – почему-то нет. Нам не удалось найти ни одного исследования, посвященного изменениям личности (инфляции) у фанатиков «инфернальной» музыки, или работы, анализирующей истинные причины насилия в их среде.

Вместе с тем, если исходить из основных концепций нашей книги, влияние психоделии на популярную музыку проследить довольно легко.

Музыкальные направления, имевшие прямую связь с блюзовыми и классическими корнями, как-то и неожиданно быстро умерли. Ритм-энд-блюз, госпел, рокабилли, да и весь классический джаз как одна из форм популярной музыки за несколько лет, на грани 50-х и 60-х годов, потеряли свою популярность, которая, казалось бы, стабильно нарастала с 10-х по 50-е годы.

Выпало же это как раз на момент той самой «психоделической революции», о которой говорится в этой книге.

Из обусловленного наркотическим влиянием резкого упрощения блюзового такта первым родился психоделический рок. Последний породил «тяжелый рок», потом «рок панков», и вместе они произвели на свет «металлический рок» и все последующие градации «тяжелого рока».

Примерно то же произошло и с джазом. Он произвел на свет психоделического отпрыска – «музыкальный отчет» джазовых музыкантов об опыте приема наркотиков. Эта форма, выродившись, в свою очередь, дала жизнь «кислотному джазу» – музыке, которую также нельзя воспринимать без соответствующего подспорья – «кислоты», то есть LSD.

Растворяющее «Я» и способствующее формированию онтологической неуверенности действие наркотиков-галлюциногенов постепенно переносилось «кумирами молодежи» в иной план – перелагалось на язык музыки. Это был естественный процесс.

Принимая наркотики, творцы новой музыки получали и новый «духовный» опыт «нарциссизма», который, в свою очередь, стремились передать в своих композициях.

Стала классической история о том, как Джон Леннон под воздействием LSD за одну ночь написал новаторскую песню «Lucy in the sky with diamonds» («Люси в небесах с бриллиантами»). Этим случаем огромное количество композиторов и исполнителей новой музыки оправдывало, оправдывает и будет оправдывать свое употребление наркотиков.

Мало кто задумывается о том, что эта и несколько других, передающих наркотическое опьянение, композиций стали основой всего нарождающегося стиля рок. Более того', Кен Кизи и его «Проказники» были убеждены, что участвовали в появлении «кислотных» произведений «The Beatles». Вот как об этом рассказывает Т. Вулф:

«Когда в конце 1966-го – начале 1967 года волна «кислотного» бума докатилась до Англии, считаться истинным человеком с понятием стало возможным лишь в том случае, если ты обладаешь «кислотой Аузли» (одного из производителей наркотиков. – А.Д.). В кислотном мире это была и гарантия качества; проверенная; обеспеченная; и символ положения в обществе. Именно в этом торчковом мире впервые приняли кислоту… «Битлз». Забежим немного вперед: после того как Аузли сошелся с Кизи и Проказниками, он собрал группу музыкантов, назвавшуюся «Благодарные Мертвецы». В результате общения «Мертвецов» с «Проказниками» родился звук, известный как «кислотный рок». И именно этот звук подхватили «Битлз», после того как начали принимать «кислоту», выпустив знаменитую серию кислотно-роковых пластинок: «Револьвер», «Резиновая душа» и «Оркестр Клуба одиноких сердец под управлением сержанта Пеппера»…»

Почти никто не хочет видеть и того, что сам Леннон до самой смерти так и не смог вернуться из своего, вызванного «кислотой», развоплощения, несмотря на то, что самыми разными способами пытался вновь стать самим собой.

Постепенно музыка, обусловленная наркотическим переживанием, несущая в себе энергетику галлюциногенов, входила в моду, вытесняя другие музыкальные стили. Наркотики делали модным определенное состояние души, а чуткая интуиция композиторов (и исполнителей) переводила эту моду в музыкальные мелодии, которые, в свою очередь, осуществляли «программирование» – эмоциональную настройку культуры на волну «дионисического» восприятия мира.

Популярная музыка 60– 70-х годов медленно менялась под влиянием все тех же явлений наркотической и ненаркотической психоделии.

Одновременно с галлюциногенами культура медленно поддавалась и прямым «неоязыческим» влияниям. The Beatles, как известно, прекратив прием наркотиков, стали духовными учениками Махариши Махеш Йоги. «Битлы» были к этому моменту настоящими языческими идолами массового сознания. Их поход к Махариши открыл двери для лавинообразного проникновения энергетики медитаций и восточного мистицизма в популярную музыку. '

Открылась эра музыкального нью-эйджа, в сладеньких мелодиях которого отражался опыт «кислотной», психологической и псевдовосточной психоделии.

В те же годы, как бы подтверждая языческий характер нарождающейся под влиянием галлюциногенов новой культуры, вошла в моду так называемая «этническая» музыка. Имеются в виду как записи традиционной языческой народной музыки, так и совместные записи ее исполнителей со звездами джаза и альтернативного рока.

Интересно, что первыми в волне «этно» появились записи индийской традиционной музыки и кубинской музыки «вуду». Мелодии ислама и суфизма, индейцев Мексики и Северной Америки появились несколько позже. Удивителен, но лишь на первый взгляд, тот факт, что первыми поклонниками и пропагандистами этнической музыки и в Америке, и в России были только те люди, которые прошли через опыт приема LSD, мескалина и других наркотиков этой группы.

Довольно трудно описать словами чисто музыкальный аспект, обусловленный всеми этими процессами. Отечественные меломаны, например, нередко говорят, что по сравнению с блюзом или соулом музыка регги стала «нестерпимо сладкой».

Но что такое «нестерпимо сладкая» музыка? По всей видимости, это мелодия, в которой отсутствуют даже следы внутреннего диссонанса, – музыка, полностью лишенная трагичности, избавленная от человеческой души.

Личность – это мера страдания, степень осознания индивидуального греха. Человек не может быть личностью без ощущения внутренней боли за себя и других людей. Только душевная боль способна проложить дорогу к пониманию. В музыке это слышнее всего. Боль в ней выражают диссонансы. Мы называем сладкой музыку, предназначенную только для отвлечения от этой внутренней боли, – музыку, лишенную диссонансов.

Вот что сказал автору один из известных московских коллекционеров записей популярной музыки: «Регги – как анаша, может все в тебе размыть, но не может ничего внутри тебя создать».

Стало быть, не только наркотики, но и музыка способна исподволь «размывать» и разрушать ощущение «Я». Она может делать человека внушаемым перед лицом соответствующей музыке «виртуальной» культуры. Художник нивелирует значение образа, делая видимый мир равнозначно бессмысленным. Композитор принимает участие в формировании равнозначной бессмысленности чувств.

Следом за регги любая современная популярная музыка желает одного – превращения в наркотик. Если у слушателя возникнет зависимость от музыки – он будет ее постоянно покупать.

«Сладкая» музыка, естественно, использовала в своих интересах самую главную мелодическую форму века – блюз. Боб Марли отнюдь не придумал стиль соул, как считают многие сегодняшние поклонники регги. Соул до Марли был самой трагической формой негритянского блюза. Недаром само слово «соул» переводится на русский язык словом «душа». Меломаны часто характеризуют мелодии истинного соула как трагическую музыку последнего, смертного предела.

Марли лишил классический соул трагичности, превратив его в «сладкий» гимн своим языческим богам. Можно сказать, что в наиболее массовых своих формах популярная музыка, захватившая многие юные души после финала «психоделической революции», утратила блюзовые черты, став лишь симуляцией блюза.

Трагический диссонанс ритма исчез, и музыкальная ткань вернулась назад, в сторону военного, растворяющего личность марша.

Откровенной симуляцией стали стили, возникшие в конечном итоге на основе регги – пресловутые рэп и диско-соул. Многие меломаны сегодня удивляются тому, что бывший популярным очень короткий период в 70-х годах диско-соул, вернулся в 90-х и стал основой всей музыкальной «попсы».

В частности, появившаяся у нас в перестроечные годы эпидемия «звезд» отечественной популярной музыки исполняла и исполняет музыку, исторически относящуюся именно к этому стилю.

Чему тут удивляться! Не случайно некоторые меломаны интуитивно точно, не вдумываясь в сам смысл определения, называют иногда отечественных поп-звезд «конопляной попсой». Виртуальному (пошлому, по Ильину) человеку, смысл жизни которого сводится к тому, чтобы сбежать от самого себя, необходимо раз-влечение. Он будет покупать только развоплощающую музыку, а вовсе не ту, которая напомнит ему о душевной боли, а вместе с ней о необходимости личной ответственности за мир.

Во второй половине 60-х годов появилась еще одна форма современной музыки. Это была музыка, которую сочиняли и исполняли только на одном инструменте – электронном синтезаторе. «Отец» электронной музыки Клаус Шульц еще в конце 60-х годов говорил в своем интервью:

«Возможности синтезатора невообразимы. Единственное, с чем можно сравнить растворение души композитора и слушателя в звуках этой музыки, так это с самыми чудесными мгновениями путешествия с помощью LSD… Только с помощью синтезатора можно выразить LSD-переживания… Ни один художник не может этого нарисовать, но я могу это сыграть».

Электронная музыка была и осталась попыткой передать в звуковой форме «кислотные» переживания. Именно поэтому одним из синонимов понятия «электронная музыка» стал термин «транс» или «трансовая музыка».

Возможности синтезатора все более и более увеличиваются по мере развития компьютерных технологий. На языке электронной музыки написаны, наверное, уже сотни тысяч композиций. Но среди них нет ни одной, трогающей человеческую душу так, как прикасается к ней Бетховен.

Искусственный разум синтезатора, по всей видимости, не способен передать внутренний трагизм живой человеческой души. Синтезатор не может выразить ту теплую боль души, которую передают акустические инструменты, соприкасаясь с пальцами исполнителя. «Он всегда остается, – по словам одного из самых известных исполнителей этого направления – Китаро, – холодным, как сама космическая бездна».

Добавим для точности – как безразличная космическая бездна буддизма. Недаром понятие «электронная медитация» является еще одним способом словесной передачи сути электронных композиций.

«Наденешь на репу (на голову. – А.Д.) наушники с трансом (с электронной музыкой. – А.Д.) – и сразу такой кайф! В глубокую депрессию погружаешься…»

Это высказывание одного из наших юных пациентов. Вы когда-нибудь слышали, читатель, о тако!«способе получения удовольствия («кайфа»), как погружение в депрессию? Оказывается, такое бывает.

Подросток расшифровывает это состояние вполне поэтично:

«Чувствуешь себя песчинкой на берегу Вселенной…»

Оказывается, это была «депрессия» (грусть), связанная с приятным ощущением собственной малости, доходящей до чувства полного исчезновения самого себя (песчинка в сравнении с Космосом).

Знакомое описание, не правда ли?

Такое чувство пугало многих «психонавтов» внутри LSD-переживания. Молодых людей через 40 лет после «психоделической революции» оно радует.

Так эффект наркотиков репродуцируется через родственную им музыку и закрепляется в эмоциях нового поколения.

Искусственная музыка способна только растворять «Я» слушателя. Компьютерный синтезатор априори лишен способности к передаче внутреннего трагизма бытия – его звуки проходят через компьютер. Они находятся слишком далеко от пальцев музыканта, далеко от его человеческого «Я».

Клаус Шульц говорил, что он извиняется перед своими поклонниками за то, что, написав однажды совершенно случайно пародию на самого себя, он придумал стиль техно. Это были несколько пародирующих рок-музыку танцевальных мелодий для синтезатора.

Однако синтезаторный рок, благодаря компьютерной обработке окончательно лишившийся даже оттенка блюзовой трагичности, оказался еще более мощным способом вызвать у подростков реакцию навязывания ритма, чем трэш или гранж. Возникли техно-клубы и техно-дансинги, на которых проходят танцевальные «техно-марафоны», выдержать участие в которых без приема наркотиков практически невозможно…

Монотонный, лишенный диссонансов электронный рок-стиль техно, сладкий диско-соул и те же наркотики, по сути, ничем не отличаются друг от друга. Говоря по-христиански, это просто разные способы отправления черной мессы в храме врага рода человеческого.

Стоит ли удивляться, что сегодня техно-дискотеки, по выражению одного из наших пациентов, «полностью захвачены кришнаитами»?

В любом из техно-дансингов нашей страны после 2–3 часов ночи появляются ребята, одетые заметно скромнее большинства посетителей. – Под мышкой у них папочки-портфельчики с листами фильтровальной бумаги. Эти листы с помощью перфоратора разделены на отдельные «марки». На каждую «марку» нанесена доза LSD.

Из разговоров с посетителем техно-дискотек становится ясно, что музыка техно «не слушается без кислоты»; или «без кислоты никакого кайфа дрыгаться нет, да и на ногах вместе со всеми продержаться невозможно».

Примерно то же самое, но только в отношении кокаина и амфетаминов, можно услышать от завсегдатаев музыкальных клубов стиля «hause». Этот суперсовременный стиль, за последние 10 лет полностью захвативший ночные музыкальные клубы и дискотеки «стильной» молодежи, родился от электронного микширования ритмов популярной музыки диск-жокеями (или диджеями – людьми, определяющими музыкальную программу вечера).'

Существует Мекка поклонников клубной музыки. Это испанский остров Ибица. «Там есть только пляжи и гигантские танцевальные клубы. Там 24 часа в сутки и 365 дней в году играет музыка в стиле хаус и продаются наркотики». Последнее предложение – дословная цитата из мечтательного высказывания одного из наших пациентов.

Не кажется ли вам, читатель, что современные танцевальные марафоны безумно напоминают ритуальные танцы древних языческих племен? Все племя целиком, равномерно, отрешившись от реальности, движется в ритме танца…

Все то же самое. Только нынешнее «племя» лишило танец всякого духовного содержания. Тот ритуальный танец объединял племя, помогал ему как единому целому стяжать «ману» – магическую силу. В современном танце пляшут виртуальные индивиды, объединившиеся на время с одной-единственной целью: спрятаться от себя, расслабиться. «Мана», которую они пытаются обрести, – это «дионисическая» энергия возвращения к хаосу – энергия развоплощения.

Музыкальный стиль «hause» пo самой сути своей определению не поддается, поскольку представляет собой куски из произведений композиторов самых равных направлений, которые ди-джей микширует (смешивает) в ритме, который считает подходящим. Поклонники этой музыки говорят, что «хаус-музыки не существует, существует «хаус-культура».

Ритм подбора мелодических фрагментов делится на жесткий, близкий к року, танцевальный hard hause и более мягкий, трансовый стиль. Мелодии нет никакой – ее заменяет ритм включения чужих композиций. В целом же электронное микширование всего лишь повторяет, в несколько иной форме, эффект рока, электронного синтезатора с его альтернативой – или изматывающий и навязывающий технотанец, или растворяющая в холодной нирване медитация.

Получается музыкальный вариант живописного концептуализма, в котором объект (мелодия) заменен методом (микшированием).

«Хаус-культура» – музыкальная эклектика, мешанина музыкальных стилей и направлений, возведенная в ранг закона, – на наш взгляд, является идеальным музыкальным выражением того, что Жак Бодрийар называл «виртуальностью».

Свободное смешение музыкальных стилей – это попытка уничтожения личного начала в музыке. Душе отдельного человека в такой музыке не за что зацепиться. Абсолютно виртуальная музыка требует виртуального слушателя. Идеальным слушателем станет человек, виртуальность которого усилена наркотиками.

Посетители hause-клубов, следом за поклонниками техно-дискотек, сообщат вам доверительно, что «ни слушать, ни продержаться ночь напролет без «снега» (кокаина, подороже. – А.Д.) или «фена» (амфетамина, подешевле. – А.Д.) практически невозможно, да и бессмысленно» или что «слушать эту музыку без таблеток вообще нельзя: или экстаз принимай, или в клуб не ходи, тебя не поймут».

Дело в том, что: «без таблеточек ты не сможешь разделить общей радости, не будешь тащиться, как все…». «Таблеточ-ки» помогают новым язычникам-«нарциссам» развоплотиться и на одну ночь ощутить себя членами «виртуального» племени.

Взрослые даже не задумываются о том, что существует музыка, которую невозможно слушать без наркотиков. То есть сама композиция, сам музыкальный стиль уже априорно предполагают наличие наркотического опьянения у слушателя…

Метапрограммирующие свойства музыки становятся необыкновенно значимыми в «виртуальную» эру. Благодаря технологическому прогрессу, мелодии становятся фактором, постоянно навязывающим эмоции человеку.

Вот как описывает это влияние уже известный нам Жиль Липовецки:

«Для человека дисциплинарно-авторитарной эпохи музыка была ограничена определенными местами или моментами, будь то концерт, танцзал, мюзик-холл, бал или радио. Напротив, постмодернистский обыватель поневоле слышит музыку с утра до вечера; его так и подмывает куда-то бежать, уноситься и погружаться в пространство, наполненное синкопами; ему необходима стимулирующая эйфорическая или опьяняющая дереализация окружающего мира (обратите внимание, до какой степени эти слова Липовецки напоминают описание наркотического опьянения. – А.Д.).

Музыкальная революция, конечно же связанная с технологическими изобретениями сословия торговцев… представляет собой проявление персонализации (синоним понятия «нарциссизм», – А.Д.), один из аспектов постмодернистской трансформации личности. Подобно тому, как становится гибким распорядок учреждений, индивид тоже становится более подвижным; он и дышит в такт, ритмы захватывают его тело и чувства; в настоящее время такое вовлечение индивида в ритм стало возможным благодаря стереофонии, walkman (портативный индивидуальный плеер. – А.Д), космическим или «кислотным» звукам музыки.

Персонализация в масштабах общества соответствует нарциссизму личности, выражающемуся в желании получить «еще больше удовольствия», парить над самими собой, вибрировать всем телом под музыку, испытывать непосредственные ощущения, чувствовать себя вовлеченным в общее движение во время trip(наркотического состояния. – А.Д.), охватывающего весь организм человека. Стереофоническая техника, электронные звуки сделали музыку привилегированным средством нашего времени, поскольку она тесно связана с новым профилем индивида с чертами нарцисса, испытывающего жажду мгновенного погружения, жажду «поломаться» не только под ритмы последних хитов, но и под музыку самую разнообразную, самую замысловатую, которая отныне всегда к его услугам…

Музыка помогает устранить противоборство между реальным и воображаемым, что, прежде всего, обозначает трансформацию реальности и индивида» (выделено мной. – АЛ).

И в этом месте автор полностью согласен с мнением Липовецки, с одной лишь поправкой: речь идет далеко не о всякой музыке.

Только мелодическая традиция, возникшая как результат психоделии, чей духовный смысл сводится к репродуцированию того или иного наркотического опыта, может способствовать формированию воспеваемой Липовецки личности «нарцисса».

Существуют и некоторые неожиданные, чисто медицинские подтверждения описанных взглядов на популярную музыку.

С. Герунг – немецкий педиатр – обратил внимание на то, что дети, выросшие в семьях, в которых любили и часто слушали популярную музыку 40–50-х годов, отличались ранним формированием чувства «Я»: независимостью, активной жизненной позицией и большей легкостью принятия решений – даже по сравнению с теми детьми, в семьях которых слушали классическую музыку.

Группа исследователей из Дюссельдорфа (Германия) приводит данные о том, что в молодежных группах, которые были спонтанно увлечены «старой» популярной музыкой – классиками рокабили, ритм-энд-блюза и блюза 50-х годов, практически не отмечено злоупотребление наркотиками. Ученые рекомендовали использовать эту музыку для профилактики наркотической зависимости в подростковом возрасте (!).

Да и собственный, пусть и небольшой, опыт автора показал, что его пациенты, которых удавалось увлечь теми же музыкальными направлениями 50-х годов или современными записями композиций классиков блюза, гораздо легче прекращали прием героина. Наоборот, у подростков, истово увлеченных отечественной поп-музыкой, входящих в фан-клубы поклонников «тяжелого металла», панк-рока или просто постоянных посетителей ночных клубов «паше», практически не удавалось добиться стойких перерывов в употреблении наркотиков…

Наркотическая культура, в лице психоделического рока, регги, техно-музыки и т. п., исказила не только гармонию, лицо блюза, но вместе с ними и душу своих «фанатов».

«Что же вы делаете, доктор? Вы лишаете нас всех привычных форм радости», – скажет кто-то из читателей.

Ответить на это хочется замечательными словами А.А. Ухтомского:

«Радость должна быть; без радости человек уже сейчас мертв. Ради радости мы живем. Но радость действительно прочная и безбоязненная только та, к которой звал Бетховен в Девятой симфонии, – радость, прошедшая через все печали, знающая их, учитывающая все человеческое горе и все-таки победно зовущая к всечеловеческой радости, к которой мы все идем, несмотря на горести и болезни, на нищету и смерть!..»

Запретить популярную музыку в нашей стране так, как в ней когда-то был запрещен джаз, по счастью, уже никто никогда не сможет. Поэтому все зависит от того, удастся ли музыкальной элите общества создать «очаги музыкального сопротивления». Автор убежден в том, что удастся.

Известно же, что конец века ознаменовался нарастающим повсюду в мире интересом к «старой» классической музыке, по-новому «услышанной» современными исполнителями.

Кроме того, захлебнувшись в холоде музыкального постмодернизма, популярная музыка также начала отход к собственному прошлому, возвращаясь, в первую очередь, к тем стилевым направлениям, которые предшествовали «психоделической революции», – джазу, рокабилли, ритм-энд-блюзу и классическому блюзу.

В приложении № 1 мы попытались составить своеобразную таблицу музыкальных стилей в рамках наших представлений о полярности испытываемых популярной музыкой духовных влияний.