Текст книги "Как сделать детектив"

Автор книги: Агата Кристи

Соавторы: Артур Конан Дойл,Рекс Стаут,Уильям Моэм,Эрл Стенли Гарднер,Жорж Сименон,Гилберт Кийт Честертон,Джон Диксон Карр,Хорхе Луис Борхес,Морис Леблан,Дороти Ли Сэйерс
сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 27 страниц)

Любому, интересующемуся историей и теорией детектива, особенно детектива англоязычного, будут полезны работы Джулиана Симонса, авторитетного практика и теоретика жанра, возглавившего после смерти Агаты Кристи Детективный Ютуб, объединяющий английских писателей-детективистов.

Симонс ставит перед собой неблагодарную, но важную задачу: разграничить собственно детектив, криминальный роман, политический «триллер» и т. д. Конечно, говорить о том, что он дает строго обоснованную классификацию, пожалуй, рановато, но первые значительные шаги уже сделаны. Само развитие жанра за десятилетия после второй мировой войны дает богатейший материал для выделения принципиально различающихся и по типу героя, и по типу повествования, и по художественной задаче, поставленной автором, подвидов жанра, который мы по привычке продолжаем за неимением более точного и общего термина именовать детективом. Симонс для обобщения использует термин «сенсационная литература». Но нам к нему еще нужно привыкать.

Неоспоримое достоинство работы Симонса в том, что его занимает не только автор, но и читатель детективов. Он задает, казалось бы, очевидный вопрос: в чем причина необычайной популярности «сенсационной литературы» в самых разных читательских кругах – и начинает отвечать на него с методичностью и дотошностью хорошего следователя. С отдельными мыслями и построениями Симонса можно спорить, но нельзя не признать, что все они побуждают к соразмышлению. Сыщик – «вариант сакральной фигуры шамана, который умеет распознать зло, наносящее вред всему обществу, и преследует его, разоблачая все уловки и отбрасывая «видимости», пока не докапывается до корня».

Быть может, полнее других специалистов Симонс рассматривает социальную задачу детектива, которая выходит за рамки чисто развлекательной функции. Классический детектив прочно стоит на защите интересов и прав власть имущих: «…что касается социальных аспектов, то в течение полувека – с 1890 года и далее – детективная проза предлагала читателям оптимистическую модель мира, где лица, посягавшие на установленный порядок вещей, неизбежно выводились на чистую воду и подлежали наказанию. Единственный персонаж, которому позволялось щеголять интеллектом, был агент Общества, детектив… Чаще всего это был сыщик-любитель, ибо читателю в таком случае было легче отождествлять себя с ним и ставить себя на его место, и ему одному позволялось в определенных ситуациях возвышаться над законом и совершать поступки, за которые человек менее привилегированный, понес бы наказание… (Устраненный, слегка бесчеловечный детектив-суперинтеллектуал вроде Холмса, время от времени преступавший границы закона, приобретал особую притягательность на фоне зловещих фигур анархистов, ибо выступал в роли спасителя общества. Он совершал незаконные поступки во имя благих целей – он был «одним из нас»».

Симонс не без основания обнаруживает в детективе идею служения социальному порядку. Любопытным образом с ним перекликается X. Л. Борхес, обнаруживающий в эстетике детектива столь милую ему приверженность классике: «Что можно сказать во славу детективного жанра? Трезво и уверенно, пожалуй, одно: наша литература движется к хаосу. Поэзия клонится к свободному стиху, полагая, что тот легче регулярного; на самом деле, он куда трудней. Упраздняются герои, сюжет, все тонет в неразличимости. В это столь хаотическое время есть скромный жанр, который пытается сохранить классические достоинства, и этот жанр – детектив… В защиту детективного жанра я бы добавил, что он не нуждается в защите: читаемый сегодня с чувством превосходства, он сохраняет порядок в эпоху беспорядка. Такая верность образцу достойна похвалы и вполне заслуженна».

Детективам, даже самым знаменитым, свойственна одна общая и уникальная особенность – они достаточно быстро и прочно забываются. Ускользают из памяти имена персонажей, хитросплетения интриги, логические построения сыщика. Но остается ощущение атмосферы, чего-то трудно уловимого и не вполне объяснимого в лучших вещах Э. По, А. Конан Дойла, Г. К. Честертона, А. Кристи, Р. Чандлера, Ж. Сименона, Д. Ле Карре… Список, безусловно, можно продолжить. Значит ли это, что несколько десятков или сотен детективов все-таки принадлежат большой литературе? Эллери Куин предлагает такой критерий: «Но если годы и годы спустя вам живо вспоминается первоначальное впечатление, если представление о существе данной вещи, о ее сокровенном смысле или о ее тонких обертонах хранится все это время на какой-то полочке в вашей памяти, значит, она наверняка принадлежит к большой литературе». Здесь вряд ли уместно затевать теоретическую дискуссию о том, что же такое «большая» литература. Но в критерии Куина есть свой резон. Человек, прочитавший несколько книг Кристи и Чандлера, может запамятовать сюжетные перипетии и имена персонажей, но, без сомнения, в памяти останется, скажем так, атмосфера, ибо она разная и воссоздана с необходимой мерой таланта.

Решимся ли мы наконец сказать, что эти произведения принадлежат большой литературе?

Или же станем на точку зрения Сомерсета Моэма, который, с одной стороны, писал, что «детективные вещи Конан Дойла не имеют себе равных по популярности, и нельзя не признать, что создатель Шерлока Холмса, как никто другой, заслужил эту популярность», а с другой – утверждал, что Конан Дойл запечатлевал в памяти своих читателей каждый штрих, каждую черту с такой же настойчивостью, с какой великие мастера рекламы расхваливают достоинства своих сортов мыла, пива или сигарет…» Ясно, что для Моэма популярность и принадлежность к литературе – вещи не всегда совместные. Но ведь Конан Дойл придумал не только «этот неправдоподобный бутафорский персонаж», но и подарил нам ощущение, атмосферу Лондона первого десятилетия XX века. С этим спорить трудно, но нелегко возразить и Моэму.

Сам любитель и мастер парадоксов, знаменитый английский писатель обнаруживает в ключевой фигуре детектива – сыщике – парадоксальное противоречие. В самом деле, любопытно, что получится, если под углом зрения, предлагаемым Моэмом, рассмотреть мисс Марпл, Э. Пуаро, да и самого Холмса: «Как ни старается такой любитель делать вид, будто бескорыстно служит делу справедливости или, если в это не смогут поверить даже читатели детективов, будто он одержим охотничьей страстью, на самом-то деле это бесцеремонный, назойливый тип, который всюду сует свой нос и исключительно из любви лезть в чужие дела занимается работой, которую всякий порядочный человек предоставляет исполнять по долгу службы блюстителям закона и порядка». Вызывает ли у нас симпатию честертоновский патер Браун? Да. Но прежде всего потому, что хочет исправить оступившегося человека, а не покарать его. А мисс Марпл?

Спору нет, есть в этой старой деве некая прелесть времен ушедших, когда устои были тверды, а запросы ограниченны. Но, положа руку на сердце, признаемся в том, что вряд ли кто-нибудь с радостью согласился бы иметь мисс Марпл среди своих ближайших соседей.

Быть может, именно Моэм дает простой и лежащий на поверхности ответ на вечный вопрос: «В чем причина постоянного успеха детектива?» Моэм справедливо считал, что «писатели-детективщики берут тем, что у них есть наготове история и они рассказывают ее коротко». Сам будучи настоящим мастером рассказа, Моэм формулирует законы повествования, которыми пользуются авторы детективов. «Короче говоря, им приходится писать, следуя естественным законам повествования, которым люди следовали еще с тех пор, как какой-то малый с хорошо подвешенным языком рассказал историю об Иосифе в шатрах израильских». Нетрудно заметить, что Моэм говорит об общихпринципах повествования, так сказать, ориентированного на читателя, стремящегося вызвать его интерес. В разные эпохи именно этими принципами руководствовались Шекспир, Рабле, Дефо, Филдинг, Смолетт, Бальзак, Стендаль, Гоголь. Все они рассказывали истории, и притом истории интересные. Не лишена оснований критика Моэмом «серьезных» писателей XX века, которые «позволили убедить себя в том, что в изящной словесности рассказывать историю – это нечто второстепенное, чем можно пренебречь. Так они выбросили за борт наиболее сильное средство воздействия на нашу общую человеческую природу, какое только было в их распоряжении, ибо желание слушать истории, несомненно, всегда было свойственно роду людскому». Для любого исследователя, изучающего функционирование литературы или, попросту говоря, читательский спрос, несомненную ценность представляет следующее наблюдение Моэма: «..писателей-детективщиков читают из-за их достоинств, несмотря на их очевидные зачастую недостатки; «серьезных» писателей читают по сравнению с ними мало из-за присущих им недостатков, несмотря на их выдающиеся зачастую достоинства».

Кажется, Моэм дал нам ключ к успеху детектива и другой «сюжетной» литературы. Но очевидно, что интересной может быть и вполне неправдоподобная история, каких немало и у классиков – у Кристи или даже Конан Дойла. Если разъять, расчленить многие из них, то части окажутся на несколько порядков ниже целого. Характеры персонажей предстанут одномерными, язык обыденным, а нередко и примитивным, интрига, по зрелом размышлении, окажется банальной. Однако, сведенное вместе даром рассказчика, все это дает некое новое качество, художественное единство и художественный эффект – «интересно!».

Это извечное, как нам своевременно напомнил Моэм, свойство литературы и искусства в последнее время как-то стало отступать на задний план. Когда сегодня говорят «интересно», то скорее имеют в виду либо некую социально-политическую остроту, либо формальную новацию. Интерес как таковой, привлекающий читателя всего лишьисторией, поведанной автором, как будто вышел из моды и в нашей «серьезной» литературе. Наверное, не за горами и расцвет отечественного детектива…

Как и все знатоки детективной литературы, Моэм высоко ценит творчество Чандлера и Хемметта. Он поклонник реализма их произведений и особо отмечает созданные ими характеры. Отказ от типажа сыщика-всезнайки, взявшего на себя роль высшего судии, особенно характерен для книг Хемметта: «Сэм Спейд из «Мальтийского сокола»… – циничный плут и бессердечный обманщик. Он и сам так близко подходит к преступной черте, что в глазах читателя разница между ним и преступниками, которых он ловит, совсем невелика. Просто отвратительный тип, но как замечательно он написан!»

Не будет преувеличением сказать, что многие из авторов сборника (Дж. Симонс, С. Моэм) пишут свою собственную краткую историю детектива. Нетерпеливому и придирчивому читателю могут показаться скучными повторы дат, имен и названий, да и неминуемое совпадение многих мыслей и оценок. Но ведь академическая история западноевропейского детектива еще не написана. А эти «очерки» истории, принадлежащие перу видных практиков и знатоков жанра, дают поистине неоценимый материал для будущих обобщающих трудов. В этом смысле велико значение повторяющихся имен. Те, что повторяются у большинства авторов, могут с полным основанием претендовать на звание классиков жанра: По, Честертон, Конан Дойл, Габорио, Кристи, Чандлер, Хемметт, Сименон… Ряд этот условный и, несомненно, открытый для расширения и пополнения.

Свое эссе известные французские практики жанра Буало и Нарсежак озаглавили «предыстория жанра». Они, подобно многим, ищут истоки и взаимовлияния. Естественно, что в их работе превалирует французский материал. Русскоязычному современному читателю практически неизвестно имя Габорио. Между тем он, безусловно, один из признанных основоположников детективного жанра во Франции. Действующий в произведениях сыщик Лекок «не расследует загадочные тайны, «убийства в запертой комнате», он исследует характеры. Загадка не в вещах, а в людях, она носит психологический характер». Любопытны соображения Буало и Нарсежака о близости Габорио к традиции так называемого «романа-фельетона», то есть романа приключенческого или «сенсационного», распространенного во Франции в середине XIX века. Думаю, будущие исследователи истории жанра уже имеют достаточно материала, чтобы говорить о национальной традиции того или иного детектива. Мне на сегодняшний день четко видятся три традиции – американская, британская и французская. Но это, как говорится, не только дело вкуса, но и дело конкретного знания.

Обратим внимание и на замечание французских писателей о том, что Лекок «исследует характеры». Но разве не тем же исследованием занимаются патер Браун у Честертона или Пуаро у Кристи?

Мисс Марпл нельзя определить иначе, как тонкого психолога, но она почти всегда находит в своем прошлом аналогичную историю, то есть использует прецедент. А этот прием в высшей степени типичен для английского судопроизводства. Словом, национальные различия могут проявиться и в несходстве типов психологизма. Назовем французский психологизм «эмоциональным» или «чувствующим», английский – «наблюдающим», а американский – «действующим». Это даже не термины, а некие условные обозначения, но любитель детектива если и не согласится, то, во всяком случае, поймет меня.

Вот как Буало и Нарсежак характеризуют Мегре: «Не преступление, а преступник интересует его. По сути, он лишь отчасти следователь, он скорее врач, адвокат, духовник, нежели комиссар полиции. В первую очередь он «ловец человеков». Показателен даже отбор улик у Сименона: не отпечатки пальцев или забытая вещь важны для него, а жест, слово, взгляд, молчание. Читатель должен задаваться только одним вопросом: если б я был убийцей, поступил бы я так? произнес эти слова? А из этого следует, что преступление мог бы совершить и читатель, то есть любой нормальный человек, жертва обычных страстей». Нетрудно увидеть, что у Пуаро, мисс Марпл, с одной стороны, у Филипа Марло и сыщиков Хемметта – с другой, так сказать, принципы и задачи расследования отличаются от эмоций комиссара Мегре.

Буало и Нарсежак не ставят своей целью дать исчерпывающую классификацию того явления, которое мы для упрощения именуем «детективом». Но их суждения о различии классического детектива и того жанрового подвида, который называется «саспенс», достойны внимания: «Роман-загадка обращался к разуму, классический триллер бил под дых. Вся сила романа-ожидания – в четко дозируемом страхе, вызванном неотвратимо приближающимися событиями. Но для того, чтобы читатель прикипел к роману, он должен отождествлять себя с героем, который может быть только жертвой».

Впрочем, мне трудно согласиться с употреблением терминов «саспенс» и «триллер» как тождественных, да и здесь неуместен подробный разбор.

Вполне достаточно невольной полемики выдающихся мастеров жанра, которых составители свели под одной обложкой нашего сборника. Возьмем для примера хотя бы один такой полемический ряд. Чандлер критиковал за неправдоподобие английский классический детектив и считал произведения школы «крутого детектива» реалистическими. В то же время его знаменитый соотечественник Эрл Стенли Гарднер, высоко ценя Хемметта и Кэрола Джона Дейли, которого он считает создателем «крутого» детектива, не без серьезных оснований критикует «крутой» детектив как раз за …неправдоподобие. С другой стороны, Д. Д. Карр в своей «Лекции о запертой комнате» не только не считает «неправдоподобие» недостатком детективного жанра, но даже относит именно «неправдоподобие» к числу своеобразных обязательных качеств: «До конца детектива и речи не может быть ни о каком правдоподобии».

Уверен, такое противостояние мнений свидетельствует о большой продуктивности и жизнестойкости жанра…

Каков же итог? Сборник не зря называется «Как сделать детектив». Получили ли мы универсальный рецепт? Усвоили ли мы урок, преподанный признанными мастерами? Применимы ли сегодня правила Нокса и Ван Дайна?

Смею надеяться, что сборник не только вдохновит будущих авторов наших отечественных детективов, но и поможет им овладеть базовой техникой жанра или, во всяком случае, остережет их от возможных нелепых ошибок.

А в качестве напутствия хочется повторить мудрые слова Дж. Симонса, обнажающие парадоксальную природу жанра: «Использовать массовую литературную форму, понимать, что ты ремесленник, призванный потешать толпу, и в то же время относиться к своей работе всерьез, не делая себе поблажек, в рамках «низкой формы» создать нечто достойное называться литературой – на это способны лишь подлинные корифеи криминальной прозы. Мало кто из «серьезных романистов» настоящего и прошлого может похвастаться такими победами».

Появятся ли у нас новые «корифеи криминальной прозы»?

Сегодня, когда пренебрежительное отношение к детективному жанру быстро сходит на нет, надеюсь, что их явление не за горами…

Читатель ждет…

Справки об авторах

Артур Конан Дойл(1859–1930) – английский писатель. Врач по образованию, с 1882 по 1890 г. занимался медицинской практикой. Детективному жанру, родившемуся в начале 1840-х гг. в «логических новеллах» Э, По, было суждено пережить второе рождение в 1887 г., когда молодой лондонский врач Конан Дойл в надежде поправить свои дела литературными заработками опубликовал повесть «Этюд в багровых тонах», получив за нее скромный даже по тем временам гонорар в 25 фунтов. А. И. Куприн как-то заметил: «Конан Дойл, заполонивший весь земной шар детективными рассказами, все-таки умещается со своим Шерлоком Холмсом, как в футляр, в небольшое гениальное произведение Э. По «Убийства на улице Морг»». При всей категоричности вердикта, истоки конан-дойловского канона указаны верно. Впрочем, Конан Дойл и не делал из этого тайны. Э. По был одним из его любимых авторов. Как и Дюпен, Шерлок Холмс распутывает сложнейшие криминальные головоломки, полагаясь на аналитические способности ума. Как и его предшественник, он получает поистине эстетическое удовольствие от упражнения своего могучего интеллекта.

Холмс – фигура романтическая, существующая как бы вне будничности. Читателям он казался воплощением «гармонического человека», ибо был не из числа кабинетных гениев: его мускульная сила не намного уступала силе интеллектуальной. Среди наиболее известных книг о подвигах Холмса – сборники новелл «Приключения Шерлока Холмса» (1891), «Записки о Шерлоке Холмсе» (1894), повесть «Собака Баскервилей» (1902). Однажды Конан Дойл решил взбунтоваться и расстаться с персонажем, превратившимся к тому времени в самого настоящего тирана, отправив его на роковой поединок с заклятым врагом, профессором Мориарти. Ответом был взрыв читательского негодования. Конан Дойл продержался несколько лет, но затем капитулировал. Сборник «Возвращение Шерлока Холмса» (1905) был с восторгом встречен поклонниками «отшельника с Бейкер-стрит».

Неразлучная пара Шерлок Холмс – доктор Уотсон стала моделью для подражания многочисленной армии детективных авторов и мишенью пародий (первая, принадлежавшая перу канадца Р. Барра, появилась в 1895 г.). Для многих вымышленная фигура Холмса была гораздо реальнее его создателя. Холмсу писали письма, с ним советовались, приглашали распутать таинственное преступление. Есть мемориальный музей Холмса, постоянно растет библиотека исследований о нем (есть и биографические штудии, есть и трактаты «Холмс и природа», «Холмс и музыка»). С тех пор многие исследователи поражали мир эрудицией и отвагой, но мало кто ставил под сомнение право Холмса оставаться первым среди расследователей времен.

Блистательные победы Холмса резко повысили интерес к детективу: с середины 90-х гг. жанр вступает в период первого большого взлета, причем ведущей его формой остается новелла. Удачно сложилась судьба и русского Шерлока Холмса – еще до революции истории о нем неоднократно переводились на русский язык. При том, что западный детектив долгое время, до 60-х гг., был у нас едва ли не вне закона – по причине своей зловредной буржуазности, Конан Дойла переводили и переиздавали. Разумеется, больше потому, что успели к нему привыкнуть, хотя в третьем томе академической английской литературы, изданной в 1958 г., сказано как отрезано: «В конечном итоге эти новеллы Дойла, как и вся массовая сыщицкая литература, пропагандировали охрану буржуазной собственности и порядка». При том, что другой, более новой, истории английской литературы у нас пока не написано и приговор этот никем не отменен, оргвыводов из него не сделано, и несмотря на недостатки самого Конан Дойла (консерватор, а по нашим меркам так и вовсе махровый реакционер) и его Шерлока Холмса (кокаинист и, похоже, борец со светлыми силами, замаскированными Конан Дойлом под анархистов), похождениями Великого Сыщика зачитываются новые и новые поколения советских читателей.

Автобиография Конан Дойла, фрагмент из которой печатается в настоящем издании, была опубликована в 1924 г.

Гилберт Кит Честертон(1874–1936) – английский эссеист, философ, прозаик, автор ряда сборников детективных новелл. Много писал для британских газет (так, с 1905 г. и до конца жизни вел колонку в газете «Иллюстрейтед Лондон ньюс»). Окончил художественное училище при лондонском университете.

Не посягая на каноны детектива как интеллектуальной загадки, и в этом смысле следуя за По и Конан Дойлом, Честертон внес в детектив пафос злободневности, интерес к наиболее актуальным аспектам британской повседневности. Его детективная проза при всей ее интригующей занимательности вовсе не «развлекает, и только». По сути дела, она стала своеобразным продолжением – инобытием – его эссеистики, философическими этюдами в детективно-беллетристическом обличье.

Основное противоречие, лежащее в основе Честертоновской новеллы, – контраст между видимостью (респектабельной, великодушной, гуманной) и сущностью (меркантильной, бесчеловечной, преступной). Большая политика и большой бизнес, свободная пресса и демократическое судопроизводство, честь аристократа и доблесть полководца – все это попадает под огонь критики писателя.

С участием священника-детектива отца Брауна Честертоном опубликовано пять сборников: «Неведение отца Брауна» (1911), «Мудрость отца Брауна» (1914), «Неверие отца Брауна» (1926), «Тайна отца Брауна» (1927), «Скандальное происшествие с отцом Брауном» (1935).

В эссеистике Честертона проблемы развлекательной литературы (а значит, и детектива) занимают отнюдь не второстепенное место. Скептик и парадоксалист, Честертон не торопится в отличие от многих своих снобистски настроенных коллег по перу выносить суровый приговор «низким жанрам». С одной стороны, он убежден, что развлекать – столь же нужная функция искусства, что и его способность заставлять думать, а с другой, в «грехах» массовой культуры, на его взгляд, повинны в первую очередь культурный и социальный климат современности.

Честертон стал первым президентом Детективного клуба, основанного в 1928 г. (он занимал этот почетный пост до самой смерти) и имевшего в своих рядах ведущих мастеров детективного жанра Англии (Э. Беркли, Д. Сейерс, Дж. Д. Карр, Э. К. Бентли, Ф. У. Крофте, Р. О. Фримен, А. Кристи и др.).

Дэшил Хемметт(1894–1961) – американский писатель, автор детективных новелл и романов. После школы поступил в балтиморский политехникум, но не проучился и года – надо было зарабатывать на жизнь. Перепробовав множество занятий, в 1915 г. поступил в старейшее частное детективное агентство США – контору Пинкертона. Впечатления той поры сыграли свою роль в писательской деятельности Хемметта, ставшего смелым реформатором жанра, одним из отцов т. н. «крутого детектива» (hard-boiled detective story). По мнению многих критиков, Хемметт поднял «низкий жанр» до уровня настоящего искусства.

Как детективист Хемметт дебютировал в 1923 г. В 20-х гг. он публиковал рассказы в американской периодике, главным образом в журнале «Блэк маск». Постоянный герой в этих новеллах – безымянный оперативник, сотрудник детективного агентства «Континентал». В классическом детективе сыщик одерживал победы, оставаясь чистым и перед моралью, и перед уголовным кодексом. «Оперативник», как и последующие герои Хемметта, порой прибегает к сомнительным методам: дело не в их человеческой ущербности, но в аморальности конкретных социальных обстоятельств. В детективах былых времен задачей сыщика было разгадать преступление, а там в дело вступали хоть и туповатые, но честные полицейские и судейские, и можно было не сомневаться, что преступника ожидает примерное наказание. В «крутом детективе» сыщик берет на себя порой и карательные функции, ибо на закон надежды мало: он или беспомощен и слаб, или откровенно продажен.

Подлинный успех пришел к Хемметту, когда он обратился к романной форме. Им написано пять романов (все они переведены на русский язык): «Красная жатва» (1929), «Проклятье Дейнов» (1929), «Мальтийский сокол» (1930), «Стеклянный ключ» (1931) и «Худой человек» (1934).

Все романы экранизировались, а некоторые и неоднократно, причем в экранизации «Мальтийского сокола» (1941) роль Сэма Спейда сыграл Хамфри Богарт.

Мастера детективного жанра обычно отличаются плодовитостью. По сравнению со своими коллегами Хемметт написал очень мало. В зените славы, в середине 30-х гг., он оставил литературу – думая, что ненадолго. В эти годы он становится популярной фигурой среди голливудской элиты (он работал в Голливуде сценаристом). С конца 30-х гг. Хемметт активно участвует в общественной жизни: выступает в поддержку республиканской Испании, редактирует журнал левой ориентации, в 1940 г. возглавляет организацию «Конгресс за гражданские права», сближается с коммунистами. В 1951 г., отказавшись отвечать на вопросы комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, был приговорен к шести месяцам тюрьмы.

Фрагмент «Из записок частного детектива» был опубликован в 1923 г. в журнале «Смарт сет».

Ричард Остин Фримен(1862–1943) – английский врач, автор детективных новелл и романов. Получив диплом врача, с 1887 по 1892 г. работал в Африке, а затем до 1897 г. занимался медицинской практикой в Лондоне. Литературный дебют Фримена состоялся в 1898 г., когда он опубликовал записки о своих африканских впечатлениях. Отойдя от медицинской деятельности в 1904 г. в связи с пошатнувшимся здоровьем, решил зарабатывать на жизнь литературой. Развивая конан-дойловские идеи, Фримен стал одним из наиболее известных представителей т. н. «научного детектива». В романе «Красный отпечаток пальца» (1907) он познакомил читателей с корифеем судебной медицины доктором Торндайком. Весьма скептически относившийся к сенсационно-приключенческому детективу, Фримен писал для тех читателей, кого интересует не столько «кто убил?», сколько то, к ж было совершено преступление и как коварный замысел был разгадан проницательным сыщиком. Сборник «Поющая косточка» (1912) состоял из пяти новелл, в которых Фримен сначала рассказывал, как было совершено очередное хитроумное преступление, а затем как доктор Торндайк, опираясь на новейшие данные науки, выводил злоумышленника на чистую воду. Следует отметить, что все эксперименты, проводимые в ходе расследования героем Фримена, были сначала выполнены самим автором в лаборатории и за достоверность опытов и их значимость для криминалистики он ручался как врач-профессионал. Как отмечал сам Фримен: «Материалы и метода деятельности доктора Торндайка реальны и признаются таковыми юристами и учеными, составляющими основной контингент моих постоянных читателей».

Истории, живописующие научные подвиги доктора Торндайка, вошли в сборники «Знаменитые случаи доктора Торндайка» (1929) и «Антология доктора Торндайка» (1938).

Статья «Искусство детектива» была опубликована в 1924 г.

С. С. Ван Дайн —псевд., наст, имя Уиллард Хантингтон Райт (1888–1939) – американский журналист, издатель, искусствовед, писатель. Автор детективных романов. В 10-е гг. Райт пользовался хорошей репутацией в области театра и изобразительного искусства (им написан ряд статей для Британской энциклопедии). Вместе с Г. J1. Менкеном и Дж. Дж. Нейтаном издавал журнал «Смарт сет» (1912–1914), вместе с ними написал книгу «Чему учил Ницше» (1914). Райт опубликовал несколько сборников критических статей и «серьезный» роман. После перенесенной им в 1923 г. тяжелой болезни стал писать детективные романы под псевдонимом Ван Дайн и довольно быстро стал одним из наиболее широко читаемых в Америке авторов. Постоянный его герой – сыщик-любитель Фило Ванс, сноб, эрудит и поклонник изящных искусств.

В 1928 г. Райт выпустил составленную им антологию «Лучшие детективные рассказы», на три четверти заполненную англоязычной продукцией (из четырех новелл, отведенных на «остальной мир», одна – чеховская «Шведская спичка» – представляла Россию). В обширном предисловии, где рассматривались история и теория детектива, Райт настаивал на игровом характере детектива, полагая излишней роскошью и утонченность стиля, и любовный интерес, и социальную направленность. По его убеждению, повседневность могла присутствовать в детективных сюжетах постольку, поскольку придавала им определенное жизнеподобие. Как и его коллеги по детективному цеху Д. Сейерс и Р. О. Фримен, Райт полагал, что детектив утратит свою специфику – и очарование, – если взвалит на себя дополнительное бремя проблем, занимающих воображение тех, кто ищет «серьезную прозу». «Двадцать правил» выражают теоретические установки Райта в наиболее сжатом и ироничном виде и перекликаются с «Десятью заповедями» Р. Нокса.

Дороти Сейерс(1893–1957) – английская писательница, автор детективных новелл и романов. С отличием окончила Сомервилл-колледж Оксфордского университета, специализируясь по средневековой литературе. В 1916 и 1918 гг. выпустила два сборника стихов. В 1923 г. опубликовала свой первый детективный роман «Чей труп?», где познакомила читателей с Великим Сыщиком лордом Питером Уимси. Этот детектив-аристократ стал неизменным действующим лицом в ее произведениях, которые принесли ей славу одного из ведущих мастеров «интеллектуального детектива». Однако Сейерс уже в конце 30-х гг. перестала писать детективы, обратившись к драматургии и эссеистике – и то, и другое с подчеркнутым религиозным уклоном. Не оставляла она и свои занятия медиевистикой. Ее перевод «Божественной комедии» Данте был опубликован в 1949–1962 гг. В 1957 г. был издан ее перевод «Песни о Роланде». Отчетливо-консервативные воззрения Сейерс нашли отражение и в ее детективных сюжетах, вызывавших упреки в снобизме, отгороженности от социальных проблем и др. Вместе с тем умение писательницы создавать запоминающиеся характеры, способные выдержать конкуренцию с персонажами «серьезной литературы», отмечал даже такой яростный оппонент Сейерс, как Реймонд Чандлер.