Текст книги "Как сделать детектив"

Автор книги: Агата Кристи

Соавторы: Артур Конан Дойл,Рекс Стаут,Уильям Моэм,Эрл Стенли Гарднер,Жорж Сименон,Гилберт Кийт Честертон,Джон Диксон Карр,Хорхе Луис Борхес,Морис Леблан,Дороти Ли Сэйерс
сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 27 страниц)

Интервью с Аленом Роб-Грийе

Ален Роб-Грийе.Многие считают, что я увлекаюсь детективами. Видимо, потому, что в моих романах и фильмах немало детективных элементов. Это не так. Детективы я почти не читаю и, следовательно, не могу судить о них ни как профессионал, ни как знаток. Тут я профан. Но детективные схемы меня действительно интересуют. Мне очень понравилось предисловие Борхеса к «Изобретению Мореля» Касареса, где он утверждает, что все великие романы XX века – детективы. Он упоминает «Процесс», «Поворот винта», «Святилище» и множество других книг. Почему я не читаю обычных детективов? Во-первых, потому, что это замкнутые структуры. Добротный традиционный детектив устроен так: берутся разрозненные кусочки действительности, и кто-нибудь, например, полицейский, раскладывает их по порядку и заполняет пробелы. Когда роман завершен, для сомнений места не остается. Детектив пропитан так называемой реалистической идеологией, где у каждого предмета одно-единственное значение и сюжет не допускает смысловых колебаний, напротив, смысл должен все больше и больше проясняться по мере развития действия. Меня же интересуют такие повествовательные структуры, где главную роль играют пробелы, В реальности меня потрясает более всего ее «дырявость», смысл все время ускользает сквозь дыры, утекает, как вода из худой лохани. Интересующие меня «дырявые» структуры дробят текст, не концентрируя смысл, как в традиционных детективах, а, напротив, распыляя его.

Как вы знаете, в современных определениях структуры понятие «дыры», пустого пространства, приобретает все большее значение. Помните, в «Логике смысла» Делеза где-то на первых ста страницах, посвященных Льюису Кэрроллу, дается очень любопытное определение, примерно такое: для того чтобы создать структуру, надо взять два параллельных множества? В первом не хватает одной ячейки, в другом одна лишняя. Недостача и избыток возникают в результате циркуляции смысла, которая и придает структуре движение. Здесь я вижу перекличку с идеей, ныне популяризируемой Карлом Поппером. Когда он, подхватывая мысль Эйнштейна, говорил, что наука должна поддаваться фальсификации, он имел в виду, что научная теория по крайней мере в одном пункте должна быть уязвима. Если же в ней нет ни единого изъяна, значит, она мертва. Где-то должно быть зияние. Мысль эта представляется очень современной, она находится в полном противоречии с концепцией науки XIX века и взглядами многих нынешних ученых. Интересно, что мы встречаем ее и во многих определениях жизни, на ней основана стратегия игры в го, теории пустых пространств и т. д.

В традиционном детективе это невозможно, поскольку в конце книги читатель должен обрести уверенность. В подлинных же уголовных историях такое встречается постоянно: например, пуля, сразившая Кеннеди, не могла быть выпущена из окна книжного магазина, где находился Освальд, значит, стрелял кто-то другой. Но на судебном процессе, напротив, отметают «зияния» в пользу хорошего детектива, ради конечного результата. Так что в реальности и в романных структурах, которые я выстраиваю, меня увлекает больше всего то, чего нет в детективе. Детектив обязан вселять уверенность: закрыв книгу, читатель должен сказать: «Ах вот как, ну разумеется, я так и думал». Правила жанра требуют, чтобы все детали были использованы, чтобы разгадка была единственно возможной. В конце нет и намека на двусмысленность. Это первый момент.

Во-вторых, в детективах загадка очень редко связана с самим текстом. Правда, бывают и исключения: например, в «Убийстве Роджера Акройда» на преступника не падает подозрение из-за того, что он выступает в роли рассказчика. Он не лжет, просто в одном месте он недоговаривает. Здесь загадка носит текстуальный характер. Можно привести и другие примеры, но их не так много. Чаще всего манера повествования «приклеивается» к схеме, но отнюдь не связана с ней. Эти два момента и отвращают меня от так называемого добротного детектива.

Ури Айзенцвайг.Меня удивляет, что, говоря о детективе, вы, собственно, имеете в виду только роман-загадку, то есть наиболее традиционный вид детектива. Об этом говорится и в издательской аннотации к вашему первому роману, «Резинки».

А. Р.-Г.Но, вы знаете, там тоже была своего рода «дыра». В тексте не хватает строчки, пропущенной наборщиком. Текст гласил: «Речь в романе идет о точном, конкретном, серьезном событии – смерти человека. История носит детективный характер: здесь есть и убийца, и сыщик, и жертва. Каждый из них придерживается своей роли: убийца стреляет в жертву, сыщик распутывает дело, жертва погибает. Но взаимоотношения их не так просты, как…» В этом месте как раз и пропущена строка. Дословно я не помню, но что-то вроде: «Но взаимоотношения их не так просты, точнее, они запутываются сразу по окончании последней главы». Разумеется, это меняет дело. Забавно, что и здесь оказалось «зияние». Но, возвращаясь к вашему вопросу, должен признаться, что действительно в первую очередь я имею в виду классический детектив. А вот американские «черные», «крутые» детективы нередко построены по описанным мною схемам. Мне приходят на память романы вроде «Страхования на случай смерти» Джеймса Кейна. Его структура близка моей.

У. А.Разумеется. Но данный текст отличается от классического тем, что он не разворачивается в обратной последовательности.

А. Р.-Г.Да, повествование, как и в «Резинках», развивается линейно.

У. А. Ябы не сказал, что повествование в «Резинках» развивается линейно.

А. Р.-Г.В самом деле, преступление уже произошло к началу рассказа. Возможно, мой последний роман, «Джинн», будет построен как многоплановый детектив, отчасти даже по законам научной фантастики, где герои более всего напоминают роботов, изобретенных тем же доктором Морганом, на которых он ставит свои эксперименты.

У. А. Ябы вернулся к «Ревности». Мне кажется весьма любопытным ваше упоминание «Убийства Роджера Акройда», поскольку я вижу прямую перекличку между романом Агаты Кристи и «Ревностью», в частности в парадоксальной роли повествователя.

А. Р.-Г.Я тоже ее вижу. Но я прочел «Убийство», уже написав «Ревность», прочел сравнительно недавно. Мне тоже показалось интересным, что рассказчик создает себе алиби тем, что сам ведет рассказ, правда, он не говорит о самом себе, о том, что заставило его…

У. А.Но вы так и не объяснили, как ваши книги связаны с детективом. Я бы назвал такую связь жанровой конвенцией. Так, в уже упоминавшейся аннотации вы пишете: «Роман читается как детективная драма». Но сам жанр вы не жалуете. В ту пору вы тоже не читали детективы?

А. Р.-Г.Я не читал их практически никогда. Особенно скучными кажутся мне «великие», знаменитые детективы. Мне претит сама попытка ввести психологию в детектив, как это делает Сименон. Экспансия психологии интересна любителям жанра, но не мне, мне она так же скучна, как и «психологические» романы, как Бальзак.

У. А.Следует ли принимать всерьез вашу аннотацию, как это сделали многие критики, или это ироническая рекомендация? По меньшей мере ироническая?

А. Р.-Г.Разумеется. У меня двусмысленные отношения с жанрами. Как вы знаете, в парижской киноафише фильмы распределены по рубрикам. Поэтому очень странно видеть, например, «Трансевропейский экспресс» то среди детективов, то среди эротических фильмов, то среди драматических комедий. В действительности определить жанр фильма невозможно, поэтому мне неприятно видеть его как среди эротических картин, так и среди детективов. Я не верю в жанры, то есть я верю в их существование лишь в той мере, в какой они противостоят подлинному произведению искусства – как нечто замкнутое, завершенное. «Джинн» построен как учебник грамматики, но это не просто учебник. Если бы он попал в раздел «лингвистика», я огорчился бы не меньше, чем если бы увидел его среди детективов.

У. А.Вы достигаете эффекта остранения, «извращая» требования жанра, тем самым отсылаете к нему. Я имею в виду ваши первые книги – «Резинки», «Ревность» – и последнюю – «Джинн».

А. Р.-Г.Но в «Ревности» есть отсылки и к другим жанрам – к колониальному роману, психологическому, любовному. В «Ступенях наслаждения» обыгрываются образы порнокультуры, но ведь фильм был экранизацией «Колдуньи» Мишле. В современной литературе меня больше всего интересует принцип произведения-ловушки. Вообще-то любой текст – это ловушка, но жанр, тем более детективный, требует, чтобы в финале читатель выбрался из западни. То есть ловушка исследуется, разбирается на составные части, а затем ее собирают вновь, но теперь она уже не представляет никакой опасности. В моих произведениях, наоборот, все западни с двойным и тройным дном. Неизвестно, когда они откроются или захлопнутся.

У. А.Но чтобы текст «работал», необходимо, чтобы читатель был настроен на обычное, связное повествование. То есть парадоксальным образом вам нужно предчувствие детектива. Успех ваших книг зависит от того, удалось ли им вызвать у читателя сопротивление, противодействие. Таким образом, идеальный читатель для вас – поклонник детективной литературы…

А. Р-Г.Да, в какой-то степени. Я мечтаю о повествовании непримиримом, непримиряющем. Думаю, для данной ситуации подошел бы термин «извращенное правило».

У. А.В сущности, в детективе вас больше всего раздражает соблюдение правил, чрезмерная «правильность» текста.

А. Р.-Г.Именно это и вызывает к жизни циклы, которые так любят создавать авторы детективов. Как Бальзак.

У. А.Но романы Роб-Грийе тоже цикл.

А. P.-Г.Да, но небольшой. По сравнению с другими детективщиками, которые пишут по три-пять романов в год…

У. А.Далеко не все, Хемметт написал всего пять романов, Чандлер – семь.

А. Р.-Г.Но с моей точки зрения, Хемметт и Чандлер – маргиналы жанра, как и Фолкнер, в них нет той завершенности, о которой я говорил.

У. А.Вернемся к классическому детективу. Именно его вы отвергаете, но к нему же и отсылаете в своих произведениях. Возможно, отвергаете как раз в той мере, в какой используете его формальные структуры? В самом деле, точек соприкосновения очень много: повествование строится вокруг одного главного события – как правило, преступления; текст распадается на множество вариантов (противоречивые рассказы подозреваемых), читателя призывают самостоятельно реконструировать происшедшее. Наконец, отсутствие психологии, в чем всегда упрекают детектив.

А. Р.-Г.Согласен.

У. А.В книгах, которые вы не любите, которые наводят на вас скуку, психология вынесена за скобки, место персонажей занимают маски и предметы: в классическом детективе только улики осмысленны, многомерны.

А. Р.-Г.Меня интересуют и другие правила жанра. Прежде всего – принцип расследования. Некто расследует нечто, что ему не вполне понятно. Он изучает некоторое количество фактов, которые вроде бы складываются в сюжет, но многого не хватает, и многое противоречит друг другу. Суть расследования заключается в обнаружении вещей, которые вроде бы имеют какой-то смысл. Но часто они не имеют никакого смысла. В начале своей литературной карьеры я написал статью о Жое Буске (она была потом напечатана в сборнике «За новый роман»), где я цитировал его слова о следственных уликах. Они в какой-то мере перекликаются с тем, что вы говорили: предметы, улики, утверждал Жое Буске, представляются невероятно реальными, словно во сне, реальность их более существенна, чем их значение. Я прочел много статей об убийстве Кеннеди и прекрасно представляю себе всю обстановку: я отчетливо вижу мост, шоссе, книжный магазин, склад книг, окно, у которого стоял Освальд. Это великолепный сюжет. Все четырнадцать свидетелей погибли в течение полугода.

Потрясающая история. Читаешь отчет Уоррена, и временами кажется, что свидетель вот-вот скажет что-то важное. И тут же, неизвестно почему, допрашивающий прерывает его: «Ладно, теперь перейдем к другому вопросу». А тот, может быть, собирался сообщить что-то важное, но после допроса его убивают. И потом уже, разумеется, бесполезно задаваться вопросом, что он собирался сказать. Все эти люди хотели дать показания, но их прервали, и они погибли. Меня просто потрясла эта история. А детективы мне читать неохота. Потому что большую часть времени я скучаю. Мне скучно оттого, что в конце вновь воцаряется порядок, все становится ясно и понятно.

У. А.Не надо дочитывать последние страницы.

А. Р.-Г.Пожалуй. Когда я смотрю детективы, я иногда ухожу до конца сеанса, или, наоборот, прихожу не к самому началу, с тем чтобы не хватало некоторых элементов сюжета…

1983

Георгий Анджапаридзе
Детектив: жестокость канона и вечная новизна

В силу причудливых извивов судьбы осенью 1989 года я был приглашен сниматься в качестве актера в англо-американском художественном фильме по политическому детективу Джона Ле Карре «Русский дом»… Факт этот достоин общественного внимания лишь по одной причине.

Читая сценарий, написанный крупным английским драматургом Томом Стоппардом, выполняя команды режиссера Фреда Скепски и просто наблюдая за долгим процессом создания фильма, когда одну и ту же сцену снимают с шести разных ракурсов для последующего монтажа, я, кажется, наконец открыл для себя одну из загадок жанра. В детективном фильме принципиально важна лишь динамика камеры, ее движение. Именно это и вводит зрителя в состояние напряжения и ожидания, которое всегда сопутствует детективу, читаем ли мы его, смотрим на сцене или на экране. В кино, во всяком случае, в жертву динамике может быть принесено все – характеры, обстоятельства, диалог.

Можно ли применить это маленькое открытие к литературе? Ведь речь здесь идет не о динамике или напряженности сюжета, а именно камеры, то есть того, что мы видим в тот или иной конкретный момент действия. Наверное, можно. Но в литературе в роли камеры будет выступать рассказчик-повествователь, фигура, как известно, далеко не совпадающая с самим автором. Наверное, было бы любопытно под этим углом зрения рассмотреть рассказы А. Конан Дойла и Г. К. Честертона, с одной стороны, и «Убийство Роджера Экройда», с другой. Впрочем, подобное исследование значительно шире рамок любого предисловия.

И еще одно наблюдение, которым хочется поделиться, хотя оно как будто не относится непосредственно к предмету настоящей статьи. Каждый день съемок меня поражало буквально беспрекословное подчинение командам режиссера всех до единого членов большого творческого коллектива. Никаких митингов и дискуссий не возникало, никаких вопросов не задавалось. На моих глазах снималось до двадцати (!) дублей одного, на мой взгляд, совершенно проходного эпизода. Даже мне, человеку, в сущности, постороннему, было любопытно, в чем дело. А признанные «звезды» мирового кинематографа Шон Коннери и Мишель Пфайфер безропотно повторяли ту или иную сцену.

Может быть, дело в том, что в западном кино режиссер признанный демиург, а может, это касается только детектива? Шутки шутками, а писатель, создающий детективы, наверное, более господин над своими персонажами, нежели обычный романист, у которого герои часто совершают неожиданные поступки (вспомним высказывания по этому поводу Пушкина и Толстого). В детективном романе, где господствует тайна, ее единственный и абсолютный обладатель – автор. Ему известно о персонажах то, что мы не знаем, и уж он не «позволит» произойти какой-нибудь случайности. Да и нам, читателям детективов, трудно представить себе, что, скажем, Эркюль Пуаро или Филипп Марло вдруг вступят в матримониальные отношения.

Одним словом, автор детективов – полновластный хозяин созданного им и достаточно условного мира.

Тогда почему очень многие авторы этого сборника, писатели читаемые и признанные, не чистые теоретики, а полновесные практики жанра, как будто постоянно несут некий комплекс неполноценности и все время стараются защитить свой любимый жанр?

Отвечает ли на этот вопрос сборник «Как сделать детектив»? Думаю, да. И в этом смысле публикацию книги нельзя не расценить как в высшей степени своевременную. На протяжении многих десятилетий детектив находился в каком-то двойственном положении. Публика мгновенно раскупала и прочитывала эти книги, а подавляющее большинство критиков и издателей относилось к детективу, мягко говоря, скептически, считая его чем-то ненастоящим, пребывающим где-то на периферии литературы, своего рода «осетриной второй свежести».

Прочитанный вами сборник способен доказать если уж не значительность детективного жанра, то, уж во всяком случае, его полноправность и полновесность в мировом литературном процессе. Он поможет и стойким противникам жанра понять, что детектив занимает в культуре свое собственное место и ничто другое не имеет никаких шансов его заместить.

Но так сильна исторически сложившаяся тенденция пренебрежения, что большинство авторов сборника занимают оборонительные позиции, разъясняют задачи и принципы, методы и приемы. Как общая закономерность проявляется вечный парадокс детективного жанра: его всегда читали и его всегда приходилось защищать от критики, иногда вполне обоснованной, но часто и вовсе несправедливой. От детектива требовали решений тех художественных задач, которые его авторы себе и не ставили.

Об этом писал Г. К. Честертон еще в 1902 (!) году в эссе с вполне и нам привычным названием «В защиту детективной литературы». В лаконичных соображениях замечательного английского писателя немало мудрых суждений, и не только о детективе – ведь трудно спорить с мыслью о необходимости поэтизации повседневной жизни и в наше нелегкое время. Стоит, думаю, и нам, до хрипоты спорящим о нравственности, задуматься над тем, что имел в виду Честертон, сказавший «что нравственность представляет собой самый тайный и смелый из заговоров».

Именно Г. К. Честертон одним из первых заговорил о детективе как самостоятельном полноправном жанре; его интересовало «внутреннее устройство детектива», ибо оно отличалось некими правилами и особенностями от иных литературных произведений. Безо всякого смущения один из блистательных практиков жанра считал, что надо «относиться к этому жанру как к особого вида конструкции». Но даже Г. К. Честертону, умнице и парадоксалисту, не удалось создать универсальный рецепт «как написать детектив»…

Хорошо, что в сборнике звучит разноголосица мнений. Его эклектичность вызывающа – от свода правил (С. С. Ван Дайн, Р. Нокс) и исторических экскурсов (С. Моэм, Буало-Нарсежак) до юмористических, пародийных эссе («Уотсон был женщиной» Р. Стаута), – и она благо для читателя. Насыщенность информацией никогда не переходит в унылую информативность, перечислительность. Откровенная полемичность многих статей призвана открыть читателю все богатство явления, которое мы по привычке определяем одним словом – «детектив».

Среди материалов сборника несколько особняком стоит статья французского критика М. Аллена. Строго говоря, она выходит далеко за рамки непосредственного предмета – детективного жанра. Но ее наличие в сборнике в высшей степени оправданно. Автор исследует важное явление нашего времени – массовизацию литературы и дает пусть небесспорное, но вполне работающее определение «народного романа»: «занимательное повествование, описывающее события, способные пробудить любопытство». Конечно, у нас принято иное понимание и трактовка понятия «народность литературы». М. Аллен отталкивается от несколько туманного, но все же чрезвычайно значительного компонента мировой книжной культуры – читательского вкуса.

В нашей стране изучение читательских интересов, иными словами, читательского спроса, по существу, никогда не проводилось. Более того, признание читателей в том, что они ищут в книгах развлечения и отвлечения от повседневных забот, стыдливо списывалось на интеллектуальную неразвитость. Справедливо признавая воспитательную и образовательную функцию литературы, мы игнорировали и даже как будто стеснялись иных ее функций, например, развлекательной. Работа М. Аллена, вовсе не умаляя роли и достоинства «большой» литературы, показывает новые подходы к объемному пласту печатной продукции, широко читаемой в наши дни в подавляющем большинстве стран.

М. Аллен формулирует теоретические постулаты «народного романа», а Сименон в своем автобиографическом эссе «Романист» честно и безо всякого смущения повествует о своем опыте создания «народных романов». Думаю, наших начинающих и неначинающих писателей могут шокировать советы, которые давала знаменитая беллетристка Колетт молодому Сименону: «Главное, никакой литературы!», «Научитесь выстраивать сюжет, остальное приложится». Очевидно, что рекомендации Колетт применимы не только к детективной литературе – ведь она сама в этом жанре не выступала. Вновь мы оказываемся в сфере отношений, нами пока не исследованных: писатель – рынок – читатель. Писатель ставит перед собой задачу не искать среди огромной читательской массы некую группу единомышленников, а по возможности охватить всю эту массу как потенциальных покупателей.

Конечно, такой откровенно коммерческий подход в принципе противоречит традициям русской литературы. Однако Сименон добился поразительных успехов. Известна его популярность во всем мире, в том числе и в нашей стране. В чем тут дело? Может быть, в том, что в долгом творческом пути Сименона просматриваются разные периоды? «Народный роман», детектив, «серьезный роман», иногда остросюжетный, иногда нет. Рискну все-таки утверждать, что в читательском восприятии Сименон останется прежде всего создателем образа комиссара Мегре, хотя сам писатель признавался, что Мегре ему надоел. Не секрет, что сходные чувства к своим героям испытывали и другие знаменитости: А. Конан Дойл к Шерлоку Холмсу, Агата Кристи к Эркюлю Пуаро и т. д.

Сименон, быть может, доходчивее других авторов сборника излагает признаки детектива, необходимые, чтобы поднять произведение над средним уровнем, достоинством которого служит искусно выстроенная интрига: «Мир, еще полный условностей, я попытался населить живыми людьми… Но время от времени я пытался создать атмосферу, характер». Ясно, что Сименон вовсе не следовал слепо советам Колетт.

В самом деле, рецепт, казалось бы, прост – живые люди, атмосфера и т. д. Но ведь это «всего лишь» та самая правда жизни, которую и дотошные читатели, и строгие теоретики требуют от настоящей литературы.

Именно стремление к правдивости, к достоверности отмечает в качестве главного признака полноценного детектива такой выдающийся мастер жанра, как Реймонд Чандлер. Пожалуй, никто до Чандлера, да и после него, не сумел определить необыкновенную сложность написания добротного детектива: «Мне кажется, что основная трудность, возникающая перед традиционным, или классическим, или детективным, романом, основанным на логике и анализе, состоит в том, что для достижения хотя бы относительного совершенства тут требуются качества, редко в совокупности своей присутствующие у одного человека. У невозмутимого логика-конструктора обычно не получаются живые характеры, его диалоги скучны, нет сюжетной динамики, начисто отсутствуют яркие, точно увиденные детали. Педант-рационалист эмоционален, как чертежная доска. Его ученый сыщик трудится в сверкающей новенькой лаборатории, но невозможно запомнить лица его героев. Ну а человек, умеющий сочинять лихую, яркую прозу, ни за что не возьмется за каторжный труд сочинения железного алиби…»

Чандлер критически относился к школе английского классического детектива так называемого «золотого века», достаточно справедливо видя в ней лишь своеобразную «гимнастику ума» и, впрочем, не всегда аргументированно отказывая ей в правдивости. Чандлер высоко ставил творчество своего соотечественника и современника Д. Хемметта, считая его способным писать «реалистическую детективную прозу». Основные ее признаки, отмечаемые Чандлером, не несут ничего принципиально неожиданного: «…динамика, интриги, противоположные намерения сторон, а также постепенное прояснение характеров героев, а это, собственно, и должно занимать центральное место в детективе. Все прочее – салонные игры».

Чандлер и Хемметт не только не писали совместных литературных манифестов, но даже и не были друзьями. Однако оба они с полным правом называются создателями школы так называемого «крутого детектива» («hard-boiled»), явления в середине XX века специфически американского, хотя сегодня национальная принадлежность автора особой роли не играет. Теперь в русле «крутой» традиции пишут в Англии, в Австралии и т. д.

Литература и наука, как известно, руководствуются разными подходами к исследованию и описанию окружающего мира. Но в литературе, как и в науке, бывает, что два человека независимо друг от друга делают одно и то же открытие. То, что Чандлер говорит о Хемметте, в полной мере применимо к его собственному творчеству. И тут идет речь не об ученичестве, а о достаточно редком совпадении творческих принципов и художественных манер: «Хемметт извлек убийство из венецианской вазы и вышвырнул его на улицу… С первых (и до последних) шагов своей писательской карьеры он писал о людях энергичных и агрессивных. Их не пугает изнаночная сторона жизни, они, собственно, только ее и привыкли видеть. Их не огорчает разгул насилия – они с ним старые знакомые.

Хемметт вернул убийство той категории людей, которые совершают его, имея на то причину, а не для того лишь, чтобы снабдить автора детектива трупом, и пользуются тем орудием убийства, которое окажется под рукой, а не дуэльным пистолетом ручной работы, ядом кураре или тропической рыбой. Он изобразил этих людей на бумаге такими, какие они были в действительности, и наделил их живой речью, какая была им свойственна. Хемметт был прекрасным стилистом, но его читатели об этом не догадывались, поскольку он изъяснялся совсем не так, как положено, по их мнению, изящному стилисту».

Для меня спорной представляется оценка Чандлером творчества Агаты Кристи и вообще английской школы «золотого века». Я не считаю, что критика Чандлера несправедлива. Он зорко видел недостатки коллег. Но, скажем, Агата Кристи писала ту жизнь и тех персонажей, которых знала. Чандлер и Хемметт знали нечто другое и писали об этом превосходно. Согласен, что в сравнении с теми хитросплетениями сюжета, которые изобретают современные писатели, загадки Агаты Кристи кажутся пресноватыми и старомодными. Наверное, любой поклонник Кристи найдет без труда в ее книгах отступления от того реализма повседневности, приверженцем которого выступал Чандлер. Но книги Кристи продолжают читать во всем мире. Почему? Рискну высказать достаточно парадоксальную мысль: в произведениях «королевы детектива» читателей влекут не только тайна и интрига, но и исключительно точно, хотя и суховато написанный «фон», то есть, как теперь принято говорить, «качество жизни» английского общества первых десятилетий XX века. По-моему, Агата Кристи была действительно выдающаяся – в рамках своего дарования – нравоописательница обширной социальной прослойки. Ее романы – одновременнои немножко сказка, и гимнастика ума, и портрет эпохи, во всяком случае, один из возможных портретов.

Большинство детективов строго укоренено в конкретных деталях быта и приметах своего времени. Без этой «базовой» информации сыщик при самой богатой фантазии и развитой интуиции не сумел бы найти разгадку тайны. Самым ярким подтверждением тому служит метод расследования незабвенной мисс Марпл у Кристи. Эта наблюдательная старая дева логически выстраивает цепь событий, ведущих к преступлению, исключительно по аналогии, черпая похожие ситуации из своего прошлого опыта. А этот опыт, хоть и личный, все же безусловно социальный, ибо мисс Марпл – в чистом виде типичный представитель своего класса. Вообще, мне кажется удивительным, что при существовавшем десятилетиями классовом подходе к литературе мы проходили мимо детективов английского «золотого века». Это вполне убедительный пример существования «классовой» литературы.

Любопытно, что под воздействием английской детективной школы оказался и американец С. С. Ван Дайн. Одиннадцатое из его «Двадцати правил для писания детективных романов» гласит: «Автор не должен делать убийцей слугу. Это слишком легкое решение, избрать его – значит уклониться от трудностей. Преступник должен быть человеком с определенным достоинством – таким, который обычно не навлекает на себя подозрений». Нельзя пройти мимо и замечания, содержащегося в правиле семнадцатом: «По-настоящему захватывающее преступление – это преступление, совершенное столпом церкви или старой девой, известной благотворительницей».

Чандлер и Ван Дайн представляют две крайние точки зрения на выбор персонажа-преступника. Но это не просто интерес к определенному социальному или психологическому типу, но и художественная позиция, В мире, который описывали Дороти Сейерс, Агата Кристи и многие другие, на чьих произведениях строил свои правила Ван Дайн, преступление, особенно убийство, было актом трагическим и неординарным, нарушавшим безмятежный покой сельской общины или небольшого городка. В мире же Чандлера и Хемметта преступление – факт повседневный, оно даже как бы в порядке вещей, и потому его могут совершить и преуспевающий бизнесмен, и известный политик, и даже сыщик, который в отличие от своего британского коллеги вовсе не является джентльменом. Правда, Чандлер все-таки считал, что детектив-расследователь обязан быть человеком чести: «Он простой смертный, и в то же время он не такой, как все, это настоящий человек… Он обычный человек, иначе он не смог бы жить среди простых людей. У него есть характер, иначе он не смог бы стать профессионалом. Он не с возьмет денег, если не будет уверен, что их заработал, и он поставит на место хама, не теряя при этом самообладания. Он одинок и горд, и вам придется уважать его чувства, иначе вы горько пожалеете, что столкнулись с ним…»

В мире, лишенном героизма, Чандлер настойчиво искал типаж героя. Впрочем, вовсе не идеального героя-борца, а просто человека, на которого в трудную минуту можно положиться. Таков частный детектив Марло из его романов. Холмс и Пуаро, волей их авторов, конечно, люди неординарные. Они наделены особым складом ума, необычайной проницательностью. Они способны расследовать преступление, не выходя из комнаты, выстраивая чисто логические умозаключения. И, что самое важное, они практически не допускают ошибок. Марло, напротив, обычный человек. Он нередко ошибается, попадает впросак, истина достается ему тяжелым трудом. Для него расследование не игра ума, а напряженное действие, на каждом шагу которого его поджидают серьезные опасности.