Текст книги "Как сделать детектив"

Автор книги: Агата Кристи

Соавторы: Артур Конан Дойл,Рекс Стаут,Уильям Моэм,Эрл Стенли Гарднер,Жорж Сименон,Гилберт Кийт Честертон,Джон Диксон Карр,Хорхе Луис Борхес,Морис Леблан,Дороти Ли Сэйерс
сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 27 страниц)

Научный детектив

Бум начался в 90-е годы, когда детективная новелла, до того пребывавшая в забвении, неожиданно вышла на первые роли и под эгидой Шерлока Холмса стала одерживать победу за победой. Особый интерес заслуживает здесь цикл, родившийся под пером Т. Л. Мид и ее соавторов, выходивший сериями под разными названиями. Эти новеллы прокладывали направление, может быть, и не отличавшееся новизной, ибо, как мы имеем возможность убедиться, оно было известно и во времена Коллинза и Ле Фану, но зато весьма влиятельное, поскольку оно в свою очередь прокладывало дорогу питомцу эпохи больших научных открытий – «медицинскому детективу». Т. Л. Мид начала разрабатывать эту плодотворную линию в 1893 году, опубликовав «Истории из дневника одного доктора» (в соавторстве с «Клиффордом Галифаксом»), и затем продолжала писать в том же ключе для различных журналов до 1902 года, когда увидела свет «Волшебница Стренда» (в соавторстве с Робертом Юстасом). Иногда это просто изложение любопытных медицинских случаев, иногда самые настоящие детективные истории, связанные с медициной. За долгие годы сотрудничества Мид и ее соавторы затрагивали такие темы, как гипноз, каталепсия (любимый недуг у тогдашних беллетристов), сомнамбулизм, помешательство, убийство с помощью рентгеновских лучей, синильной кислоты, а также многие другие темы, связанные с научными открытиями, и в частности с медициной.

Всецело в холмсовской традиции написаны превосходные истории Артура Моррисона о Мартине Хьюитте. Очень многие авторы (среди них Джон Оксенхем и Менвилл Фенн) начинали как детективисты, прежде чем обратиться к иным темам. Существует немало весьма увлекательных историй о приключениях мошенников с четко выраженным детективным началом – например, цикл «Африканский миллионер» Гранта Аллена.

Громкий триумф, выпавший на долю Шерлока Холмса, под шумок оваций увел детектив, по сути дела, в одном лишь направлении. Вместе с тем, обсуждая новеллы По, мы отметили три намеченных им типа сюжетов: «интеллектуальный» («Тайна Мари Роже»), «сенсационный» («Золотой жук») и смешанный («Убийства на улице Морг»). Истории о Шерлоке Холмсе, как правило, принадлежат к смешанному типу. Но Холмс – как это ни печально признавать – не всегда ведет честную игру с читателем. Временами он «подбирает» или «вглядывается» в «крошечный предмет» и потом приходит к гениальному заключению, но читатель, будь он сам гением дедукции, не в состоянии сделать подобный вывод, потому что ему так и не сообщается, что это за предмет. Разумеется, виноват тут Уотсон – по крайней мере сам Холмс однажды подверг критике его «ненаучный» метод повествования.

Большим мастером такого «сюрпризного» сочинительства был Мелвилл Дэвисон Пост. Его новеллы написаны так лихо, а идеи, лежащие в их основе, так остроумны, что мы не сразу отдаем себе отчет, что сюжеты построены на чистой сенсационности. Возьмем хотя бы «Божью волю» из сборника «Дядюшка Абнер» (1911). В этой новелле дядюшка Абнер, замечая фонетическую ошибку в письме, написанном якобы глухонемым, доказывает тем самым, что последний не является автором письма. Если бы текст письма был предъявлен читателю и он получил бы возможность прийти к этому решению самостоятельно, перед нами был бы интеллектуальный детектив, но автор придерживает эту улику до поры до времени, а потом, как гром среди ясного неба, раздается вердикт расследователя.

Современный метод «честной игры»

В течение многих лет новизна жанра и огромный авторитет Шерлока Холмса мешали читателям увидеть, как хитрят авторы детективных историй. Постепенно, однако, первое ослепление прошло, и публика стала более придирчивой. Разумеется, самых неразборчивых по-прежнему неплохо обслуживает «триллер», где вообще ничего не объясняется, но знатоки все больше и больше настаивают на том, чтобы им предоставляли возможность быть на равных с расследователем во всем, что касается улик и открытий [20]20
  И по сей день процветает авторское своеволие. Так, В. Л. Уайтчерч по крайней мере дважды нарушает эти правила в своей в целом превосходной истории «Преступление у бассейна Дианы». Но такого рода преступления уже несут в себе и наказание: современный читатель быстро распознает нарушение правил честной игры, после чего согрешивший автор нередко получает суровое, хоть и вежливое письмо-протест.


[Закрыть].

Учитывая, что читательское требование «равных возможностей» сочетается сегодня с умением распознавать малейшие технические погрешности в развитии сюжетов, становится очевидно, что писать детективы в наши дни совсем не так просто. Читателю надо предъявлять всю относящуюся к делу информацию, хотя, конечно, вовсе ни к чему посвящать его во все планы расследователя, иначе он увидит разгадку задолго до положенного срока. Но если он, не прибегая к помощи героя-детектива, самостоятельно распутает весь таинственный клубок, не исчезнет ли вовсе элемент занимательности? Как можно одновременно продемонстрировать читателю все, чем располагает расследователь, а с другой стороны, не нарушая правил игры, тем не менее озадачить его?

Дабы преодолеть эту сложность, применялись самые разные уловки. Часто сыщик, вроде бы честно информируя читателя об уликах, все же утаивал кое-какие сведения. Так, доктор Торндайк может охотно делиться с вами всеми своими находками. Но это мало поможет. Разве вы такой уж знаток фауны местных прудов, воздействия белладонны на кроликов, физических и химических свойств крови, оптики, тропических болезней, металлургии, науки об иероглифах и прочих подобных мелочей? Еще одна неплохая уловка – это сообщить читателю, что именно обнаружил сыщик и какие выводы из этого сделал, но потом указать на недостоверность полученной информации или неточность выводов и вместо этого подсунуть нам тщательно изготовленный пакет с сюрпризом в последней главе («Последнее дело Трента» Э. К. Бентли, «В ночи» лорда Горелла, «Дело Уэйера» Дж. Плейделла и т. д.).

Некоторые авторы, как, например, Агата Кристи, по-прежнему сохраняют верность уотсоновской формуле. История рассказывается устами очередного Уотсона [21]21
  Неожиданный поворот уотсоновской темы в ее «Убийстве Роджера Акройда» – самое настоящее трюкачество. Некоторые критики, как, например, У. X. Райт в предисловии к «Лучшим детективным рассказам» (1927, изд-во «Скрибнерз»), считают это нарушением правил. Мне кажется, однако, что за этим вердиктом скрывается естественная обида на то, что читателя так ловко одурачили. Читателю предоставлены все улики, он вполне может угадать, кто убийца, если достаточно проницателен. В конце концов, долг читателя, как и сыщика, проявлять изобретательность и подозревать всех без исключения.


[Закрыть]. Другие, как А. А. Милн в «Загадке Редхауза», используют смешанный подход. Сначала в роли повествователя выступает отстраненный наблюдатель, затем оказывается, что события передаются через восприятие Билла Беверли (что-то вроде бесхитростного, но неглупого Уотсона), а потом мы понимаем, что взираем на происходящее глазами самого сыщика Энтони Гиллингэма.

Важность точки зрения

Класс современного детективного сочинителя во многом определяется тем, насколько умело он использует различные точки зрения. Попробуем проследить, как это происходит в признанном шедевре жанра. Для этой цели проанализируем одну страницу «Последнего дела Трента» Э. К. Бентли. Точка зрения № 1 – то, что можно назвать точкой зрения Уотсона: читатель видит лишь внешние действия сыщика. Точка зрения № 2 носит смешанный характер: мы видим то, что видит и сыщик, но не знаем, как он это интерпретирует. Точка зрения № 3 наиболее приближается к точке зрения сыщика, мы видим все, что видит он, и сразу же узнаем о выводах, к которым он приходит.

Начнем с точки зрения № 2.

«На другой стороне коридора он увидел две двери, ведущие в спальни. Он открыл ближайшую и вошел в не слишком опрятную комнату. В одном углу были свалены удочки и трости, в другом – стопки книг. Рука служанки не навела порядка в скоплении разнородных предметов на туалетном столике и каминной полке – трубки, перочинные ножи, карандаши, ключи, шары для гольфа, старые письма, фотографии, шкатулки, жестянки и бутылочки. На стенах висели две неплохие гравюры и несколько акварельных зарисовок, на полу у гардероба стояло несколько эстампов в рамах».

Первый переход. Точка зрения № 1.

«Под окном выстроились в ряд туфли и ботинки. Трент прошел по комнате и внимательно осмотрел их, затем, тихо насвистывая, измерил некоторые из них лентой. Затем он сел на кровать и блуждающим взглядом угрюмо обвел комнату».

Здесь мы видим, как Трент ходит, осматривает, насвистывает, измеряет, принимает мрачный вид, но понятия не имеем, почему его внимание привлекли ботинки и для чего он их измерял. Зная характер Трента, мы можем предположить, что выводы, им сделанные, были не в пользу симпатичного подозреваемого Марло, но мы лишены возможности самим разобраться в вещественных доказательствах.

Второй переход. Снова точка зрения № 2.

«Затем его внимание привлекли фотографии на каминной полке. Он взял и посмотрел одну из них, изображавшую Марло и Мандерсона на верховой прогулке. На двух других были изображены знаменитые вершины в Альпах. Была там и выцветшая фотография трех молодых людей, один из них – явно его голубоглазый знакомый (то есть Марло) в костюме солдата XVI века. На другой была запечатлена величественная старая дама, слегка походившая на Марло. Трент машинально взял сигарету из открытой шкатулки на каминной полке, закурил ее и стал всматриваться в фотографию».

Здесь, как и в начале отрывка, мы оказываемся в более привилегированном положении. Мы видим то же, что и Трент, и вместе с ним выделяем существенное – маскарадный портрет, и на этом основании делаем вывод, что Марло был активным членом драматического общества Оксфордского университета и, следовательно, в состоянии сыграть роль.

Третий переход. Точка зрения № 3.

«Затем его внимание привлек плоский кожаный футляр, лежавший рядом с сигаретницей. Он без труда его открыл, обнаружив внутри маленький легкий револьвер изящной работы, а с ним десяток патронов. На стволе были выгравированы инициалы Дж. М.

Разделяемые футляром, в котором лежал револьвер, Трент и инспектор некоторое время смотрели друг другу в глаза. Первым заговорил Трент. «В этой загадке не все так просто, – заметил он. – Мы имеем дело с безумцем. Симптомы налицо. Давайте все проанализируем»».

В финальной части этой сцены мы получаем возможность оказаться в доверии у Трента. Нам демонстрируют револьвер, мы слышим соображения сыщика.

Таким образом, на одной странице точка зрения меняется полностью трижды, но это делается так аккуратно, что мы замечаем, только когда специально исследуем текст.

В одной из последующих глав происходит окончательный переход к точке зрения № 4 – полной идентификации читателя и следователя:

«Миссис Мандерсон говорила с такой эмоциональностью, какой Трент от нее не ожидал. Ее речь текла свободно, голос звенел, обретая ту самую природную выразительность, которая, думал он, до этого была, похоже, приглушена потрясением от случившегося и самоконтролем последних дней».

Слова «какой Трент от нее не ожидал» указывают на эту идентификацию. На протяжении всего повествования мы, в общем-то, воспринимали миссис Мандерсон глазами самого Трента, вторая же часть романа, когда сыщик оставил попытки разобраться во всем самостоятельно и получил объяснение случившегося от Марло и Капплза, строится на точке зрения № 4.

Современная эволюция в сторону «честной игры» [22]22
  Необходимо добавить, что и но отношению к сыщикам авторам также необходимо соблюдать правила «честной игры». В произведении не должно происходить ничего, о чем не знал бы сыщик. Совершенно недопустимо, чтобы читатель пользовался авторским доверием за спиной сыщика. Так, читательский интерес в «Выводах полковника Гора» (Линна Брока) заметно ослабевает, когда читатель узнает то, чего не знает Брок: а именно что Сесил Арндейл был свидетелем сцены между миссис Меллхьюш и Баррингтоном в начале книги. Истории, где действие часто нарушается такими читательскими подслушиваниями, относятся к категории сенсационных детективов и превращаются в мелодраму.


[Закрыть]есть в немалой степени революция. Эго освобождение из-под влияния холмсовской модели и возвращение к «Лунному камню» – иными словами, отказ от попыток мистифицировать читателя. Коллинз так старательно и добросовестно расположил все улики, что идеальный «читатель-интеллектуал» вполне может разгадать, хотя бы в общих чертах, детективную загадку, прочитав десять глав первой части повествования Беттериджа [23]23
  По совершил такой подвиг в случае с «Варнаби Раджем»: прочитав первую часть, он совершенно правильно предсказал дальнейшее развитие сюжета. К несчастью, его уже не было в живых, когда увидел свет «Эдвин Друд». Диккенс вообще с течением времени все больше и больше проявлял интерес к фабуле, основанной на тайне. Его ранние попытки в этом направлении достаточно неуклюжи, и разгадка оказывается на поверхности. В «Эдвине Друде», надеялся он, история будет развиваться так, что читательское любопытство окажется полностью удовлетворено лишь в конце, и этой надежде было суждено оправдаться, хоть и не совсем так, как хотелось бы автору. Несомненно, близкая дружба с Коллинзом стала причиной его нарастающего интереса к «литературе тайны». В 1867 году он назвал «Лунный камень» «его (Коллинза) лучшей вещью».


[Закрыть].

Художественный статус детективного произведения

По мере того как сыщик из существа недоступного и непогрешимого превращается в простого смертного, наделенного пониманием наших слабостей, жесткая формула детективного искусства начинает постепенно раздвигать границы. В своей наиболее строгой форме детектив – это чисто интеллектуальный экзерсис и как таковой может являться подлинным произведением искусства в пределах, определяемых спецификой этого весьма условного жанра. По крайней мере в одном отношении детектив имеет преимущество над другими романными формами. Он обладает прямо-таки аристотелевским совершенством, имея четко выраженные начало, середину и концовку. Ставится определенная проблема, затем она разрабатывается и получает разрешение, причем последнее отнюдь не определяется, по авторскому произволу, женитьбой или смертью героев [24]24
  Это должно понравиться м-ру Э. М. Форстеру, которого весьма тревожит иррациональность структуры современного романа. К сожалению, он во всеуслышание объявлял себя «слишком большим снобом», чтобы получать удовольствие от детективов. Очень, очень жаль.


[Закрыть]. В нем есть законченное (хоть и по-своему ограниченное) совершенство триолета. Чем дальше отходит детектив от чистой аналитичности, тем сложнее сохранять ему художественную целостность.

Детектив как жанр не достиг (и по своему определению не может достичь) уровня настоящей литературы. Несмотря на то что в нем бушуют гнев, ревность и жажда мести, он редко затрагивает глубины и высоты человеческих страстей. Он предлагает нам только fait accompli [25]25
  Свершившийся факт (франц.).


[Закрыть]и беспристрастно взирает на смерть и страдания. Он не посвящает нас в тайны внутреннего мира убийцы – он не имеет на это права, ибо личность убийцы хранится в тайне до конца книги [26]26
  Почти уникальным примером детектива, где повествование ведется от лица преследуемого, а не преследователей, является «Из пепла в пепел» А. Острандер. Убийца оставляет за собой улики, и, несмотря на все его попытки замести следы, он вынужден наблюдать, как детективы шаг за шагом приближаются к разгадке. Это хорошая вещь, а под пером писателя чуть более талантливого вообще могла бы стать шедевром. А. Острандер, писавшая под именем Роберта Орра Чиппендейла и другими псевдонимами, была очень неплохим мастером фабулы. Ее детектив-полицейский Маккарти постоянно опровергает выводы Техьюна, честного и весьма ученого детектива, который верит в новомодный психоаналитический подход.


[Закрыть]. Жертва изображается скорее как объект работы прозектора, нежели как муж и отец. Когда в отлаженный механизм детектива вторгается слишком много эмоций, это только мешает движению фабулы, нарушает неустойчивое равновесие. Наибольший успех выпадает на долю тех авторов, кто оказывается в состоянии поддерживать повествование с первых до последних страниц на одном эмоциональном уровне; лучше «недовложить» в сюжет чувств, нежели переусердствовать в этом направлении. Здесь преимущество получает автор, герой-сыщик которого лицо официальное и который относится к происходящему с остраненностью, напоминающей хирурга. Веселый бодрячок-любитель должен почаще сдерживать себя, иначе нам придется напомнить ему, что, между прочим, речь идет о жутком убийстве и несерьезность здесь неуместна. Вообще, переход от остраненной к человеческой, сочувствующей точке зрения является одной из самых сложных задач, возникающих перед автором. Это особенно трудно, когда убийцей оказывается тот, кто вызывал наши симпатии. Значит, на виселицу будет отправлено реальное лицо, а этого не сделаешь с легким сердцем. Г. К. Честертон решает эту проблему по-своему: он просто отказывается ее поднимать. Его отец Браун, который взирает на преступление и грех с сугубо религиозной точки зрения, обычно сходит со сцены до того, как виновника арестовывают. Он удовлетворяется признанием последнего. Неприятные детали остаются за кулисами. Другие писатели разрешают симпатичным злодеям покончить с собой. Так, герой Милна Гиллингэм, легкомысленный в начале романа и сентиментальный в конце, предупреждает Кейли о готовящемся аресте и тот, оставив письменное признание, застреливается. Разумеется, с отъявленными негодяями можно особенно не церемониться, но современный вкус отвергает таких монстров в качестве персонажей. От сегодняшнего детектива требуется определенный художественный уровень и более тщательная, чем прежде, разработка характеров героев. Коль скоро преступнику теперь дозволено иметь больше положительных качеств, то и сыщику разрешено выказывать гуманность – даже при всем его легкомыслии или, напротив, машиноподобии.

Любовный интерес

Любовный интерес является той сковывающей условностью, от которой детективная проза освобождается крайне медленно. Издатели и редакторы по-прежнему пребывают в заблуждении, что художественное произведение не может существовать без симпатичных молодых мужчины и женщины, которые в последней главе соединяются брачными узами. В результате даже самые достойные детективные истории оказываются подпорченными банальной любовной интригой, которая не связана с основным действием и крайне небрежно встроена в сюжет. В наиболее безобидной форме эта болезнь проявляется в произведениях Р. Остина Фримена. Его второстепенные персонажи влюбляются друг в друга с удручающей регулярностью и выкидывают все необходимые коленца, положенные людям, оказавшимся в такой ситуации, но все это не портит его сюжетов. Если вам захочется, то вы спокойно можете пропускать любовные пассажи и от этого ничего не потеряете. Хуже обстоит дело с теми героями, которые, вместо того чтобы делать свое детективное дело, вдруг начинают волочиться за хорошенькими девушками. В решающий момент, когда преступник должен угодить в расставленные ему сети, сыщик вдруг узнает, что его любимую умыкнули. Тогда он бросает все и очертя голову уносится в китайский квартал, или в отдаленную усадьбу на болоте, или куда-то еще, даже не оставив записки с сообщением, куда он направился. Там его тотчас же ловят, оглушают и т. д. Короче, он попадает в дурацкое положение, сюжет топчется на месте и стройная логика расследования рушится. Случаи, когда любовная интрига – неотъемлемая часть детективного сюжета, крайне редки. Замечательным исключением, например, выступает «Лунный камень». Здесь все держится на том, что Франклина Блейка любят две женщины. И Рейчел Верриндер, и Розанна Сперминт знают, что бриллиант похитил он, и все сложности расследования определяются их попытками защитить его. Их поведение абсолютно понятно и естественно, их характеры так точно разработаны, что убеждают целиком и полностью. Э. К. Бентли в «Последнем деле Трента» с честью справился с еще более трудной задачей – он изобразил влюбленного детектива. Любовь Трента к миссис Мандерсон – полноправный элемент сюжета, и если эта любовь не может удержать его сделать соответствующие выводы из того, что открывается его взору, то, во всяком случае, она не позволяет ему действовать на основе увиденного, что в свою очередь готовит почву для истинной разгадки. Надо сказать, что любовная интрига получает в романе вполне убедительное воплощение.

В «Доме стрелы» и еще более убедительно в романе «Нет другого тигра» А. Э. Мейсона отчетливо выраженное детективное начало сочетается с элементами романа характеров. Разумеется, персонажи являют собой весьма романтические фигуры, что вполне входило в намерения автора, но зато там нет того назойливого стремления разложить все по полочкам, что нередко присутствует в обычных детективах и превращает живых людей в коллекцию музейных экспонатов.

Но если не брать в расчет эти столь нетипичные примеры, то вывод таков: чем меньше в детективе любви, тем больше он от этого выигрывает. «Любовь в пьесе, – говорит Расин, – не может быть на втором месте». И это вполне справедливо в отношении детектива. Поверхностно разработанная любовная линия хуже, чем полное отсутствие таковой, а коль скоро в детективе на первом месте, по определению, должна быть тайна, то лучше вообще обойтись без любовного интереса.

«Выводы полковника Гора» Линна Брока являют собой любопытную иллюстрацию этой истины. Альтруистическая преданность женщине заставляет Гора попытаться добыть для нее компрометирующие ее письма, и тем самым он оказывается вовлечен в хитроумный план убийства. По мере развития повествования высказывания полковника о любимой женщине становятся менее пылкими и более формальными. Похоже, вслед за автором интерес к ней утратил и его персонаж. Наконец автор дает этому разгадку:

«Порой Гор начинал винить себя – точнее, чувствовал, что должен винить себя, – в удивительной бесчувственности, что проникала в его размышления. Он принимал участие в ужасных событиях. Мысль об этом могла повергнуть в шок. Мысль о том, что три старых друга оказались втянутыми в эту историю, могла свести с ума.

Но на самом деле истина состояла в том – и он все реже и реже чувствовал необходимость оправдываться перед собой за это, – что все происходящее так захватило его, что он стал принимать действующих лиц этой драмы за обыкновенные компоненты головоломки, сбивающей с толку и поглощающей внимание до степени умопомрачения».

Тут-то и заявляет о себе проблема, связанная с появлением в детективе настоящих, живых людей. Всегда есть опасность, что человеческое начало камня на камне не оставит от детективной интриги либо, напротив, детективная интрига возьмет верх и заставит их самих выглядеть марионетками. Разумеется, все мы сохраняем спокойствие, читая о громком убийстве в газете. Как и Беттеридж из «Лунного камня», мы можем заболеть «детективной лихорадкой» и забыть о жертве, увлекшись поисками преступника. Именно по этой причине лучше не брать слишком высокую эмоциональную ноту в дебюте, тогда неизбежный затем спад уже не будет восприниматься таким диссонансом.

Прогноз на будущее: фасоны и формулы

Согласно требованиям нынешней детективной моды, персонажи, обладая известной достоверностью и жизнеподобием, не должны отличаться особой психологической глубиной – они должны походить на героев журнала «Панч». Сейчас, правда, допускается побольше «психологии», нежели прежде: негодяй не во всем и не всегда негодяй, героиня, если таковая имеется, не обязательно удивляет своим целомудрием, жертва ложного обвинения может и не вызывать симпатий. Люди-манекены: воплощенные пороки и добродетели, рыдающая рыжеволосая девица, глуповатый, но мужественный юноша с бицепсами, даже жутко злокозненный ученый с гипнотическим взглядом – все они мало-помалу покидают интеллектуальный детектив, уступая место более жизнеподобным фигурам.

Интересным симптомом этой тенденции является появление целого ряда книг и рассказов, в которых за оболочкой вымысла таятся вполне реальные истории об убийствах, взятые из реальной же жизни. Так, миссис Беллок Лоундес и миссис Виктор Рикард обе писали по мотивам таинственного отравления Браво, Энтони Беркли пересказал дело Мейбрика, Э. X. У. Мейерстайн создал пьесу на материале дела об отравлении Седдона, а Олдос Хаксли в «Улыбке Джоконды» в присущей ему иронической манере воспроизвел еще одно громкое уголовное дело недавнего прошлого.

Теперь мы с полным основанием можем задать излюбленные вопросы нашего времени: что же дальше? Куда идет детектив? Есть ли у него будущее? Или же нынешний бум означает начало конца?

Самый невероятный персонаж

На раннем этапе детективной литературы основное внимание сосредоточивалось на том, кто совершал преступление. Поначалу, пока читательская аудитория не набралась опыта, правило «самого невероятного персонажа» служило неплохую службу. Но читатели быстро научились не поддаваться на эту уловку. Если в повествовании имелся персонаж, у которого не было явных мотивов совершать преступное деяние, и если ему позволялось дожить до решающей главы, так и не оказавшись даже под малейшим подозрением, его дело было плохо. «Я понял, что он преступник, потому что про него ничего не говорилось!» – восклицал проницательный читатель. Таким образом, мы подходим к новейшей аксиоме, выведенной Г. К, Честертоном в его блестящем эссе в «Нью стейтсмене»: «Настоящий преступник должен хотя бы однажды в повествовании оказаться под подозрением. Коль скоро на него падает подозрение, которое затем оказывается несостоятельным, он освобождается от новых подозрений. Именно этот принцип лежит в основе «неопровержимых алиби» Уиллса Крофтса, которые в результате кропотливых изысканий оказываются несостоятельными. Пожалуй, самый трудный для разгадывания детективный сюжет – это повествование, где подозрение в равной степени падает на всех участников, один из которых и оказывается преступником. Среди других вариантов формулы «самого невероятного персонажа» назовем те, где преступником оказывается присяжный заседатель, сам расследователь, обвинитель и, как апофеоз непредсказуемости, повествователь собственной персоной. Наконец, нередко попытки перехитрить читателя приводят к тому, что первоначально подозреваемый персонаж в конце концов и оказывается виновником.

Неожиданные способы

Налицо признаки того, что возможности этой формулы не беспредельны, и вот в последнее время было разработано немало новых вариаций на старую тему. Новейшие открытия в медицине и химии сделали выбор «неожиданных средств» совершения преступления, особенно убийства, в высшей степени разнообразным. К счастью для сочинителей детективов, хотя до настоящего времени известен лишь один-единственный способ родиться, дорог в могилу существует великое множество. Вот краткий перечень удобных способов совершения убийства: отравленные зубные пломбы, отравленные почтовые марки, кисточки для бритья, зараженные ужасными микробами, отравленные вареные яйца (блестящая находка!), отравляющий газ, кошка с отравленными когтями, нож, брошенный через потолок, укол отравленной сосулькой, отравленные матрасы, смертельный удар током из телефонной трубки, укус чумной крысы, зараженные тифом вши, закапанный в уши расплавленный свинец (куда более действенный, чем колдовское зелье из склянки), инъекция воздуха в артерию, взрыв гигантского «Принца Руперта», умение напугать до смерти, повешение вниз головой, замораживание в жидком кислороде, стреляющие иголками шприцы, выставление на мороз в бессознательном состоянии, пистолеты, спрятанные в фотоаппаратах, термометр, который приводит в действие взрывное устройство, когда температура в комнате поднимается до определенного уровня, и так далее.

Способы избавления от изрядно мешающих покойников также отличаются разнообразием и оригинальностью: погребение на основании ложного свидетельства о смерти, добытого хитростью, замена одного трупа другим (очень частый прием в литературе), мумификация, превращение в порошок, гальванопластика, поджог, подбрасывание трупа (не на кладбище, а совершенно невинным людям) – метод, впервые с блеском использованный Стивенсоном. Таким образом, из трех вопросов «кто?» «как?» и «почему?» вопрос «как?», пожалуй, сулит самые неожиданные и остроумные ответы и сам по себе мог бы стать темой отдельной монографии, хотя, конечно, сочетание всех трех вопросов доставляет читателям наибольшее удовольствие [28]28
  Остин Фримен специализируется в такой разновидности детективного жанра, который отрицает все три вопроса. Он сначала воссоздает историю преступления, а затем – в этом-то и заключается все удовольствие – предлагает проследить за остроумными действиями сыщика… У Фримена оказалось немного последователей, да и сам он, похоже, расстался с этой формулой. А жаль.


[Закрыть].

Главная трудность, с которой сталкивается сочинитель детективов, заключается в необходимости все время обновлять запас сюрпризов. «Вы знаете мои методы, Уотсон», – говорит великий сыщик, и это, увы, правда. Прелесть Уотсона, однако, заключалась в том, что и после тридцатилетнего знакомства с Холмсом он так и не уяснил приемы последнего, но средний читатель куда сообразительней. Прочитав полдюжины историй одного автора, он оказывается достаточно сведущим в психологическом подходе Дюпена (описанном в «Похищенном письме»), чтобы уметь взглянуть на материал с точки зрения автора. Он знает, что, если Остин Фримен утопил кого-то в пруду, полном улиток, в этих улитках будет нечто важное, связанное с особенностями данной местности; он знает, что если персонаж Уиллса Крофтса обладает железным алиби, то в нем рано или поздно найдутся прорехи, он знает, что, если отец Нокс бросает тень подозрения на католика, тот окажется невиновным. Вместо того чтобы следить за преступником, он следит за автором. Потому-то у него создается впечатление, что более поздние вещи писателя почти никогда не идут в сравнение с ранними. Просто он женился на авторской музе, и этот брак убил тайну.

Разумеется, может так случиться, что однажды детектив как жанр прекратит свое существование, так как наступит день, когда читатели изучат все трюки. Но если это и случится, то через много, много лет, а тем временем, возможно, возникнут новые, менее жесткие формулы, которые прочнее свяжут детектив с романом нравов и, наоборот, увеличат различия между ним и авантюрным романом. Последний, несомненно, будет существовать, пока существует человечество и пока совершаются преступления. Вымиранию же подлежат более сложноустроенные организмы.

Сейчас – в 1928 году – детективный роман составляет выигрышный контраст романам статичных разновидностей.

Э. М. Форстер может бормотать не без сожаления: «Ах, конечно, роман имеет сюжет», зато большинство из читателей приходят к этому открытию с криками восторга. Сейчас тема сексуальных отклонений временно вышла из моды, но роман страстей по-прежнему занимает главенствующие позиции, особенно у читательниц, хотя и они, похоже, не желают довольствоваться одной лишь любовной интригой. Возможно, жизнерадостный цинизм детектива отвечает духу времени больше, чем сентиментальные сюжеты, непременно заканчивающиеся звоном свадебных колоколов. Ибо, не будем заблуждаться на этот счет, детектив – разновидность литературы эскепизма, а не творческого выражения. Мы читаем детективы о семейных неприятностях, потому что эта тема нам хорошо знакома, но, когда эти неприятности становятся слишком уж назойливыми, мы обращаемся к детективам и приключенческим романам именно потому, что там рассказывается о том, что, как правило, нам знакомо плохо. «Детектив, – утверждает Филип Гедала, – нормальный отдых для благородного ума». Отметим притягательность детективов высшего качества для интеллектуалов – как писателей, так и читателей. Средний детектив в наши дни отличается высоким литературным качеством, и среди сегодняшних известных писателей лишь немногие в тот или иной период жизни не писали детективов [29]29
  Среди известных писателей, пробовавших свои силы в детективном жанре, можно назвать А. Э. У. Мейсона, Эдена Филпоттса, Линна Брока (псевдоним, оберегающий имя очень известного автора), Сомерсета Моэма, Редьярда Киплинга, А. А. Милна, отца Нокса, Дж. Д. Бересфорда. Именно благодаря этим авторам детектив в Англии достиг уровня, каким не может похвастаться никакая другая страна.


[Закрыть].

1928–1929