Текст книги "«Голубые странички»"

Автор книги: Адольф Рудницкий

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 7 страниц)

4

Гаврилюк был мне дорог. Мне кажется, что внутренне мы с ним были немножко похожи, а кроме того, нас сближало все то, что некогда разделяло наших отцов, которые, будь они знакомы, дарили бы друг друга глубочайшей ненавистью – нам обоим это было известно. Отцы наши жили в убеждении, что их ненависть прекратится только у стоп творца в день страшного суда. То, что мы оба знали о взаимной ненависти, питавшей среду, из которой мы вышли, еще крепче связывало нас братскими узами, нас соединяла любовь, присущая всем людям доброй воли.

Любовь эта по-прежнему кажется мне прекраснейшим человеческим чувством. Я не променял бы ее на битком набитые кладези мысли всех экзистенциалистов мира, включая наших, польских. Не знаю, можно ли найти что-либо более прекрасное, чем та немного наивная любовь, которая переполняла сердце украинского поэта Гаврилюка.

5

Я тогда не дождался моего друга К. В непосредственной близости смерти вся красота жизни для меня сосредоточилась в одной паре глаз! Война всем явлениям отводит соответствующее место: отребья так и остаются отребьями, а человек становится бесценным сокровищем. Я боялся вернуться в пустую комнату; все книги мира не могли мне заменить живого К.

Я сидел на ступеньках и ждал. Но К. не явился. Некоторое время спустя рядом со мной присела поэтесса Гинчанка, Роза Сарона, прекрасная черноволосая девушка. Я рассказал ей подробности похорон. Уже стемнело, когда она ушла в ночь, в войну, в гитлеризм, который ее убил.

Ее тоже.

1955

Эйхлерувна

1

В сценическом образе, который создает Эйхлерувна, она может выразить только себя такой, какой мы ее давно знаем, – без неожиданностей, без, так сказать, «неэйхлерувских» элементов; Эйхлерувна подчиняется требованиям роли лишь постольку, поскольку того требует внешнее правдоподобие. Я не удивлюсь, если мне скажут, что актриса хотела бы всегда играть в одном и том же костюме; она именно так и играет.

Входя в театр, мы заранее знаем, что актриса с первого же мгновения целиком захватит сцену, что текст она будет произносить в присущей только ей манере – немного нараспев, приближая польский язык к великим языкам мира, всегда певучим; что она потрясет нас богатством пластики, окунется в поток собственного голоса, подчинит своей власти каждый сантиметр пространства; и образ, создаваемый на сцене, поглотит и размелет целиком – как мясо в мясорубке. Часто мы входим в театр, заранее настроенные против этой тирании, против однообразия выразительных средств; часто приходим с иной концепцией роли, но кончается всегда одинаково: мы уходим покоренные и на этот раз.

Больше всего меня удивляют две вещи: то, что актриса, которая всегда играет только себя, никогда не становится скучной; и то, что ее образы от этого ничего не теряют, – напротив. Даже если роль не по душе Эйхлерувне, она придает своей героине противоположные качества, делая образ вдвойне интересным и во много раз более глубоким.

2

В маленькой комедии Мериме «Карета святых даров», когда Эйхлерувна – Камилла Перечола предстает перед Дон Андресом де Рибера, актриса не слушает его упреков. Женщины видят насквозь мужчин, с которыми живут. Эйхлерувна всегда все знает, в мире для нее нет ничего неожиданного, на сцену она выходит с переполненной душой, уже все познавшей. В этой душе как бы заключена система шлюзов, которые лишь ждут, когда их откроют. Это чувствует каждый зритель с первой минуты появления актрисы на сцене. И всегда после этого происходит одно и то же: на сцену, зрительный зал, на весь мир низвергается дождь теплых, согретых солнцем слов, округлых, трепещущих, как птица в ладони.

3

Глядя на Эйхлерувну, я вспоминаю великих актеров, для которых им: и же выработанные приемы становились как бы «фирменной маркой». Если нам известен весь запас их выразительных средств – ограниченный и повторяющийся даже у самых великих, то, казалось бы, они не должны больше вызывать у нас интереса. Между тем дело обстоит иначе. Оставаясь самим собой, великие артисты чаруют нас всегда по-новому. Скрещивая только им присущий мир с новой или даже не очень новой фабулой, побеждая или проигрывая, они каждый раз наново вызывают в нас волнение, порожденное к жизни только благодаря им. То же самое происходит с Эйхлерувной. Актриса пробуждает волнение, тайной которого владеет она одна.

4

Думаю, что человек, хоть сколько-нибудь впечатлительный, всегда разглядит актера сквозь его приемы. Актер всегда будет просвечивать сквозь героя, которого он хочет вызвать к жизни. Поэтому, мне кажется, актеру незачем изменять себя, скорее он должен стремиться накладывать себя на образ, сплавиться с ним, с ним слиться. Если возникнут противоречия, тем лучше – они обогатят роль. Именно так поступает Эйхлерувна.

Время от времени в варшавских театрах видишь подделки под Эйхлерувну. Ложь этих подделок состоит в том, что подражатели скрещивают с ролью не себя, а Эйхлерувну и создают карикатуру; опущенное звено вопиет. Есть эпигоны, которые выглядят жалкими даже среди эпигонов – таковы эпигоны Маяковского, Кафки, Пикассо, Матисса. Эпигонов великой школы реализма еще можно терпеть, их выручает материал. Те же эпигоны, которые повторяют только форму, наиболее легкую для подражания, уже не могут рассчитывать на наш интерес. Есть открытия в искусстве, в которых содержится ровно столько жизненности, сколько ее требуется самому открывателю. Мне кажется, что актерские открытия Эйхлерувны относятся именно к этой категории.

5

Но нет!

Эйхлерувна очень напоминает английского актера Лоренса Оливье, которого я знаю по двум шекспировским фильмам; он играл в них королей. Оливье такой же король, как я; при последних королевских дворах над ним изрядно бы посмеялись. Но Оливье более велик, чем короли, – он поэт, поэзия живет в нем. Подобно Эйхлерувне, Оливье много движется и без конца говорит, оживляя при этом все неодушевленные предметы, какие попадут ему в руки. Эйхлерувна так играет уже двадцать лет.

6

Актриса могла бы нам дать много радости, встречи с ней увенчали бы многие театральные вечера, но для этого ей недостаточно ее собственной поэзии; нужна поэзия пьес – не таких, как те, которые мы так часто видим. В противном случае три слабенькие одноактные пьески Проспера Мериме не могли бы произвести столь ошеломляющего впечатления.

7

Я не сказал бы, что Эйхлерувна обладает качествами, которые нравятся всем без исключения. Я не вижу в ее игре того, что широкая публика принимает безотказно и тот или иной зритель со смаком вспоминает назавтра, говоря: вот это наш! (Это «наш» может быть синонимом и гения и халтуры.) Славу Эйхлерувны отстояли люди театра. Хорошо, что публика – хоть и с осторожным сопротивлением – поддалась.

Голубек

В отличие от трагизма, чьи истоки скрыты в бунтующем оскорбленном сердце, как, например, у Эйхлерувны, для которой мерой человека и его дел служит чувство, а все иное – лишь дополнение к нему, трагизм Густава Голубека не находит повода для крика. По мнению актера, крик – прием недостойный, в конечном счете всегда бьет мимо цели. Трагизм Голубека едкий, сухой, холодный. Актер предоставляет нам самим разобраться, бушуют ли в нем чувства или он вообще лишен их. Заботит его одно: как заслонить словом то, что творится в душе. Перед нами едва тронутая рябью поверхность реки в осенний день; о том, что происходит на дне, можно лишь догадываться. Фраза, которую произносит актер, холодна, осторожна; игра – дело слишком великое, чувства в ней ничего не значат, возможно, в них и проявляется человеческое, но в игре нужно быть больше, чем просто человеком, нужно быть сильным, а чувства обессиливают. Чего стоят чувства, если в спину тебе вонзили меч и ты истекаешь кровью! Актер ни на минуту не перестает ощущать прикосновение холодного острия. Его не отведет ни рука женщины, ни длань друга. Голубек принадлежит к той проклятой семье художников, вечно терзающих нас, возбуждающих, по сути дела, ненависть современников, да и потомков, которые лишь притворяются, будто любят их. Какое счастье, что Голубек только актер и может скрыть свой внутренний мир за чужим текстом!

Прикосновение меча. Именно потому, что актер ощущает холод стали, он не может кричать. Впрочем, он знает: крик его все равно прозвучал бы смешно, жалко (а актер считает делом чести быть мужественным). Впрочем, он знает: крика его все равно никто не услышит. Актер не может забыть о всей ситуации в целом. Это не он выходит на поединок с другим актером. Не он вступает в спор. Он не хочет добиваться превосходства над противником – в лучшем случае это было бы превосходство над карликом, над собачонкой, над существом, которое кто-то проглотил, заграбастал и которое взывает из глубины чьего-то брюха, даже не сознавая, что сидит в чужом брюхе. Все вопросы, которые он задает, лишены значения, значение имеет занесенный меч. Человек, который стоит напротив, также ранен, значит, они говорят о второстепенном, несущественном. А важно одно: как убрать меч, как сделать, чтобы рана перестала кровоточить!

Иногда кажется, будто актер презирает всё и всех: автора, чьи слова он произносит, партнера, публику. «Почему со мной говорят не о том, о чем надо? Почему они не видят того, что происходит со мной?» В те секунды тишины, которыми актер любит перебивать речь – и свою и партнера, – вязкое дно засасывает нас. А когда актер возвращается к тексту, он уже добился своего: мы вынырнули вместе с ним со дна моря.

Осознание ситуации в целом приводит к тому, что актер постоянно чувствует свою отчужденность и поражает нас своей отчужденностью. Осознание ситуации в целом приводит к тому, что в устах Голубека слова не имеют той автономии, какую обычно приобретают в устах других актеров, в особенности тех, которых публика безоговорочно любит (в то время как Голубек завораживает публику, зачаровывает ее; это не одно и то же). У других актеров мир превращается в слова, а слова в свою очередь приобретают полную автономию, означают то, что означают, и не более того, что означают. Их накал объясняет, почему люди влюбляются или убивают друг друга. У Голубека иначе, в его устах слово никогда не становится обособленным миром. Оно всегда сигнал, молния, осветившая ночное небо.

Столкнувшись с таким явлением, как Голубек, мы вновь находим подтверждение истине, которую на четверть века выкинули на свалку (время от времени самые бесспорные истины отправляются на свалку, а на их место водворяются истины шарлатанские), истине, которая гласит: величайшую силу театра составляет актер. Автор на сцене передает вещь колоссальной важности – слово. Но лишь актеру дано решать, что именно превратится в слово, он последняя инстанция. Говорят, что автор постоянно присутствует на сцене; это неправда. Постоянно присутствует только актер. Слово становится тем, чем он его сделает. Движения, жесты, молчание могут обладать равнозначной глубиной; есть шекспировские образы, лишенные шекспировских слов. Актер, а не автор являет нам мир. И в итоге талант актера решает дело.

Краски у Голубека мрачные, но не черные. Его богатый металлом голос плывет из глубины тайны и раскрывает тайны. Голубек насмешлив, но не бесчеловечен. Он трагичен, но не хочет убивать ни себя, ни нас, напротив – он сочувствует нам. Он принадлежит к той категории актеров, которые играют только себя и которые никогда себя не исчерпывают. Более того, он принадлежит к той категории актеров, которые обязаны оставаться самими собой, ибо весь комплекс актерских средств, который они в состоянии показать, не может быть более интересным, чем они сами.

1959

Мыши

Она. У меня в квартире появились мыши. Одна рыжая, большая, старая, это мать, а другая маленькая. Сначала они пугались, когда я на них топала, а теперь обнаглели и больше не боятся.

Он. Купи мышеловку.

Она. Мышеловку?

Он. Мышеловку, или яд, или возьми кошку.

Она. Кошку?

Он. Кошку!

Она. И кошка съест мышей у меня на глазах?

Он. И кошка съест мышей у тебя на глазах!

Она. Не хочу, меня замучают угрызения совести.

Он. Брось, новая драма – из-за мышей!..

Она. Ты… ты ничего не понимаешь!

Назавтра он проснулся позже обычного, потому что долго не мог заснуть, и, вспомнив вчерашний нелепый разговор о мышах, сразу понял то, чего вчера не мог понять. Он представил себе ее крошечную комнатку, увешанную коврами и парчой, наподобие турецкого шатра, комнатку, заваленную кожаными подушками, лежащими прямо на полу, большими папками, в которых она хранила свои рисунки, и подрамниками, прислоненными к стене; представил себе, как она сидит на низкой тахте, переделанной из матраца, и топает ногами. Он видел, как она разжигает свой страх, как все сильнее топает, чтобы завоевать себе право говорить об этом, когда они под вечер встретятся в парке. Ей хотелось, чтобы он ее пожалел, чтобы он сказал ей: «Бедняжка моя, ты мучаешься из-за дурацкой мыши, а я ведь люблю тебя». Ради этого она и рассказала ему историю про мышей.

Все это он сразу понял в первый же момент пробуждения, захлестнутый волной огромной боли, выбросившей его из глубины сна на берег дня. Вчера в парке он совсем не чувствовал боли; на ее жалобы он ответил сердито и резко, что вообще ему не свойственно. Только с ней одной он бывал резким, именно с ней, которой больше всего на свете нужна его нежность; одна эта женщина будила в нем волка: она любила. Он знал, что поступает жестоко, не хотел быть жестоким, но был жестоким; то, чего он не хотел, было в нем сильнее того, что он хотел. Время от времени он называл ее Яденька, но даже это ласкательное имя не вызывало у него ни малейшего движения души. Чувствуя боль Яди и свою собственную – обе эти боли сливались воедино, как воды двух рек, – он постоянно был поглощен мыслями о другой женщине, по отношению к которой находился в таком же положении, как Ядя по отношению к нему. Он не знал, любит ли, ненавидит ли; он был полон той, с той были связаны все его мысли, чувства, мечты, страхи, он жил той, хотя никогда не прикасался к ее губам. Он вскакивал среди ночи и бежал к дому той, днем он бродил всюду, где была хоть крошечная надежда увидеть ее, часами наблюдал за ее окном, без устали искал людей, которых она знала. Сто раз на день он сгорал со стыда, потому что та женщина издевалась над ним, лгала ему в глаза для развлечения. Минуту назад она говорила ему, что ей некогда, потом в его присутствии уславливалась о встрече с самыми безразличными ей людьми, лишь бы не с ним. Она морщилась от одного его вида. Если он прикасался, вздрагивала, словно к ней прикоснулась лягушка.

Он сидел на кровати, пригвожденный болью, видел перед собой печальное, худенькое личико Яди, но не к ней были обращены слова, которые он внезапно громко произнес: «А ведь я люблю тебя».

И глухо заплакал.

1955

Звезды над Лодзью

1

Это было время, когда люди не умирали. Смерть, которая в предыдущие годы уносила миллионы, отдыхала, нажравшись до отвала. Я готов был присягнуть, что люди – как в сказке – перестали умирать. Мы забыли о смерти. Ни разу в эти лодзинские годы – 1945–1949 – я не был на кладбище.

«В этом безобразнейшем городе Польши», который в силу исторических событий ненадолго стал второй столицей, мы работали, как никогда до тех пор. Поглощенные работой, мы знали, что стоит нам войти в дом на улице Ярача, где помещался театр, руководимый Леоном Шиллером, чтобы окунуться в волшебный мир, окрыленный его фантазией, танцующий, поющий, вдохновенный мир. Сознание, что этот дом существует, озаряло наши дни, облегчало тяжелый труд. Капля радости на склоне дня изменяет вкус уплывающих часов. Капля радости – вот в чем секрет!

После очередного посещения «Краковяков и горцев» я уговорил товарищей из «Кузницы»[5]5
  Общественно-литературный еженедельник, выходивший в Лодзи – Варшаве в 1945–1950 годах.


[Закрыть] обратиться с посланием к Шиллеру, воздать ему почести, сказать, как мы счастливы, что он живет здесь в Лодзи, рядом с нами, поблагодарить за поэтичность его театра, каждый день доказывающего, что только через поэзию хлеб обретает вкус. Моя идея зажгла всех, но избыток энтузиазма сковал меня, и я не сумел ничего из себя выжать. Дело кончилось тем, что «Кузница» воздала должное Шиллеру с помощью другого пера, более удачливого, чем мое. Но получилась всего лишь статья, одна из многих. В ней совершенно не было того, что волновало меня: преклонения молодежи перед артистом, который, по их мнению, уже достиг совершенства.

2

В тот день, когда хоронили Шиллера, я встретил в поезде женщину, одну из тех, кто стал мне особенно близок благодаря воспоминаниям о прекрасных годах, проведенных в Лодзи. Эта встреча особенно была приятна тем, что моя спутница в противоположность нам, изменившим этому городу, по-прежнему жила там, играла в одном из театров. Утром она выехала в Варшаву, чтобы попрощаться с умершим, была в Театре Польском на торжественной панихиде, но на кладбище не попала, вечером у нее был спектакль, она должна была вернуться в Лодзь.

– Знаете, что сказал мне Шиллер несколько месяцев назад? – сказала она. – «Я прожил в Лодзи прекрасные годы, пережил там вторую молодость, там я был счастлив, это-то я уж знаю твердо».

– Потому что в Лодзи, – добавила актриса, – он поставил свои лучшие послевоенные спектакли: «Селестину», «Шутки с дьяволом», «Бурю», «Краковяков»…

Тоска человека, который уже знает, что пережил свой прекраснейший час, дошла до меня в этом признании умершего. Но, как я ни скорбел, мне было приятно услышать, что лодзинские годы, не знавшие смерти, годы взлета для многих из нас, были великими годами и для умершего, и он знал об этом. И ему было хорошо, когда другим было хорошо, когда над Лодзью пылали прекраснейшие из звезд – человеческие звезды!

1955

Торжественное заседание, или у каждого есть свой Воломин

1

Как-то в ноябрьский день позвонила ко мне Геня. Всякий, кто имеет хоть отдаленное отношение к польской литературе, знает, о ком идет речь. В 1945 году к Зофье Налковской пришла девушка из деревни, она искала домашнюю работу. Писательница оставила ее у себя; с тех пор всякий, кто пытается попасть к Налковской, столкнется с Геней; без нее, как говорят посвященные, «муха не влетит». Стоя за креслом писательницы, время от времени целуя ее в голову, она слушает и дает оценку новым произведениям автора «Медальонов». И если чтение ее захватывает, не стесняясь, плачет. В первые годы после войны, когда «Газета людова» [6]6
  Орган партии Польске стронництво людове, возникшей в 1945 г. в результате выхода из Стронництва людовего группы правых деятелей во главе с Миколайчиком.


[Закрыть] обрушилась на писательницу с клеветническими, полными яда нападками, Геня собственноручно конфисковала газету, чтобы она не попала в руки пани Зофьи. «Только вы ничего не говорите, – заклинала Геня всех нас по очереди, – может, не узнает». Вместе с Налковской, автором свыше двадцати книг, написанных на протяжении пятидесяти лет, Геня, наверное, войдет в литературу и всегда будет привлекать к себе взоры всех, кто ценит прекраснейшее качество человеческой натуры – верность. Помянем же добрым словом это дитя народа за все то, что она делает для нашей писательницы.

После короткого телефонного разговора Геня вырвала у меня обещание участвовать в торжественном заседании, на котором должна выступать и ее воспитательница.

Положив трубку, я пытался понять, что произошло: ведь обычно я так твердо отказываюсь выступать на вечерах, что меня даже перестали приглашать. Еще в лодзинский период друзья внушали мне, будто я враг публичных выступлений, и, хотя во время немногочисленных вечеров я робко уверял, что мне, как раз напротив, нравится климат зрительного зала и дыхание толпы, с той поры я постоянно отказываюсь от приглашений и при этом проявляю столько силы воли, что сам тому удивляюсь.

Два дня спустя, в воскресный вечер, не похожий ни на один другой, я явился к Зофье Налковской. Она просматривала свои рассказы и очерки, листала их в поисках чего-либо подходящего для торжественного заседания. Автор более чем двадцати книг, она волновалась, как дебютантка, вела себя так, словно признание будущих поколений зависело от ее сегодняшнего выступления. Она уверяла, что у нее ничего нет, что в сущности она ничего достойного до сих пор не написала. Беря из рук Гени все новые странички, выслушивая все новые советы, она повторяла: это не подходит, «нужно о борьбе, а не о страдании, потому что слушать будет борющийся человек, герой». В седьмой день творения художник точно так же полон сомнений, как и в его первый день. В конце концов писательница безо всякой уверенности сказала, что прочтет рассказ «В темноте».

Мы спустились вниз; в машине нас уже ждал Владислав Броневский. Втроем – три писателя трех поколений – мы должны были представлять литературу на торжественном вечере в маленьком Воло́мине, в двадцати километрах от Варшавы.

За городской заставой мы утонули в мрачной осенней глуши. Все источники жизни, казалось, иссякли, мы ехали под несуществующим небом, среди несуществующих полей; существовали только деревья, возвращенные к жизни светом наших фар. Мы чувствовали холод земли.

Без малого в шесть мы очутились возле Воломинского стекольного техникума. У здания стояло несколько варшавских машин. Просторный квадратный зал был уже набит людьми. В шесть открыли торжественное собрание. Поименно приветствовали гостей из Варшавы. Приезд Налковской и Броневского особо никак не был отмечен. Воломин не привык принимать у себя по воскресеньям таких писателей! Доклад красиво и гладко сделал один из варшавских товарищей, пожилой человек; новое поколение уже не говорит таким языком. После доклада состоялась художественная часть.

Антони Слонимский как-то рассказывал, что во Вроцлаве, на заводе «Пафаваг», о начале художественной части объявили после выступления варшавских поэтов. Налковская в конце концов решила, что рассказ «В темноте» не годится для чтения на вечере, и осталась в зале. Броневского и меня провели в комнатку за сценой, где мы застали пухленькую, красивую скрипачку, ученицу консерватории, и пианиста, еще более молодого, чем она, с глазами, сверкающими, как пламя среди ночи. Мальчик недавно вернулся из Франции; оставил там родителей, эмигрировавших в тридцать девятом году, выбрал нас. Кроме них, за сценой находилась актриса Театра Польского, которая собиралась читать Маяковского и Леопольда Левина; она утверждала, что нет на свете ничего труднее, чем читать стихи. К артистической бригаде принадлежала также невысокая, немножко напуганная певица в красном свитере; от волнения она то снимала его, то снова надевала. Я чувствовал себя вроде как фокусник, который должен показать, на что способен; думаю, что не я один был в таком положении. Среди нас вертелся представитель местного металлургического завода, он был в черном костюме, с красным галстуком, голову держал высоко, гордо; ему предстояло объявлять о наших выступлениях. Здороваясь перед этим с Броневским, он сказал ему тихо: «Я счастлив, товарищ, что вижу вас у нас».

Он сказал это только Броневскому.