Текст книги "Аркадий Райкин"

Автор книги: Адольф Бейлин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 8 страниц)

Райкин, возможно, будет еще воплощать в своих спектаклях и образы классической драматургии. Вполне возможно, он обретет свое место в кинематографе. Но искусство «театра Райкина» – прежде всего искусство эстрадное. Сила его в многожанровости, в богатстве выразительных средств сатирического театра, в современности и «сиюминутности».

Актер и его союзники

Фельетон «Гостиница Москва», исполнявшийся Райкиным в одной из программ театра, принадлежит к наиболее интересным работам актера в этом жанре. Райкин нашел свою форму эстрадного фельетона. Не монолог, столь принятый на эстраде, а, если можно так сказать, фельетон-спектакль. Актер играет его, а не читает. Он ищет средства для драматического раскрытия образов, создает живые сценки, всегда имеющие внутреннюю, сюжетную основу.

Галерея разнообразных персонажей представлена в фельетоне «Гостиница Москва». Райкин наделяет их живыми характеристиками, ведет острый диалог, который сопровождается мимикой и очень точным, выразительным жестом. Его герои приехали сюда из разных городов, из разных республик. У каждого здесь свои дела, свои интересы. У каждого свой круг забот, свой мир, свое отношение к тому, что он видит. Но с какой гордостью советские люди говорят о родной земле, о замечательных соотечественниках, о Москве.

Райкин очень комично рисовал своих положительных героев. Он пользовался различными комедийными приспособлениями, отнюдь не заботясь о смягчении их или притушевывании. Порой даже казалось, что он выпячивает комические черты героев фельетона. А положительное в облике героя от этого не становилось менее значительным.

Есть у нас теоретики, которые любят говорить о «положительной сатире». Их рассуждения, далекие от понимания жанра, напоминают того райкинского персонажа, который на спектакле Театра миниатюр говорит актеру такие слова:

– У нас огромные достижения, колоссальные успехи, а вам смешно?

Актер пытается объяснить своему критику:

– Но ведь речь идет не об успехах, а о недостатках.

Эти слова совсем повергают в ужас райкинского оппонента.

– Тем более, – говорит он. – У нас недостатки, а вам смешно!

Райкин полемизирует с такого рода точкой зрения. Он последовательно утверждает и отстаивает принципы комедийного, сатирического спектакля. Нет, он никому не собирается отдавать оружие смеха, которым так отлично владеет. «Положительная сатира» предпочитала бы, вероятно, молчать о недостатках. Зайдите в избу к такому критику Райкина, и вы увидите, сколько сору скопилось в ней. И дышать уже трудно, и все углы забиты, но зато так спокойней. А вот смеяться – это дело темное. Райкин смеется, но над чем? Этот человек с пышными лохматыми бровями очень боится смеха. Он хочет казаться «правильным», но всмотритесь в него повнимательней, и вы увидите, что он стоит совсем рядом с другим райкинским персонажем, хотя внешне у них платформы разные.

Брови у этого другого такие же лохматые, голова лысая, но с игривой прядью для маневренных целей, губы узенькие, всегда таинственно поджатые. Вы смотрите на этого субъекта и точно знаете, что он сейчас вам скажет неприятное. И вы не ошиблись. Вот уже задвигались брови, чуть приоткрылись губы, и вы услышали вначале что-то не очень значительное. Он открывается вам не сразу. А открывается ли он вообще?

Райкин читает фельетон.

Ему, видите ли, не нравится многое в нашей жизни. Он помнит, как было раньше, и «наслышан» о том, что сейчас за границей. Вот, например, погода или смена лета, осени, зимы, весны.

– Когда-то была весна… Весна и все залито… Наводнение… Вот это весна… А сейчас?.. Вот у них, там… У них дело другое… Времена года… Все продумано! Одно за одним, одно за одним. Вот это да! А у нас? Нет, у нас тоже кое-что есть… Но не то. Не-ет!..

Говоря: «вот у них, там», Райкин делает такое движение бровями, словно закидывает их за океан, а слова «нет, у нас тоже кое-что есть» он произносит с такой снисходительной и в общем кислой миной и сопровождает эти слова таким округлым пренебрежительным жестом, что вам невольно слышится интонация человека, который говорит: «У нас недостатки, а вам смешно!» Разумеется, только интонация его. Таких слов он никогда не скажет. В том-то и дело, что говорят они разное, а сущность получается одна. Против этой сущности и борется «театр Райкина». Против тех, кто не критикует, а клевещет, и против тех, кто боится смеха как нарушителя привычного покоя.

В фельетоне «Гостиница Москва» Райкин предстает как юморист. Здесь нет, пожалуй, ни одного сатирического персоналка, а зрители смеются. И действительно: у нас огромные достижения, и люди чувствуют свою силу. Ведь точно так же, от полноты счастья, смеяться будут и при коммунизме. Это смех, как говорил Луначарский, веселый, уже знаменующий отдых. Райкин соединяет в этом фельетоне, как и в некоторых других своих работах подобного же рода, комедийное с лирическим. Лирика органически присуща дарованию актера. Райкин говорит об этом:

«Я всегда стараюсь найти лирику в образе. Лирика очень человечна. Я с удовольствием играю в театре такие миниатюры, как „Жизнь человеческая“, „Разговор холостяка“, „Жанна на шее“, читаю лирические монологи. Хочется выразить в образе душу героя. Когда то же самое хочет сделать писатель, у него все гораздо проще. Он берет перо, лист бумаги, макает перо в чернила и, как говорится, „вся душа наружу“. У актера это много сложнее. Между ним и героем стоит еще автор. Мне трудно было бы сказать, что здесь я больше лиричен, а здесь меньше. Лирику в наших спектаклях нельзя отделить от всего остального. Она присутствует как необходимая краска в общей программе, где есть и комедийные, и сатирические, и лирические эпизоды. Потому что человек нам всего дороже. Лирика и в разговоре со зрителем об очень простых вещах, и в интонации, и в песенках. Мне ближе всего не просто юмор, а юмор, окрашенный чувством».

«Когда-то была весна… Весна и все залито… Наводнение… Вот это весна…»

Такой вот юмор, окрашенный чувством, характерен для всего комедийного творчества Райкина. Быть может, это и есть одна из наиболее примечательных особенностей его актерской индивидуальности: в нем одном гротеск уживается с лирикой, человеческая простота с «кусательной сатирой». Смех приближает к нам его героев в фельетоне «Гостиница Москва» и возвеличивает положительное, но там, где в силу вступает сатира, там актер не знает пощады. Как безжалостно рисует он некоторых своих сатирических персонажей, как резко обнажает свойственные им пороки, как густо кладет краски, чтобы подчеркнуть их моральное уродство! Смех приговаривает и не отдает на поруки, потому что совесть, честь, свойства человеческой души на поруки не отдаются.

Сколько раз представал перед зрителями эстрадных спектаклей образ прожженного бюрократа, равнодушного к людям и делу, которое ему поручено. Не один раз изображал таких бюрократов и Аркадий Райкин. Но вот в спектакле «Времена года» артист снова рисует, казалось бы, знакомого уже героя. Он и тот же, и совсем другой. Он бюрократ, но бюрократ, возведенный в степень, показанный через увеличительное стекло. Ситуация простая и, в сущности, трагикомическая. Известно, что бюрократы не любят быстро принимать решения. Бездушная формула «зайдите завтра» стала уже исчерпывающей характеристикой их мышления. Ситуация, в которой действует герой Райкина в сценке «Когда горит и не горит», обострена до крайности.

Представьте себе человека, произносящего слова «зайдите завтра», когда его просят прислать машину, чтобы потушить пожар. Это, конечно, в реальности невозможно. Но Райкин играет такого человека. Играет зло и резко, строит образ на контрастах, доводя его подчас до уровня эксцентриады. Ему безразлична в данном случае и сама ситуация, и профессия его героя. Актер видит перед собой зло и показывает его всем в увеличенном виде. Это не только художественная задача, это его гражданский долг.

В. И. Ленин рассматривал эксцентрику как особую форму театрального искусства и определял ее словами «алогизм обычного». Подчеркивая сатирическое отношение к определенному отрицательному явлению, артист обнажает скрытое в нем уродство. И, как всегда, он идет от внутренней сущности явления и характера.

Этот замысел актера хорошо понял и оценил зритель. Один известный английский дирижер, приезжавший к нам на гастроли, посмотрев спектакль, сказал, что ему все было понятно, хотя он плохо знает русский язык.

– Ваш бюрократ, – сказал он при этом, – это сущая ерунда по сравнению с нашим английским бюрократом.

Райкин на это ответил:

– Но мы все равно будем бороться с бюрократом, чтобы никогда больше не могли сказать: «наш бюрократ». В этом соревновании мы не хотим победы.

А вот еще одно совершенно фантастическое происшествие. У некоего начальника учреждения вдруг исчезла голова. Мы помним гоголевского майора Ковалева, нос которого начал самостоятельную жизнь. Помним и героя Салтыкова-Щедрина, у которого в голове вместо мозга был органчик. Трудно, конечно, когда на месте, где должен быть нос, обнаруживаешь гладкую поверхность. Не менее тяжко сознавать, что мозг у тебя заменен органчиком. Но каково совсем без головы?

Оказывается, в данном случае можно и без головы, потому что окружающие этого начальника люди к этому привыкли. Зритель потрясен исчезновением головы, которое происходит удивительно и внезапно. Вначале Райкин показывает как будто бы совершенно нормального Петра Петровича, который «проснулся, как обычно, в восемь часов утра. Зевнул, потянулся, напялил на себя фуфайку, наскоро умылся (Райкин, разумеется, все это показывает средствами пантомимы), оделся, проглотил, холодную котлетку, запил ее чаем, надел пальто, взял портфель и пошел в подведомственное ему учреждение».

Голова Петра Петровича исчезает у него в кабинете. Он пытается обнаружить ее, но безуспешно. Нет головы. Что делать? Как жить дальше, как руководить? Петр Петрович испуган: а вдруг обнаружится? Входит секретарша. Зритель видит перед собой одно лишь туловище в кресле, а секретарша видит как бы Петра Петровича «в целом», у которого и в обычном состоянии голова не играет особой роли.

Ничего не поделаешь, головы нет, но есть подведомственное учреждение, нужно руководить. Очень быстро Петр Петрович перестает испытывать неудобство. «А! Черт с ней, с головой!» – говорит он и начинает действовать.

Опять ситуация, мало похожая на правду. Даже фантастическая. Но актер видит зло, укрупняет его и выносит ему приговор сатирическим смехом.

Есть ли в этой сатире положительное начало? Конечно, есть. Оно в том положительном идеале, который составляет основу нашей жизни. В самом остром, сатирическом рисунке Райкина вы всегда ощутите этот подтекст. Но это ничего общего не имеет с «положительной сатирой», которая истребляет самое понятие сатирического и имеет право на существование разве только в пародиях.

Райкин работал с очень многими авторами. Не всем в одинаковой степени удавалось почувствовать особенности его таланта. Владимир Поляков стремился подойти как можно ближе к творческой индивидуальности актера. Он добился существенных результатов, несомненно, оказавших влияние на развитие и становление театра. Он хорошо уловил интонационное своеобразие райкинской речи, многогранность применяемых им изобразительных средств. Свое перо драматург-юморист как бы подравнивал под актера. До определенной поры это приносило очень хорошие плоды. Многие широко известные образы, созданные Райкиным, возникли на основе комедийных миниатюр Полякова.

Но потом, как мне кажется, появилась опасность рождения штампов. Проще всего было выводить в каждой миниатюре этакую средне взвешенную персону, которая вбирала бы в себя черты многих других райкинских героев. Для драматурга это было бы наиболее легким, для зрителя наименее интересным, для актера опасным.

Каждый автор, обладавший своим, устоявшимся уже почерком, привносил в спектакль театра и в образы, создаваемые Райкиным, что-то свое, новое. Так, немало интересного в творчестве актера появилось в результате его содружества с драматургами: В. Массом и М. Червинским, В. Ардовым, С. Михалковым, М. Зощенко, А. Раскиным и М. Слободским, В. Дыховичным, А. Хазиным, В. Лифшицем, Нестором Суриным, Мих. Светловым, Л. Славиным, Б. Ласкиным, В. Гальковским и некоторыми молодыми авторами, среди которых наиболее прочные связи у театра установились с авторами спектакля «На сон грядущий» М. Гиндиным, Г. Рябкиным и К. Рыжовым.

Райкин работал со многими авторами. Но нередко актерское влияние на драматурга оказывалось столь сильным, что Райкин вскоре начинал уже узнавать в отдельных текстах самого себя. Вернее, еще не сыгранный Райкиным, персонаж являлся актеру райкинской походкой, с райкинскими интонациями, с неповторимым райкинским жестом. И тут иногда получалось совсем неожиданное. Актер, чтобы создать что-то новое, сталкиваясь в драматургии с реминисценциями старых своих открытий, должен был вступать в борьбу с самим собой. На помощь в этой борьбе приходили к нему режиссеры.

Райкин работал с очень многими режиссерами, настоящими мастерами: с Эрастом Гариным, Федором Кавериным, Андреем Тутышкиным, Вениамином Зускиным, Николаем Акимовым, Борисом Равенских. В Театре миниатюр он вновь встретился с В. П. Кожичем.

Когда читатель берет книгу, он не всегда еще знает, что эта книга ему скажет. Но из каждой книги что-то можно почерпнуть. Из одной больше, из другой меньше.

Так, встречаясь с режиссерами, Райкин старается у каждого взять все наиболее интересное. Чем ярче режиссерская индивидуальность, чем самобытнее видение режиссера, чем острее чувствует он комедийный театр, тем плодотворнее его контакт с актером.

У Райкина своя точка зрения на героя, которого он играет, на действие миниатюры, на обстоятельства, которыми это действие обосновывается, на свою актерскую сверхзадачу. Ему всегда нужно знать еще и другую точку зрения, в данном случае режиссерскую. От столкновения двух видений, двух отношений и рождается образ.

Он давно мечтал поработать с В. П. Кожичем над спектаклем Театра миниатюр. Эта встреча произошла при постановке спектакля «Любовь и коварство». Работали в таком содружестве: автор обозрения В. Поляков, режиссер-постановщик В. Кожич, художник А. Босулаев, композитор Ю. Свиридов, Аркадий Райкин и труппа театра.

В этом спектакле Райкин показал себя настоящим мастером политической сатиры. Большое место в обозрении занимали миниатюры на темы международной жизни. Райкин появлялся на сцене то в образе старого парижского букиниста, патриота Франции, у которого под прилавком всегда хранились произведения Луи Арагона и Эльзы Триоле; то в образе уличного певца и танцора, поющего песенку о Джордже, который ограбил красавицу Марго, и сопровождающего свою песенку необыкновенно выразительным и пластически безукоризненным танцем; то в образе сумасшедшего поджигателя войны… Беспощадные сатирические и лирико-комедийные портреты следовали одни за другим. Но, пожалуй, наиболее острым в этом спектакле было райкинское перевоплощение в миниатюре «Оттуда из Голливуда». Это была серия молниеносно сделанных зарисовок типичных героев голливудского экрана. Банкир, извергающий потоки брани, звезда экрана, томно закатывающая глаза и при этом произносящая нечто ноющее, тоскливо-интимное, нарушитель спокойствия – гангстер, чередующий устрашающие выкрики с выстрелами из пистолета все равно куда…

Кожич хорошо понимал природу райкинского дарования, но он не всегда чувствовал особенности жанра. Он устремлял актера к излишней для жанра миниатюры психологизации образа. Это было чрезвычайно интересно и поучительно, но жанр сопротивлялся некоторым законам драматического театра. Кожич был необыкновенно чуток к сценическим деталям. Эстрадная миниатюра требовала и здесь особой меры. Но что было исключительно плодотворным, так это большая конкретность режиссерского видения и умение характеризовать героя лаконично и ярко. К этому добавлялась свойственная Райкину-сатирику целеустремленность, которую он выражал словами: натягивая тетиву, надо знать цель – куда попасть.

Это, в сущности, является его девизом в работе со всеми авторами и режиссерами. Хорошо это чувствовал режиссер А. Канцель. Он очень тонко определял актерскую задачу. Детали, которым он тоже уделял большое внимание, были деталями эстрадными. Они были столь же выразительными, как и в драматическом театре, но при этом лаконичными и броскими, ибо учитывалось, что эстрада – это опера в десять минут, драма в десять минут, и что полминуты на эстраде – это тоже целый спектакль.

Замечательной находкой Канцеля была постановка миниатюры «Римская улица». Режиссер помог актеру найти меткие характеристики для целой серии образов, типизировавших разнообразные явления зарубежной жизни. Газетчик, натер, фабриканты… Два персонажа, которых в перечне райкинских героев принято называть – длинный и коротышка, созданы на такого рода неопровержимых деталях. Дело не только в том, что Райкин очень ловко приседал и вытягивался, но еще и в тех шляпах, которые попеременно появлялись на голове актера, и в том, как длинный и коротышка смотрели друг на друга. Здесь все время образы держались на грани, соскользнув с которой можно было утратить и достоверность характеристики, и правду театрального чуть-чуть.

Спорить приходится и с авторами, и с режиссерами. Но и с теми, и с другими ведутся совместные поиски. Искра возникает только от столкновения.

В репертуаре театра была миниатюра «Разговор о вежливости». В первоначальном драматургическом варианте она выглядела так. Выходили актеры и говорили о том, что люди должны быть вежливы друг с другом, должны уважать правила социалистического общежития. Потом, следом за этим те же самые люди оказывались в вагоне трамвая. Они шумели, задевали друг друга. Кто-то кого-то называл дураком. Кто-то произносил традиционное для такого рода «диспутантов»: «Можете нанять такси» или «А еще шляпу надел». Все это получалось удивительно плоско, не смешно.

В театре долго бились с автором над этой миниатюрой, ничего путного не получалось. И, как всегда, решение пришло неожиданно. Сценку в трамвае отбросили. Оставалось только вступление: актеры собираются на сцене и говорят о вежливости. Разговор идет совершенно серьезный, и, при всем желании, из него невозможно выжать даже самого крохотного намека на юмор. Тогда решили все же разговора не трогать, а в самом конце миниатюры ввести одну подробность, которая приобретала необыкновенную силу.

Идет лекция о вежливости. Лектор чрезвычайно пафосно говорит о том, что при входе надо говорить слово «здравствуйте», а уходя, «до свидания», объясняет, в каких случаях нужно употреблять слова «пожалуйста», «спасибо», «будьте здоровы». Актеры, играющие слушателей, старательно, как ученики в школе, записывают в блокнотах все, что говорит лектор. А когда он тем же назидательно-прописным тоном подчеркивает, что женщину нужно уважать, мужчины активно поддерживают его, репликами выражают полную солидарность с ним. Лекция окончена. Мужчины сразу же покидают помещение, предоставив единственной среди них женщине возможность унести стулья, на которых они сидели. В финале миниатюры, построенном на приеме неожиданного и острого преувеличения, все опровергалось.

Несколько спектаклей театра было поставлено режиссером А. П. Тутышкиным. Режиссер и актер вахтанговской школы, которую Райкин считает близкой себе, Тутышкин хорошо чувствует юмор и увлеченно ищет необыкновенную форму комедийного образа.

Однажды и режиссер, и актер оказались в тупике. В спектакле «На чашку чая» разыгрывалась оперетта-миниатюра «Летучая Мисс». Смысл ее был в следующем: первый спектакль актеры готовят тщательно и показывают с увлечением. Но чем дальше от премьеры, тем все больше спектакль разбалтывается.

Миниатюра была построена на том, что на рядовом, будничном спектакле актеры путают текст, произносят не те слова. Попробовали сыграть это, думали, что будет смешно, оказалось совсем не смешно. Положение было тем более сложным, что «Летучая Мисс» должна была идти в программе последним номером. Можно ли было так кончать спектакль?

Кроили и так, и этак. Изобретательный Тутышкин, продолжая поиски в самом тексте миниатюры, готов уже был сложить оружие. И вот режиссер и актер стали обсуждать пути, которыми они строили миниатюру, и результаты, к которым пришли. Райкин сказал:

– Ведь эта маленькая комедия – комедия положений, а не характеров. Давайте придумаем самые смешные обстоятельства.

И режиссер и актер стали совместно искать. Перепутанные слона – это, возможно, и смешно, но это не видно. А будет видно, если актер в рядовом спектакле выйдет выступать, скажем, во фраке с чужого плеча. Сам он обыкновенного роста, а фрак с очень большого человека. Он идет, а фалды тащатся по земле. Туфли для этого рядового спектакля тоже подобрали нелепо. Если фрак гораздо больше актера, то туфли совсем маленькие. Они страшно жмут, нормально ходить в них невозможно. Всю первую сцену актер проводит в страшных мучениях. Но зато во второй сцене он выбегает легко, освобожденно: он сбросил в перерыве тесные туфли и надел галоши.

Суфлер на этом рядовом спектакле сидит не там, где ему полагается, а почему-то прямо на сцене, под столом. Актер, чтобы услышать суфлера, вынужден ложиться на пол. Письма, которые получали герои, оказывались перепутанными.

Вот теперь уже можно было основывать действие и на перепутанных словах. Потому что к тексту добавлялось зрительное впечатление, когда к веселому происшествию приходили веселые небылицы.

Драматургия миниатюры чаще всего содержит собственную трактовку образа. Она, конечно, не всегда совпадает с актерской. У сценической трактовки есть свой автор. Режиссер? Да. Актер? Тоже. Но, пожалуй, более всего – сама жизнь.

В своеобразной литературной летописи, которую ведет артистка Театра миниатюр Р. Рома, рассказывается о «кочевой актерской жизни» Райкина и его товарищей.

«Скоро Прага. Еще одна дорога… Она за границами нашей страны, но она продолжает длинную ленту наших дорог.

Тут и широкие благоустроенные шоссе Москва – Ленинград, Москва – Минск, Москва – Симферополь. Тут и капризные, извилистые, нагретые солнцем дороги Кавказского побережья, проложенные вдоль горных кряжей, среди роскошной зелени над морем. Мы знали их и в трудное время, когда в Новороссийске были немцы. Когда в нарядных санаториях стонали раненые, когда прямо с наших спектаклей зрители уходили в бой. Где вы, наши фронтовые друзья, командиры и бойцы тяжелых береговых, батарей под Новороссийском – герои Севастополя? Помните, – мы играли концерт на ящиках из-под снарядов, в воронке от тяжелой бомбы, когда бойцы сидели по краям, свесив ноги. Помните, как однажды начался обстрел, наш аккордеонист потерял клавиши – так дрожали его пальцы – и танец кончился под песню.

А ночная дорога из Геленджика, когда наш автобус остановился в горах. Внезапный рассвет окрасил розовым цветом горы и осветил широкую долину под нами. Мы увидели, что она вся покрыта частыми серыми холмиками, похожими на крупные камни. Вглядевшись, мы поняли, что это люди. Это спала армия. Тысячи людей повалились на землю в тяжком сне, после перехода через горы. Армия спешила на помощь к морякам, шла в бой за Новороссийск.

Много, много дорог проехали мы на машинах, в самолетах, в поездах. Тут и таежные дороги Совгавани, и дебри Сучана, и пыльные горячие дороги Средней Азии, и молодые, тряские проселки целины, забитые ревущими, полными зерна грузовиками. Тут и старинные тракты Алтая, со стадами пыльных овец и медлительных косматых яков, и паромы, где вперемежку стояли машины, коровы, люди и лошади.

Все это наши дороги, дороги нашей громадной, могучей страны, – они всегда и всюду с нами».

Вот, например, одна из самых ярких примет времени: город первых номеров. Где-нибудь в Сибири или на волжской новостройке вырастает этот город первых номеров. Райкину с театром случалось приезжать в такой город, когда он не имел еще названия. Были тротуары, мостовые, цветы на улицах. Огромный завод, и рядом – Гостиница № 1, Столовая № 1…

Чрезвычайно наглядным получается в таком городе столкновение замечательных тружеников, создающих богатства нашей жизни, с любым из райкинских сатирических персонажей, например со скептиком, который говорит им, героям небывалой стройки: «Нет, у нас тоже кое-что есть… Но не то. Не-ет!»

А потом, некоторое время спустя, Театр миниатюр опять приезжает в этот город с новой программой. Город имеет уже название, известное всей стране. Среди зрителей находятся старые знакомые. Они интересуются впечатлением, которое производит теперь на актеров их город, и обязательно спросят:

– А где он, этот самый, бровастый, которому и это не то, и то не то?.. – И смеются при воспоминании об унылом человеке, путающемся в ногах истории.

Снова машина идет по дорогам. Сильный ливень хлещет по кузову, заливает стекла потоками воды, закидывает комьями грязи. Только маленький кружочек просвета на стекле расчищает натужно стонущий «дворник». В этот кружочек Райкин, сидящий рядом с шофером, смотрит, как в амбразуру.

Приехали в один из алтайских совхозов. Несмотря на непогоду, сюда пришли на встречу с ленинградскими артистами жители соседних селений. Играли в сарае. Рабочие выстроили здесь специальный помост.

У моряков-черноморцев.

И вот загримированные актеры вышли к зрителям. Маленькое помещение было набито до предела. Люди не аплодировали при появлении актера, как это бывает всегда в больших городах. Они только притихли. Но притихли так, что, если бы Райкин не видел перед собой это множество людей, он вполне мог бы подумать, что никто не пришел на его выступление. Он взглянул на людей, сидевших в первом ряду, и почувствовал, что они стараются не дышать.

А уже через минуту все переменялось. Смех проложил мостик между зрителями и сценой. Теперь уже здесь и аплодировали горячо, и громко просили актера исполнить номера, которые они слышали по радио. И актер исполнял, потому что этим людям он был нужен.

Он выступал перед жителями алтайского селения, а слушала его вся страна. Здесь были и москвичи, и ленинградцы, и киевляне. Здесь была вся страна, приехавшая поднимать целину.

И было вполне объяснимо, когда по окончании спектакля поднялся среди аплодисментов старик алтаец, вышел вперед и стал низко, по русскому обычаю, кланяться актерам. И тогда актеры, только что кланявшиеся публике, горячо и взволнованно аплодировали всем, кто собрался в маленьком сарае совхоза.

Есть среди актеров две категории людей: одни – в быту, вне сцены, в общении с людьми – показывают себя, другие наблюдают. Показывающие себя любят и в жизни немного играть, они шутят, рассказывают анекдоты, всегда кого-то изображают, и людям с ними интересно. Другие, встречаясь с людьми, больше сами слушают, наблюдают, присматриваются. Хотя эти другие на сцене могут смешить зрителей и даже быть эксцентриками. Райкин принадлежит ко второй категории. Может быть, это тоже одна из особенностей избранного им в искусстве жанра, но он жаден до всего, что связано с жизнью человека.

Жизнь везде. Сегодня актер на Алтае, завтра в Новосибирске, через несколько месяцев в Советской гавани или на Куйбышевской ГЭС. Он объездил с театром многие районы страны и везде наблюдал необыкновенную жизнь советских людей. Потом получал письма. Писали ему и школьники, и пенсионеры, взрослые и дети. Писали отовсюду. В письмах, как и в жизни, он находил крупицы будущих образов.

Эту свою способность наблюдать актер не утратил и в годы войны. Театр выступал тогда в частях действующей армии и военно-морского флота. Под Новороссийском, когда фашисты начали наступление, группа артистов театра во главе с Райкиным находилась в землянках среди бойцов, занимавших переднюю линию обороны. Смех был в этом подразделении взят на вооружение. Райкина в те дни наградили орденом Отечественной войны.

Однажды артисты отправились на выступление в одну из воинских частей. Задержались в пути и приехать вовремя не успели. А когда явились, узнали, что школа, в которой они должны были разместиться, ночью была разрушена бомбой.

Кто-то заметил: «Мы на один день опоздали к своей смерти». И Райкин рассказал тогда старинную персидскую новеллу о том, как в Тавризе визирь попросил шаха отпустить его в Мешхет. «А зачем»? – спросил шах. «Я видел смерть, – сказал визирь, – она на меня смотрела». Шах дал визирю коня и отпустил его в Мешхет. Едва визирь скрылся, шах увидел смерть, которая смотрела на него и улыбалась. «Чего ты смеешься?» – спросил шах. И смерть ответила ему: «А как же не смеяться! Визирь числился по спискам в Мешхете, а болтался здесь».

Их никогда не покидала шутка. Так было легче жить и участвовать в борьбе народа. Шутка, смех нужны были народу и в дни великих испытаний. Поэтому бойцы на фронте встречали Райкина с открытой душой, как товарища по роте. Поэтому у актера так много друзей, о которых сохранилась добрая память с военных лет.

Вот он приходит на «Аврору». Навстречу идет заместитель командира корабля. Старые знаковые, виделись когда-то на Черноморском флоте.

Вот другие люди, с которыми встречался во время войны, после войны. Обстоятельства вспоминаются быстро, начинаются разговоры, оживают картины жизни, откуда-то из небытия приходят и уже забытые товарищи, и все вокруг освещается далеким светом.

Актер никогда не может сказать, что в созданном им на сцене образе нашли отражение черты таких-то и таких-то увиденных им людей и событий. Образ возникает из множества различных наблюдений. Что-то важное, существенное отстаивается в памяти, соединяется со многими другими наблюдениями и появляется на сцене в совершенно новом качестве, когда оно и похоже и непохоже на увиденное актером в жизни. Это относится и к положительным героям Райкина, и к его сатирическим персонажам.

Вот он приходит в учреждение. Говорит с каким-нибудь начальником. Прислушивается к тому, как тот обещает и потом выполняет или забывает. Как этот человек разговаривает с подчиненными и как с начальником. Человек не думает, что актер за ним наблюдает.

В вагоне поезда едут люди, самые разные. В пути все становятся особенно откровенными. Незнакомому человеку могут рассказать о своей жизни, о своих планах.

Сядет актер на скамейку в парке и наблюдает за прохожими. Это бухгалтер прошел, этот – врач, этот – инженер. Это угадывается по походке, по речи, манере носить одежду. Артистам жанра миниатюры очень нужны эти наблюдения. Как человек держит портфель, как здоровается, как торопится или как медленно идет по аллее. А вот этот смотрит вокруг рассеянным взглядом. Он на чем-то сосредоточился, улыбается. Он далеко отсюда.