Текст книги "Аркадий Райкин"

Автор книги: Адольф Бейлин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 8 страниц)

Ищу себя

Осенью 1939 года, вскоре после Всесоюзного конкурса артистов эстрады, в газете «Советское искусство» была напечатана статья «Новые имена». В этой статье были такие строки:

«Ленинградцы прислали на конкурс молодого артиста Аркадия Райкина. Райкину двадцать восемь лет, свои юмористические пародии, песенки и танцы он исполняет очень мягко, культурно, просто. Райкин универсален, изобретателен, у него большие способности к перевоплощению».

Обычно рождение Райкина как эстрадного артиста связывается с днями Всесоюзного конкурса. Но это неверно. Райкин начал выступать на эстраде еще будучи артистом драматического театра.

Начал он с выступлений перед детьми. С конферансом и интермедиями. Кое-что вспомнил из своего школьного репертуара, приготовил и новые номера. И вышел к детской аудитории уже не как школьный товарищ, а как артист. И все-таки от прежнего сохранилась у него манера простого дружеского разговора. Серьезного и ответственного. Без сюсюканья, без подлаживания под маленьких. Многое из этого перенес он позже на «взрослую» эстраду. Он просто не мог уже иначе.

Перед детьми выступали разные актеры. Одни принадлежали исключительно детской эстраде. Это были преимущественно дрессировщики собачек, акробаты, жонглеры, клоуны и музыкальные эксцентрики. Некоторые из них выработали какой-то условный стиль исполнения для детей. Облегченный, не такой, как для взрослых.

Когда в школе или Доме пионеров устраивался тематический концерт, ну, скажем, посвященный творчеству Пушкина, в эстраде программа определялась так: «Будет исполнено что-то из легких романсов на пушкинские тексты… Для детей, сами понимаете».

Для детей можно играть то же самое, что для взрослых, но только легкое. Это чаще всего относилось не только к репертуару, но и к уровню исполнения.

А проверить истинное восприятие, оценить настоящую зрительскую реакцию в детской аудитории необыкновенно легко. Дети в большинстве своем очень непосредственны и вежливы. Они аплодируют, как только артист заканчивает выступление. Они активно включаются в действие, всегда к месту подают реплики, искренне плачут и искренне смеются. Но если детям скучно, они разговаривают и вертятся, открыто выражают свое равнодушие. Артист, обладающий настоящим даром и культурой общения, может отличить «вежливые» аплодисменты от истинного удовлетворения зрителя, даже когда зритель молчит. Ведь дети необыкновенно чутки, к правде в искусстве, их нельзя обмануть.

В те годы большой популярностью на эстраде для детей пользовался артист Павел Алексеевич. (П. А. Алексеев). Эволюция, которую совершил этот артист, очень показательна. Одно время он вполне удовлетворялся обычной эксцентриадой. Бессчетное количество раз падал со стула. Ломал свои «золотые часы» величиной с тарелку. Дети смеялись, радовались клоунской изобретательности. Они полюбили Павла Алексеевича, который умеет весело «представлять».

Но самого Павла Алексеевича не удовлетворяло такое общение с детским зрителем. Ему казалось, что он чем-то обедняет свои выступления, в чем-то обкрадывает ребят. И он стал думать над образом своего сценического героя. Тогда появилась новая маска Павла Алексеевича. В ней был тоже силен элемент эксцентрический, но эксцентриада была весьма приближена к реальности. Это был теперь чудаковатый человек, к которому, как было сказано в одной из рецензий, все вещи «поворачиваются своими острыми углами». Ему не всегда было легко и удобно, но он никогда не терял присутствия духа и был великим оптимистом. Из любого положения он находил выход, но только не так, как все, а по-своему и чаще всего неожиданно. Это было гораздо выше того, что делал Павел Алексеевич раньше, но все же это был не сценический характер, а маска.

И вот появился перед зрителем актер, который умел не только просто и задушевно говорить, но и в каждой фразе чувствовал мысль, а в каждом образе – человека. Он рассказывал и даже показывал очень смешные вещи, но все смешное у него становилось трогательным и значительным. А дети, как никто, умеют плакать и смеяться одновременно.

«…Для детей, – говорил Станиславский, – нужно писать так же, как для взрослых, только несколько лучше». Этот завет великого художника стал законом и детского театра. На эстраде его не считали обязательным. Не «несколько лучше», а легче и проще, – некоторым так нравилось больше. Райкин шел к детям со всем богатством, которым вооружил его театр. Ничего не утаивая, не боясь растерять таланта.

И вот однажды произошло следующее. В летнем театре Сада отдыха в Ленинграде выступали ленинградские и московские артисты эстрады. Конферансье заболел, и выяснилось это перед самым концертом. Позвонили к другому – отказался. Третьего не было в городе. Четвертый не мог выступать, потому что не подготовил нового репертуара. Совершенно отчаявшись, директор театра попросил выступить с конферансом Аркадия Райкина.

– Мне выступить с конферансом? В этом концерте? У меня ведь репертуар для детей, – удивился Райкин.

Однако пришлось согласиться. И он вышел на просцениум.

Аркадий Райкин и Рина Зеленая.

Существует шуточная версия о появлении первого конферансье. Когда группа актеров собиралась дать концерт и все уже были в сборе, нужно было, чтобы кто-то объявил публике о выступлении артиста. Обратились к человеку, который не был занят в концерте и, может быть, случайно находился за кулисами: «Иди, объявляй». Человек этот пошел, объявил номер и снова вернулся за кулисы.

Потом возникла необходимость произвести на сцене маленькую перестановку. Человеку, которого впоследствии стали называть конферансье, сказали. «Займи публику, сцену надо переставить». Он вышел к публике и рассказал первый вспомнившийся ему анекдот.

Видимо, с тех пор стали появляться на просцениуме в качестве конферансье люди самых различных профессий, не имеющие никакого отношения к искусству, – врачи, адвокаты, коммивояжеры.

В наше время конферансье должен быть профессиональным артистом. Актер появился на просцениуме, и он уже не мог ограничиться только объявлением номеров. Он должен был показать зрителю то, что и сам умеет. Так у конферансье возник свой номер.

Приглашение Райкина выступить на эстраде для взрослых было очень похоже на «легенду о первом конферансье»: «Иди, объявляй».

Но Райкин был актер. Он не мог просто выйти и объявить номер. Он должен был показать то, что умеет. Но ему казалось, что умеет он только для детей.

Он вышел и стал разговаривать с публикой. Стал показывать маленькие интермедии, с которыми выступал в детских концертах. Ну, скажем, был у него такой номер – «Три свинки». Он выходил с ними и заставлял их «показывать» разные смешные вещи. Или же выходил с куклой Минькой, убаюкивал ее и тихо рассказывал что-то очень обычное, человеческое. А кукла Минька не засыпала, и слушать ей было вовсе неинтересно. Зрители смеялись. Они привыкли к тому, что конферансье ведут себя самоуверенно и свободно. Иногда это вызывало тихое сопротивление. Не хотелось, чтобы верх брал человек, который рассказывает столько старых и плоских анекдотов. Но этот молодой конферансье – нечто новое на эстраде. Он застенчив, и зрителям это понравилось. Он как будто ничего особенного не делал, ничего особенного не говорил, и не всегда даже можно было понять, почему он так правится, почему его интересно смотреть и слушать.

Вот он выходит с патефоном. Ставит его на стул и заводит. И начинает разговаривать с патефоном. Крутится пластинка, Райкин обращается к ней с какими-то словами, и в ответ слышит свой же голос, записанный на пластинку. Он разговаривает сам с собой. И это тоже очень смешно и увлекательно. Зрители приняли его. Они спрашивали друг у друга, как фамилия конферансье, потому что в начале, когда он представился, не придали этому значения.

А Райкин обнаружил одну поразительную вещь. Взрослые могут быть больше детьми, чем сами дети. Они радовались так же непосредственно, как делали это зрители на детских концертах. Но к тому же они еще улавливали иронию, которая иногда пропадала для неискушенного зрителя, а там, где дети принимали все «взаправду», они еще видели искусство. И он стал выступать перед взрослыми.

На первых порах он сочетал это с работой в театре. Потом эстрада целиком поглотила его.

Чем же объяснить, что актер, обративший на себя внимание в драматическом театре, вдруг бросает театр и уходит на эстраду? Ведь, кроме маленькой роли в «Начале жизни», Райкин с успехом исполнил на сцене Нового театра роль исправника в пьесе Горького «Варвары», роль, украшавшую репертуар такого замечательного актера, как Степан Кузнецов. Прогнозы в искусстве не всегда надежны, гораздо легче выносить суждения, так сказать, ретроспективно. Зная Райкина сейчас, его большой и своеобразный талант, его необыкновенное трудолюбие, можно с полным основанием сказать, что и на драматической сцене он достиг бы больших результатов.

Но вначале все складывалось так, что в Райкине некоторые режиссеры видели главным образом актера на эпизод. Яркого, интересного, с индивидуальным сценическим почерком, но все же актера на эпизод. Успех в роли Виноградского только утверждал их в этом мнении.

В эпизодической роли, действительно, проявлялась та особенность дарования Райкина, которая впоследствии сделала его одним из наиболее значительных представителей эстрадного искусства. Но эпизод в то же время ограничивал возможности актера. В эпизоде, как правило, характер не мог раскрыться с необходимой полнотой, обозначался лишь пунктирно, выделяя в лучшем случае какую-либо одну черту. А молодого актера интересовал человек в самых различных своих проявлениях, человек, стоящий в центре событий, человек, о котором можно было бы рассказать гораздо больше, чем позволяли это маленькие эпизодические роли, которые ему поручали в театре. Может быть, именно потому он с таким увлечением работал над ролью без слов в спектакле «Начало жизни», что эта роль не была написана, что ее можно было создавать без всякой заданности, а на основе того широкого художественного обобщения, которое подсказывала жизнь. Эстрада позволяла актеру самому создавать такие роли, такие образы. И Райкин ушел из театра.

Ушел из театра, чтобы через эстраду прийти к своему театру. Театру живому, насквозь современному, боевому театру «коротких ударов». И объясняет он это так:

– Роль Виноградского, в сущности сочиненная режиссером и актером, принесла мне большое удовлетворение. Она открыла мне многое, очень важное в понимании театра. В этой маленькой роли без слов мне удалось сказать самое для меня существенное. Обстоятельства всей пьесы слились для актера в этом образе – трагедия не убивала мечту. И невольно я подумал: когда еще я смогу получить такую роль в театре? Через год, через два? А может быть, никогда? Как у каждого актера, у меня были свои мечты. О Гамлете я не думал. Но хотелось сыграть Хлестакова, Собакевича, Манилова. Придут ли эти роли в театре? Так возникла мысль о том, чтобы самому делать роли. А это позволяла эстрада. Впоследствии мне и удалось сыграть Хлестакова. Только современного Хлестакова. Я прочитал с эстрады «Невский проспект». Это было современное произведение, подсказанное Гоголем. А разве в миниатюре «Человек без головы» не возникает ситуации гоголевского «Носа»? Я получил возможность играть и Гоголя, и Салтыкова-Щедрина, ту своеобразную возможность, которую дает нам современный сатирический театр… Одним словом, я увидел эстраду не такой, какой она часто предстает перед нами, а такой, какой она может и должна быть.

Огромные, далеко не всегда используемые возможности эстрады, увидели в те годы многие театральные актеры. Молодые артисты Театра актерского мастерства В. Меркурьев и Ю. Толубеев выступали на эстраде с маленькой комедией, сделанной на основе гоголевской повести, и назвали эту комедию «Ссора Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем». Артисты театра, выступавшие на эстраде, все больше понимали, что тема и образ, насыщенные политическим содержанием – элементы каждого искусства, – обязательны и для эстрады. В ней же соединяются и изобразительные средства всех других искусств. Мелодика и ритм оперы. Напряженность драмы. Простота радио. Четкость кино. Легкость комедийной речи.

Известный эстрадный чтец Павел Курзнер рассказывал как-то: «После публичного просмотра первой моей работы на эстраде – ритмомонтажа „Экспресс“ – один из актеров отозвался о ней так: „Хорошо, но кому это надо?“ И эта формула „Кому это надо“, но в другой интонации, послужила для меня формулой, определившей и определяющей всю мою дальнейшую работу на эстраде».

Речь шла о зрителе. О той многотысячной аудитории, которая ежедневно смотрит эстрадные концерты. В конце концов невозможно было мириться с тем, что рядом с замечательным театральным искусством процветали у нас на эстраде серость и ремесленничество в его худшем виде. Отвечая одному из актеров, выступавшему на дискуссии об эстраде и прямо с трибуны пропевшему: «Кто имеет талант на эстраде, тот никогда и нигде не пропадет», Сергей Образцов говорил:

– Неверно это. Меняются времена, меняется аудитория, меняется эстрада. Талант – это, конечно, слишком сильно сказано. Будем осторожней с терминологией. В большинстве случаев не талант, а способности, не мастер, а набивший руку ремесленник. Но разве неясно, что чем больше талант, тем – слишком часто! – значительнее вред, приносимый этим «талантом». Мастерство украшает, но не уничтожает пошлость.

– Кому это надо? – вопрос не праздный. В интонации утвердительной это программный вопрос для каждого актера.

Этот вопрос возникал теперь перед Райкиным каждый день. Кому это надо? Итак, задолго до конкурса зрители узнали эстрадного артиста Аркадия Райкина. И не только в Ленинграде. Он выступал и в Москве в эстрадном театре сада «Эрмитаж». Выступал с большим успехом. Ошибочно думать, что конкурс открыл Аркадия Райкина. Он лишь подвел первые итоги его работы на эстраде. Конкурс состоялся осенью 1939 года. А весной того же года в Ленинграде открылся Театр миниатюр, в который Райкин вступил актером, а уже через некоторое время стал и его художественным руководителем.

Райкин пришел на эстраду вполне сформировавшимся актером. Со своими вкусами, с определившимся амплуа. Но эстрада – искусство многожанровое – в значительной мере требовала иных «актерских приспособлений».

Существует определенное представление о том, что может считаться эстрадным. Если актер или группа актеров обладают даром в течение десяти минут блеснуть во всеоружии жанра, которым они владеют, они принадлежат эстраде. Одноактная опера, цирк, кино – все может найти место на эстраде.

Актеры театра в большинстве своем идут на эстраду со своими театральными работами. Монологами, дуэтами, отрывками из спектаклей. Но есть и такие театральные актеры, которые хотят принести свой опыт, свое мастерство для развития специфических эстрадных жанров. Именно они, в первую очередь, способствуют росту артистической культуры эстрадных исполнителей. Такие актеры и стали учителями Райкина.

Райкин сам выбирал себе учителей. Это были актеры театра, ставшие мастерами эстрады, – Владимир Хенкин, Леонид Утесов, Сергей Образцов. Они совсем не похожи друг на друга. У каждого своя исполнительская манера, слой сценический облик, неповторимая, ярко выраженная индивидуальность. Но у каждого Райкин открывал близкие себе черты.

У Хенкина было необыкновенно развито чувство комического. Но поражало не это. Он умел совершенно удивительно разговаривать со зрителями. Как собеседник. Как бы разговаривая с одним человеком. Хенкин был очень тонким и злым пародистом. Но подлинная сила его была в рассказе, в куплете. Пожалуй, никто на эстраде в те годы не читал современную юмористическую литературу с такой живой заинтересованностью, с таким ощущением жизни и характеров, как делал это Хенкин. Рассказывая, он изображал. Это не был театр трансформации. Он и не перевоплощался в образы героев рассказа. Хенкин на эстраде всегда оставался самим собой. Даже в тех случаях, когда изображал других людей. Он все равно присутствовал где-то рядом с образом, следовал за ним неотступно. И зритель видел не только героя рассказа, но и актера, который все время оставался увлекательным собеседником.

Каждый раз, слушая выступления Хенкина, Райкин стремился уловить переход актера от одной задачи к другой, от одного актерского куска к другому. И всегда это было невозможно. Настолько это был необыкновенный инструмент. Комедийная ситуация, образ возникали в совокупности многих сценических приспособлений. Но в первооснове всего было живое общение актера со зрителем. Иной раз даже подчеркнутый разговор не со всеми, а с одним.

Смех в зале стоял непрерывно. Но вдруг в какую-то минуту актер прерывал рассказ, подходил к самой рампе и, глядя на кого-нибудь из сидевших в первом ряду, говорил: «Что ха-ха-ха?» Естественно, что такое неожиданное обращение актера вызывало новый взрыв смеха. Лицо Хенкина выражало комичное недовольство и удивление. Возвышая голос, он неторопливо снова погружался в движение рассказа.

Выступая на эстраде, Хенкин во всей сути своей оставался артистом театра: он рассказывал, играя. И в то же время он был очень эстраден. И в своих злых пародиях, высмеивающих мещанскую лирику популярных тогда романсов. И особенно в рассказах. Пожалуй, редко кому на эстраде удавалось так перевоплощаться на глазах у зрителей из одного образа в другой, не прибегая ни к гриму, ни к каким-либо другим сценическим аксессуарам, а исключительно пользуясь красками внутреннего раскрытия образа. Так, кроме самого рассказчика, представали перед зрителями во всех своих характерных особенностях и действующие лица рассказа. Каждый со своей интонацией и особым тембром голоса, каждый со своим жестом, взглядом и всегда иным выражением лица. Особенно поражали эти молниеносные переходы от одного образа к другому в диалогах героев. В этом искусстве театрализованного рассказа Хенкин не имел себе равных.

До последних дней своей жизни Хенкин принадлежал эстраде. И хотя еще в 1928 году, сетуя на отсутствие репертуара, он назвал одну из своих статей «Некролог о себе самом», это можно было рассматривать только лишь как шутку. Хенкин обладал удивительным даром молниеносной характеристики. Актеры с удовольствием вспоминают, как легко и просто мог он, например, читать обыкновенный список телефонных абонентов: произнося каждую фамилию, он менял интонацию и выражение лица. Это было на редкость уморительно, потому что предлагаемый им облик как-то неожиданно соответствовал фамилии. Актер, неистощимый на выдумку, был одновременно художником и психологом. Создавая сценические миниатюры, он постоянно доказывал, что комедийно-сатирическому жанру присуще психологическое начало. И Райкин этому учился у Хенкина.

В статье журнала «Рабочий и театр», посвященной «Теаджазу» и его руководителю Леониду Утесову, мастерство ансамбля связывалось с артистическим темпераментом и веселой выдумкой организатора этого музыкального коллектива. Автор статьи писал, что «для такого ансамбля, с его огромными творческими возможностями, право, не стыдно поработать нашим поэтам и композиторам». И патетически восклицал: «Сельвинский, Маяковский, Асеев, Багрицкий, Шостакович, – ваше слово!»

Некоторые критики, оценивавшие в те годы переход Утесова из театра на эстраду, рассматривали созданный им «Теаджаз» как явление синтетическое в таком плане: дескать, теа (все, что связано с театрализацией в джазе) – это утесовское, а джаз (музыкальная сторона представления) – это целиком принадлежит ансамблю работающих с Утесовым музыкантов. В какой-то мере это было, вероятно, справедливо. Но при этом совершенно упускалось из виду, что и утесовский драматический талант музыкален по своей природе.

«Мечтаю о маленьком музыкальном театре», – говорил как-то Леонид Утесов. И он первый у нас на эстраде создал жанр музыкально-джазового спектакля. Комедийно-драматический талант актера с этой поры не существовал уже отдельно от его музыкальных замыслов. Это был органический сплав. Наиболее отчетливо в его песенном творчестве проявлялись три струи, составлявшие вместе единство: революционная романтика, проникновенная, душевная лирика, народная песня.

Райкин постоянно следил за работой Утесова на эстраде. Талантливый артист театра принес с собой не только культуру комедийного актера, но и тонкое понимание музыкального образа. Его приход на эстраду вызвал к жизни новые жанры этою искусства, и процесс их возникновения был во многом поучителен.

Вполне возможно, что некоторые песни утесовского репертуара какой-нибудь профессиональный оперный певец мог бы исполнить с большим вокальным блеском. Но всегда ли этого достаточно, чтобы песни подхватил народ? Бывают ведь случаи, когда техника, не обогащенная душевным богатством, делает искусство холодным. Оно может поразить, но не взволновать. Для того чтобы оно взволновало, актер должен обладать чем-то большим, нежели только умение, и это большее, вероятно, точнее всего было бы назвать человеческим талантом художника. Этим талантом в полной мере обладает Леонид Утесов. Может быть, поэтому вся страна запела песни, которые впервые прозвучали в исполнении Утесова – Кости в фильме «Веселые ребята».

Райкин помнил Утесова еще по тем временам, когда на сцене «Свободного театра» Утесов играл миниатюры и в спектакле «Мендель Маранц» необыкновенно весело исполнял роль этого популярного тогда персонажа. Позднее Утесов с большим успехом выступал в спектакле «Республика на колесах». Видел Райкин Утесова и на опереточной сцене. Но, пожалуй, наибольшее впечатление произвело на него выступление Утесова на эстраде с рассказом И. Бабеля «Соль». Привлекало прежде всего активное отношение к героям рассказа и ко всему, что в нем происходит. Это было совсем не похоже на то, как читал рассказы Хенкин. Утесов был мягче, лиричнее. Он и чувствовал и умел передавать музыкальность слова, подчеркивал ритмическую основу произведения. Он не часто прибегал к внешнему заострению образа, человек в его представлении всегда богаче и шире присущих ему внешних проявлений. Законы эстрады требуют лаконизма в раскрытии образа, но они не убивают характера. И это внутреннее раскрытие образа, эту душу характера он принес в песню.

Чрезвычайно многое объясняло Райкину в искусстве актера знакомство с куклами Сергея Образцова. Это было совершенно поразительное впечатление, равносильное открытию. Оказывается, в театре совсем не обязательно ставить точку над i. Можно выйти актеру и разыграть какую-нибудь сцену из жизни. Можно поднять над ширмой куклу, и кукла окажется способной открыть целый мир, о котором вы и не подозревали. А можно просто взять два шарика, надеть их на пальцы правой и левой руки – и шарики оживут, вам покажется, что они чувствуют и понимают, и вы сами начнете понимать их, будете серьезно сочувствовать им, смеяться и грустить вместе с ними.

Натуралистические подчеркивания вредят искусству. Вспомните, как лаконично перо Кукрыниксов. Ничего лишнего, только самое главное. Иногда вовсе не нужно все рассказывать до конца. Только намек, только художественный образ. Возникающий при такой манере изображения вакуум зритель сам заполняет своим воображением. У зрителя не нужно отнимать этого права художественно мыслить, быть соучастником актерского творчества.

На этих принципах основывал Образцов свою работу с куклами. Но разве лаконизм изобразительных средств не является важнейшей особенностью актерского творчества и в «человеческом» театре? Мера, может быть, иная, подход различный, но сущность одна и та же.

И хотя Образцов постоянно подчеркивает, что «куклы должны делать лишь такие вещи, которые недоступны настоящим, „живым“ актерам», опыт его кукольных спектаклей, а точнее говоря, опыт самого Образцова в высшей степени поучителен для всего нашего искусства.

Образцовские куклы жили на сцене своей особой жизнью. «Кукла, – говорил Образцов, – должна иметь глуповатое выражение, должна иметь простую форму. „Умная“ же кукла как-то не „играет“. „Выражение“ у куклы это все равно, что грим у актера, построенный по принципу „чтобы мама тебя не узнала“: одна бровь делается сюда, другая – туда, все лицо на сторону. И человек, выйдя на сцену кривым, ходит таким в течение всей пьесы».

Творчество актера, основанное на познании психологии человека, опрокидывало застывший и условный кукольный мир. Но кукла не была мстительна. Она иногда подсказывала и даже учила. Особенно в комедийном, сатирическом театре. В столкновении контрастных образов и явлений. В заостренности образа, в преувеличении и максимальной наглядности всех элементов, из которых складывается кукольный номер.

Образцов пел на эстраде романсы с куклами. Пел без всякого преднамеренного стремления исказить текст романса или доказать несовершенство музыки. Пел серьезно, в полную силу своих вокальных возможностей. Хенкин пародировал романсы на эстраде. Он переиначивал слова, нарочито оглупляя содержание. Вместо слов:

 
Вам девятнадцать лет,
У вас своя дорога —
 

он мог пропеть:

 
Вам девятнадцать лет,
У вас своя корова.
 

Однако сатирическое выявление сущности романса в серьезном образцовском исполнении было не менее значительным, чем в открытой сатирической пародии Хенкина. И здесь Образцову помогали куклы. Осмеяние становилось более тонким, пародийное выявлялось через художественный образ. Образцов объясняет это так: «Есть две возможности „доказательности“ существа романса. Можно искажать слова, пародировать, подбирать смешные слова из нашего быта… Я „выпеваю“ романсы всерьез, но „даю петь“ этот романс… собакам. Собак все знают, но собак никто никогда не объединял с романсом».

Три совершенно различных актера. Различные сценические почерки, различные жанры, в которых проявляются их таланты. Различные подходы к материалу искусства и к форме его выражения. Объединяет их только высокое мастерство. И всех троих Райкин может назвать своими учителями.

В дни Всесоюзного конкурса артистов эстрады, один из членов жюри, Игорь Ильинский, писал: «Скучно на эстраде, у наших эстрадников нет вкуса к „веселым“ жанрам». А уже через несколько дней в газетах появились статьи, в которых так оценивались результаты третьего тура Всесоюзного конкурса: «Разговорный жанр имел вчера несколько ярких и талантливых исполнителей. Хорош молодой ленинградский конферансье Аркадий Райкин. Его пародийный рассказ „Мишка“ вызывает беспрерывный смех в зрительном зале».

Пресса единодушно оценила выступление молодого артиста.

«Аркадий Райкин, – писала „Правда“ после конкурса, – пользуется неизменным успехом. Он отлично владеет искусством смеха».

«Радостно было встречено оригинальное дарование Аркадия Райкина, – писала „Ленинградская правда“, – мастерски исполнявшего своеобразные юмористические сценки, проявившего хорошее владение веселым и острым искусством сатирического портрета. Ученик одного из самых выдающихся театральных педагогов Ленинграда В. Н. Соловьева, Райкин сочетает талантливую выдумку с настоящим артистизмом, профессиональной культурой».

«Пародируя Чарли Чаплина, – говорилось в рецензии газеты „Советское искусство“, – обывателя, прозаседавшегося докладчика и даже… балерину, Райкин нигде не переигрывает, сдержан и полностью владеет вниманием зрителей».

Так писали газеты. И все-таки по «разговорному жанру» первая премия на конкурсе не была присуждена. Жанр этот, как известно, всегда отстает. Отставал он и в дни конкурса. Райкин занял первое место, но премию получил вторую. Первая премия была отменена «в назидание жанру».

В детском журнале «Костер» был напечатан маленький рассказ под названием «Мишка». Райкин читал этот рассказ на концертах для детей. Рассказ был юмористический, и суть его была очень простая. Мальчик получил от своего дяди, находившегося на зимовке, необычный подарок – живого белого медвежонка. Дикий обитатель Севера поселился среди людей. Прошло время, он вырос и стал огромным. И вот однажды бабушка приходит домой и застает такую картину: на шкафу сидит какой-то человек и весь дрожит, а перед ним медведь, который не спускает с этого человека глаз. Оказывается, это вор. Он забрался в квартиру, увидел живого медведя, от неожиданности перепугался и вскочил на шкаф.

Детям очень нравился этот рассказ, когда Райкин читал его с эстрады. Но он не просто читал рассказ, а еще и показывал, как бы этот номер Райкина объявили докладчик-звонарь, критик, обыватель, лжеученый-пушкиновед, цирковой шпрехшталмейстер… Изменения были молниеносными. Они происходили на глазах у публики. Молодой актер не прибегал к трансформации в общепринятом на эстраде смысле. Новый облик возникал без грима. Седой парик, соответственный благообразной внешности изображаемого персонажа, нос из папье-маше, смешной и нелепый, еще какая-нибудь маленькая подробность, только слегка преображавшая облик актера… Главное было отнюдь не в этом. Показывая разных людей, Райкин подмечал такие характерные для них черточки, что получалось полное представление и об их профессии, и о некоторых индивидуальных свойствах их характеров. Образ строился на деталях. При этом подчеркивалось комическое. Казалось подчас непостижимым, что в основе всего лежит такое простейшее задание, как сообщение зрителям о том, что «артист Аркадий Райкин исполнит сейчас рассказ „Мишка“». Докладчик-звонарь делал это на пафосе пустых слов и ничего не выражающих жестов. У шпрехшталмейстера, привыкшего к цирковой «иностранщине», фамилия рассказчика звучала: «Аркадий Райкини». Обыватель, суетливый и взъерошенный, выходил на сцену с продуктовой сеткой. У него было мало времени для участия в том, что здесь происходило. Нужно было бежать в магазины: вдруг дадут. Райкин бегал по сцене и говорил: «Авось дадут, авось дадут… Вот всегда при мне и авоська…» Смешное слово, придуманное актером, вскоре перекочевало со сцены на улицы и в дома.

Все это Райкин исполнял и раньше, до конкурса. А на конкурсе впервые появился еще один персонаж. Маленькие черные усики, тоненькая тросточка, котелок… Чарли Чаплин.

Аркадий Райкин в гриме Чарли Чаплина.

Гениальный образ маленького человека, созданный на экране Чарльзом Спенсером Чаплиным, как в свое время комедийные маски итальянского театра импровизаций, получил большое распространение среди подражателей и пародистов в различного рода искусствах. Смешной и трогательный образ Чарли не был в новинку и на советской эстраде.

Можно вспомнить такую популярную в двадцатые годы работу, как эстрадная юмореска «Чарли Чаплин, Пат и Паташон», которую исполняли Николай Черкасов, Борис Чирков и Павел Березов.