Текст книги "Аркадий Райкин"

Автор книги: Адольф Бейлин

Современность и «сиюминутность»

В одной из зарубежных стран у Райкина была такая необычная встреча. Человек в церковном облачении пришел познакомиться с советским артистом. Он посмотрел спектакль Театра миниатюр и хотел рассказать руководителю театра о своих впечатлениях.

Для начала знакомства он рассказал Райкину о себе. Ему около семидесяти лет. Много лет назад, потеряв жену и сына, он решил порвать с «мирской» жизнью и ушел в монастырь.

Разговор с этим человеком был любопытным, особенно для актера, который умеет слушать и наблюдать. Одна фраза, произнесенная им, привлекла внимание Райкина, насторожила его.

– Всякий театр морален, – сказал этот человек, и в голосе его прозвучала убежденность.

– Всякий? – переспросил Райкин. – И стриптиз тоже?

Новый знакомый не ожидал, видимо, этого вопроса и ответил лишь после некоторой паузы:

– Да. Тоже. Конечно, в своем роде…

Стрип-тиз – это довольно распространенный на зарубежной эстраде жанр раздевания. Для этого жанра пишутся специальные пьески, обозрения, ставятся номера. Об одной из таких «миниатюр», которую Райкин видел в театре варьете, он и заговорил с монахом.

Суть «миниатюры» была в следующем. Женщина подала в суд на портниху, которая испортила ей платье. На сцене – три женщины: портниха, заказчица и судья. Судья облачена в черную, наглухо закрытую мантию. Две другие женщины одеты, наоборот, довольно легкомысленно. Заказчица настаивает на том, что платье сшито из рук вон плохо. Портниха оспаривает это. Между ними происходит перепалка.

– Но ведь платье хорошо сидит, – пытается уверить портниха.

– Плохо, плохо, плохо! – упорствует заказчица.

– Ну, знаете, чтобы судить об этом, – замечает портниха, – нужно иметь хорошую фигуру.

После нескольких незамысловатых реплик начинается самое главное, во имя чего поставлена эта «миниатюра». Заказчица снимает с себя платье и остается почти оголенная. Снимает платье и портниха, чтобы сначала тоже показаться в оголенном виде, а потом доказать, что на хорошей фигуре платье выглядит иначе. Судья опускается на колени рядом с портнихой и таким образом ведет «следствие». Но судья тоже женщина, она не может долго оставаться беспристрастной. Распахивается черная мантия, а под ней голая женщина. Судья хочет примерить платье.

– Вы считаете, что и эта миниатюра моральна? – спросил Райкин у своего собеседника.

Монах, признававший в искусстве буржуазную мораль, уклонился от прямого ответа.

Райкин знал своего зрителя и понимал, что этот зритель считает моральным. Из этих представлений и запросов и складывался образ спектакля «театра Райкина». Видел он этого зрителя не только в нашей стране, но и за рубежом.

Однажды в Чехословакии Райкину предложили выступить по телевидению в передаче «Сто минут». Это обычно бывают разнообразные программы, составленные по принципу газеты или литературного журнала. Здесь можно познакомиться с новым фильмом, с новым музыкальным произведением, со стихами Незвала в исполнении какого-нибудь актера, можно увидеть виды Праги или новейшие моды…

Райкин приехал в телевизионную студию из санатория в Карловых Варах, где он тогда отдыхал. Представлял его зрителям и вел программу драматург Павел Когоут, известный у нас в стране как автор пьес «Хорошая песня» и «Такая любовь». Когоут знает русский язык и был одновременно переводчиком.

В самом начале передачи он сообщил зрителям, что доктор Филипп из санатория, где отдыхает Райкин, запретил советскому актеру отлучаться, что Райкин приехал в телестудию тайком и что никто не должен говорить об этом доктору Филиппу.

Затем, после беседы с Когоутом, Райкин показал телезрителям несколько миниатюр.

На другой день, где бы он ни появлялся, его сразу же узнавали. И первое, что слышал Райкин от совсем незнакомых людей, было: «Мы ничего не скажем доктору Филиппу». На улицах, в магазине, в автобусе каждый считал своим долгом заверить его в этом.

А сам доктор Филипп, встретив Райкина в санатории, с улыбкой поспешил к нему навстречу:

– А мне никто ничего не сказал.

Был однажды такой случай на крупном строительстве в Сибири. Когда на огромной открытой площадке у раковины собралось более трех тысяч строителей и начался спектакль, Райкин заметил, что человек, сидящий в первом ряду, почти совсем не смотрит на сцену. То он опустит голову на грудь и закроет глаза, то упрется локтями в колени, обхватив голову руками. Стоит ли говорить, как мешает такой зритель актеру. Любая реакция не выводит его так из равновесия, как полное равнодушие и невнимание.

В антракте к Райкину за кулисы пришел представитель профсоюзной организации стройки. Пришел специально для того, чтобы сказать, что начальник строительства просил артистов извинить его, но на второе отделение он остаться не сможет.

– А который это начальник строительства? – спросил Райкин.

– В первом ряду сидит… Он болен, температура у него высокая… Просил извинить…

– Так зачем же он с температурой пришел на концерт?

– Из внимания пришел.

В этих словах Райкину внезапно открылось очень многое. Это и есть зритель его театра. Театра, который, как и зритель, хорошо понимает, что не все в искусстве «морально» и что существуют между людьми отношения, в основе которых лежит уважение к труду, и что во имя этого радостно жить и трудиться в недавней сибирской глуши, и поднимать целину, и бороздить в штормовую погоду моря и океаны, и подниматься в стратосферу, и вгрызаться в недра земли, и прокладывать дороги в пустынях, и каждый день выходить на сцену, чтобы отдавать всем этим людям огонь своего таланта.

Все чаще у нас прибегают к понятию «театр Райкина». При этом иногда определяют этим понятием не только то, что связано со спектаклями Ленинградского театра миниатюр, но и жанр, созданный искусством Райкина-актера.

Между рецензентами идет открытая и скрытая борьба, в основе которой, на мой взгляд, лежит простое недоразумение. Поборники театрального ансамбля сетуют на то, что в спектаклях Театра миниатюр Аркадий Райкин подчас заслоняет других актеров. При этом дело принимает иногда комический оборот. Так, один из рецензентов умудрился написать о другом, вполне заслуживающем того актере театра, почти ни разу не упомянув имени Райкина. А так как без этого обойтись было невозможно, говоря о Театре миниатюр, то Райкина в статье называли партнером. Вот оно, истинное понимание ансамбля!

Мне представляется более справедливой другая точка зрения, ибо она исходит из точного понимания того, что лежит в основе искусства, получившего название «театр Райкина». Приведу только два высказывания самого последнего времени.

В рецензии «Литературной газеты» на спектакль «Любовь и три апельсина» есть слова, с которыми невозможно не согласиться: «Никто не скажет: „Сегодня я иду на новый спектакль Ленинградского театра миниатюр“. Каждый скажет: „Я иду на Райкина…“ Лирическое общение зала с Райкиным всегда содержательно, ибо за этим стоит самораскрытие артиста, его тема, его герой… Как не может быть концерта Гилельса без Гилельса или Журавлева без Журавлева, так не может быть спектакля Райкина без Райкина».

С такой же определенностью высказал эту мысль Лев Кассиль в своем небольшом, но чрезвычайно ярком этюде, посвященном артисту:

«Что бы вы сказали, если бы кинокритика стала упрекать Чарли Чаплина, что в его фильмах он чрезмерно выделен на первый план, а другие его партнеры оказываются несколько в тени?.. Театр Райкина, как определенный жанр эстрадного искусства, – это прежде всего, что бы там ни говорили, театр, одного центрального актера. Я не хочу при этом обидеть его товарищей по работе, среди которых немало одаренных, интересных артистов, с большим искусством создающих необходимый выразительный фон, очень сложный игровой антураж для Райкина.

Но все же несомненно, что Райкин сам по себе – это целый театр».

Что же это за явление «театр Райкина»?

Можно искать его отличительные признаки в жанровом разнообразии. Возможности актера здесь неограниченны. Райкин умеет не только отлично перевоплощаться из образа в образ, но и с такой же убедительностью переходить от жанра к жанру. То пародируя, то вполне серьезно показывая владение техникой смежных жанров искусства. Пантомима требует иных приспособлений, нежели сатирическая комедия. Трансформация, которой превосходно владеет Райкин, – это уже особый род искусства, очень редкий у нас на эстраде; у Райкина она сочетает блестящую технику с комедийно-драматическим талантом. Вспомните необыкновенную изобретательность актера и конферансе. То разговор с куклой, то игра с каким-нибудь предметом – с волчком, с детским телефоном, то фокус с шариками. Мономиниатюра, позволяющая актеру одному сыграть целую сцену с несколькими действующими лицами, – это не трансформация и не фельетон, а тоже совершенно самостоятельный и очень трудный жанр. Песенка и куплет, пародия и танец. Или вдруг по ходу спектакля Райкин оказывается в оркестровой яме за пультом дирижера. Взмах палочки, и оркестр играет увертюру из «Кармен», в совсем необычной, пародийной трактовке, или же обыкновенного «чижика» в интерпретации различных композиторов.

Несомненно, жанровое разнообразие – одна из примечательных черт «театра Райкина». Но только одна из черт. Другая особенность его заключается в том, что «театр Райкина», хотя и называется театром, насквозь эстраден.

Говоря об этом, нужно иметь в виду то высокое значение этого искусства, которое придавал ему Владимир Ильич Ленин. По свидетельству Н. К. Крупской, Ленин с большим интересом отнесся к выступлениям французского певца Монтегюса, сына коммунара, которого он слышал в Париже. В импровизированных песнях Монтегюса «было много искреннего увлечения», и не случайно одна из них стала любимой песней Ильича.

Об огромной художественной и воспитательной роли такой эстрады говорил А. М. Горький. Он подчеркивал, что роль эта была бы еще больше, «если бы молодые поэты шли той дорогой, которой шел Беранже, которой идут французские шансонье. Они откликаются на каждое политическое событие… А ведь у нас есть чрезвычайно много всяких таких штук, которые должны быть осмеяны, с которыми нужно бороться. Наконец, у нас есть слишком много такого, за что нужно похвалить, и не газетным словом, а искренно, со всем пафосом и тем большим чувством благодарности, которого заслуживают эти люди»[4]4
  А. М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 27. М., 1953, стр. 418.


[Закрыть].

Это отлично может и должна делать настоящая эстрада. Искусство Райкина, в наиболее значительных его проявлениях, дает блестящий пример такой работы. И тысячу раз прав был Всеволод Вишневский, когда писал: «Нас надо бить за высокомерное отношение к „малым формам“. Нас надо бить за самое слово „малоформист“. Искусство, дорогое искусство коротких ударов, искусство типа искусства Домье, – не может так именоваться»[5]5
  Вс. Вишневский. Артист – политработник. «Рабочий и театр», 1932, № 3.


[Закрыть].

Аркадий Райкин начинал свой путь в театре, но уже в первой написанной о нем рецензии отмечалось, что молодой актер проводит свою роль эстрадно. Это не звучало бы похвалой, если бы не относилось к созданной Райкиным роли без слов в пьесе Л. Первомайского «Начало жизни». Так или иначе, но автор рецензии А. Алексеев верно уловил очень важную особенность актерского дарования Райкина, ибо слово эстрадно в данном случае совсем не означало нарушения сценического ансамбля, а лишь подчеркивало инициативу и творческую самостоятельность актера.

Эстрадность «театра Райкина» создает и своеобразное соотношение в ансамбле центрального актера и его окружения. Людям, не понимающим особенностей этого соотношения, иной раз кажется, что Райкину выпадают в спектаклях наиболее выигрышные роли, в то время как другие актеры вынуждены довольствоваться ролями менее выигрышными. Вместе с Райкиным в Театре миниатюр работают одаренные актеры различных комедийных амплуа, такие, как Г. Новиков, Р. Рома, В. Горшенина, О. Малоземова, В. Ляховицкий, ряд молодых актеров – Н. Конопатова; Т. Кушелевская, М. Максимов и другие. Герман Новиков, создавший в спектаклях театра интересные комедийные образы, наиболее удачно аккомпанирует Райкину в блицминиатюрах МХЭТа. Своеобразно дарование О. Малоземовой, характерной бытовой актрисы, в двадцатые годы работавшей в театре «Кривое зеркало». Артистка Р. Рома, участница многих миниатюр и сценок, известна также как талантливая исполнительница монологов, среди которых особенно удачны монологи армянской девушки-бойца, проводницы вагона, продавщицы мороженого, ведьмы и монолог врача.

О. Малоземова, А. Райкин и Р. Рома в спектакле «Любовь и три апельсина».

Если взять спектакль в целом, так сказать, его образ, рассмотреть отдельные его составные части, его динамику, те внутренние законы, по которым он развивается, то станет совершенно ясно, что Райкин играет в спектакле не более выигрышные роли, а именно те роли, которые он должен играть. А если идти дальше, можно сказать, что многие роли становятся интересными потому, что их играет Райкин. И все-таки при всем этом в театре существует ансамбль. И чем тоньше в этом ансамбле ощущение и понимание того, что «Райкин уже сам по себе – это целый театр», тем значительнее и выигрышнее могут проявиться таланты и всех остальных участников ансамбля.

Спектакль «Любовь и три апельсина» предполагал как раз в значительной мере традиционное театральное понимание ансамбля. Драматургия его была не совсем обычна для эстрадного театра миниатюр, где спектакль чаще всего называется программой или, в крайнем случае, обозрением. Драматургами В. Массом и М. Червинским была написана пьеса, использовавшая мотивы сказок Карло Гоцци и маски итальянского театра. Это была именно пьеса, а не обозрение, спектакль, а не программа. Пьеса учитывала возможности Райкина, который должен был играть в ней несколько ролей – Труфальдино, Тарталью, Панталоне, мага Челио, учитывала и амплуа других актеров театра.

Райкин – Труфальдино.

И все же представление, которое нам показали в Театре миниатюр, было насквозь эстрадно и не нарушало традиций этого талантливого коллектива. Дело не только в том, что по ходу действия, то бурно развивающегося, то внезапно останавливающегося, актеры театра разыгрывали миниатюры, а Райкин в образах своих героев выступал с интермедиями, читал сатирические монологи, пел куплеты. Эстрадность спектакля «Любовь и три апельсина» еще и в той безудержной режиссерской выдумке и легкости, с какой старая сказка входит в наши дни как нечто очень современное и сохраняет в то же время все элементы сказочности. Из маленьких, частных событий, возникающих, как призраки прошлого, вырастают большие, вполне современные мысли о нравственности человека, в драматический сказочный сюжет входят современные сатирические образы и обобщения.

В спектакле отчетливо звучит тема борьбы с обывательщиной и равнодушием, призыв к подлинной страстности в жизни и в труде. В монологе о равнодушных людях Райкин говорит: «Человек теряет способность смеяться, если он равнодушен ко всему…»

Райкин – Панталоне.

Любопытно, как в самой пьесе и особенно в спектакле авторы и исполнители не дают героям погружаться в естественные для них по сюжету сказки отношения и переживания. Они каждый раз незаметно останавливают все действие, переключают героев, словно напоминая им: вы нужны нам на этот раз, чтобы поговорить не о том, что когда-то в сказке переполняло ваши сердца, а о том, что сегодня волнует людей, сидящих в этом зале.

Такой замысел и такое образное воплощение спектакля предполагали его эстрадность, ибо для «театра Райкина» прежде всего характерно современное обобщение и острота политической мысли.

Райкин много работал над образами этого спектакля. Вместе с режиссером А. П. Тутышкиным он искал наиболее динамичную и острую форму, внешние характеристики персонажей, образно оттачивая мысль, которая должна была раскрыться в действии. Герои старой и мудрой сказки заговорили о вещах, хорошо понятных современному зрителю, вызывающих – сочувствие или осуждение. В спектакле о равнодушии, о пагубных последствиях равнодушия была еще одна мысль, чрезвычайно важная для Райкина и его театра. Палач по ходу пьесы казнит весельчака Труфальдино. Но Труфальдино вновь появляется во дворце короля. Снова звучит его острое слово, его смелая шутка. Душа народа бессмертна. Палач может убить человека, но шутку не убьет он.

Райкин – маг Челио.

Авторы писали эту пьесу, имея в виду замечательное искусство райкинской трансформации. Труфальдино, Тарталья, Панталоне, маг Челио ни разу в пьесе не встречаются, потому что эти роли предназначены для Райкина.

Трансформация Райкина всегда сама по себе «театр одного актера», это целый спектакль, в котором, быть может, самое интересное – узнавание.

Работая над спектаклем «Любовь и три апельсина», Райкин и режиссер, видимо, это хорошо понимали. Во время репетиций все персонажи, которых играл Райкин, были облачены в костюмы, полностью отвечающие их традиционному облику. Но это в значительной мере убивало эстрадность представления. И тогда пришло другое, более плодотворное решение. Зритель должен видеть все время перед собой не Труфальдино или Тарталью, или Панталоне, которых играет Райкин, а Райкина, играющего Труфальдино, Тарталью, Панталоне. Костюм превращается в маску. Менялась только верхняя часть облачения героев дель-арте, а под ним были вполне современные брюки и туфли актера.

Райкин – Тарталья.

Это было эстрадное решение. Тарталья появляется в спектакле не только как приближенный короля, но и как вполне современный бюрократ, который ни шагу не делает без скрепленной подписями и печатями бумажки, ибо «в ёй вся сила». Панталоне – абсолютно убежденный бездельник, который очень уютно устроился на прибыльной «научной» ниве возглавляемого им «исследовательского института смеховедения»; с каким восторженным самодовольством сообщает он о результатах многолетних изысканий «ученых-смеховедов», установивших, наконец, природу смеха: «Смех бывает оптимистический и пессимистический, идейный и безыдейный…»

Разве трудно узнать в этих сказочных героях и некоторых хорошо знакомых нам персонажей, все еще встречающихся в жизни. В этом втором адресе – сатирический прицел спектакля. Но Райкин, играя в современности, все время помнит о сказке и ее героях. Приближая их к современному зрителю, он, однако, идет от традиционного воплощения итальянских масок и делает это с большим актерским талантом. И Тарталья, и Панталоне, и особенно Труфальдино получают чрезвычайно интересное и значительное внешнее и внутреннее раскрытие. В шутках и веселости Труфальдино, в его оптимизме и мудрости, в его необыкновенно живом и пластически очень остром облике возникают черты героя, близкого и понятного народу.

Таким образом, как мы видим, театру Райкина отнюдь не противопоказано воплощение героев классической комедии. Когда-то в спектаклях театра актеры играли и чеховскую «Свадьбу», и «Африканскую любовь» Мериме. Вероятно, в будущем Райкин не раз обратится к близким его актерской индивидуальности образам мировой драматургии. Но одно дело играть классическую пьесу и совсем иное – строить эстрадный спектакль, основанный на классических мотивах.

«Сила в бумажке! В ёй вся сила», – вот девиз Тартальи.

Когда думаешь об искусстве Аркадия Райкина, невольно приходит мысль: почему такой талантливый комедийный актер не стал актером кино? Вспоминаются его немногие кинематографические работы. Эпизодическая роль солдата, отправляющегося на фронт, в фильме «Мятежные годы». Роль уже несколько большая – молодой врач, товарищ Калюжного, в фильме «Доктор Калюжный». И, наконец, центральная роль в фильме «Мы с вами где-то встречались», поставленном по сценарию В. Полякова режиссерами Н. Досталь и А. Тутышкиным.

Маленькая роль солдата-фронтовика была сыграна с хорошим профессиональным умением, но событием, подобным роли Виноградского в трамовском спектакле, не стала. Несомненно интересной представляется работа Райкина в фильме «Доктор Калюжный». Ее отличает прежде всего своеобразное сочетание комедийного и лирического начала. Но роль, удачно намеченная в экспозиции фильма, имеет явно подчиненное значение и не получает достойного продолжения.

И хотя герой появляется несколько раз в финале картины, в сущности, роль завершается в первом эпизоде и ограничивается одним монологом. Этот монолог – о юности, которая кончилась, о дружбе, о дорогах, по которым придется идти, – Райкин произносит с необыкновенной человеческой мудростью и веселостью и тоже, можно сказать, эстрадно. «Если мне будет трудно, если у меня будет большая радость или если мне просто нужна будет ваша помощь, я хочу послать телеграмму своим друзьям. Простую и короткую телеграмму: „Приезжайте!“» Быстро проходит сцена прощания молодых врачей, уже отзвучали последние слова монолога, но и этих слов, и появившегося на короткий миг облика героя Райкина хватает на всю картину.

Аркадий Райкин в фильме «Мятежные годы».

Обе эти роли – одна меньшая по объему, другая большая – требовали актерского перевоплощения в образ героя. Иным был замысел авторов фильма «Мы с вами где-то встречались».

Фильм начинается с воспоминаний о праздновании пятнадцатилетия некоего театра. Актер этого театра изображает различных людей, выступавших с приветствиями на юбилейном вечере. Вот, например, слово получает «сам себя уважающий товарищ»:

– Театр миниатюр, – говорит он, – отмечает пятнадцать лет своей, так сказать, деятельности. За эти пятнадцать лет театр совершил немало ошибок, которые по достоинству были оценены, и виновные за эти пятнадцать лет понесли суровое наказание. Руки и ноги обломать коллективу этого театра за промахи в его работе и нужно со всей суровостью заклеймить тех товарищей из театра, которые по сей день не осознали свою преступную деятельность. Поздравляю их с праздником…

Зритель узнает Райкина, узнает самый текст выступления, который не раз слышал в концертах и в радиопередачах. Знакомые и всегда радующие интонации актера, когда он небрежной скороговоркой произносит «так сказать, деятельности», или умиротворенно, с достоинством сообщает «и виновные за эти пятнадцать лет понесли суровое наказание», или, неожиданно повысив голос, с особой многозначительностью выделяет слова «руки и ноги»… Да, это Аркадий Райкин. Вот он на миг скрывается за трибуной и снова появляется уже в другом обличии. Выступает представитель Союза писателей:

 
Пятнадцать лет, пятнадцать лет
Весьма торжественная дата.
В театре этом я, поэт,
Бывало сиживал когда-то.
Смотрел спектакль. Смеялся я,
Смеялась и жена моя.
И дядя мой. Он честных правил.
Когда не в шутку занемог…
Я эту строчку в стих свой вставил
И лучше выдумать не мог.
Вас с юбилеем поздравляю
И ото всей души желаю
Играть спектакли вам и доле,
Играть вам не переиграть.
Я вас люблю, чего же боле,
Что я могу еще сказать?
 

Низкий голос. Монотонная, чуть с завыванием манера чтения. Очень довольная собой личность. А актер на экране появляется теперь в образе «завсегдатая зрительного зала», который, окончательно запутавшись в том, как нужно сказать – «вам» или «вас», заканчивает свою речь такими словами: «От души поздравляю себя с вашим юбилеем и желаю себе здоровья и творческих успехов».

Янина Жеймо и Аркадий Райкин в фильме «Доктор Калюжный».

Каждое новое появление актера перед зрителями – это законченный человеческий характер. Очень зорко подмеченные профессиональные черты, поддающиеся пародированию и сатирическому осмеянию, и неопровержимая внешняя характеристика. Представитель критики, который «честно» признается, что он не любит смеха, и тут же задыхающийся от смеха при упоминании «истории с этим пожарным»… Композитор, пытающийся убедить своих слушателей в том, в чем убедить невозможно, и при этом очень комично произносящий слова: «Нет, сурьезно!» Вот он уже в оркестре, у дирижерского пульта, демонстрирует, как в первой части его симфонии – анданте – ему удалось выразить «обилие нахлынувших чувств», во второй части – аллегро виваче – всю глубину его мировоззрения, а в третьей части – а ла марче – «все то, что не вошло в первые две части»…

Все это знакомое, близкое зрителю, райкинское. Но почему же тогда авторы фильма хотят убедить нас в том, что перед нами не Райкин, артист Ленинградского театра миниатюр, а актер Н-ского театра Максимов? Только лишь для того, чтобы провести героя фильма через ряд не очень примечательных приключений, в которые тоже, по принципу «литературного монтажа», вставлены номера из репертуара Райкина? Так в фильме совершенно механически соединено несоединимое. Райкин не хочет играть придуманный ему псевдоним. Он остается Райкиным, когда во множестве играет сцены из своих спектаклей, и он не становится Максимовым, ибо раздваивание образа не может служить основой для перевоплощения.

В одном из спектаклей Театра миниатюр (он назывался «Своими словами») Райкин играл своего двойника. Это был шепелявящий молодой человек в нелепом сером пиджаке, с большим шелковым бантом на шее. Если воплощаясь в другие образы, актер умеет хорошо проникать в сущность характеров изображаемых им персоналией и быть всегда похожим на того, кого он хочет изобразить, то в этом случае он добивался иного: играя без грима, он играл своего двойника, как и полагается, похожим на Райкина, но совсем другого человека. Это была определенная творческая задача, которую интересно разрешил Райкин. В фильме он должен был показать свое искусство миниатюры, а потом что-то не очень значительное делать за Максимова.

Аркадий Райкин в фильме «Мы с вами где-то встречались».

Когда созданный Чаплиным образ маленького человека стал известен миллионам людей, он потом почти во всех фильмах, представляя разных героев, появлялся под именем Чарли. Кино обладает свойством необыкновенного укрупнения. Оно не терпит густо положенного грима. Оно не терпит неправды и сразу обнаруживает ее. Непродуманность замысла и места актера в фильме «Мы с вами где-то встречались» в глазах зрителя разрушала правду, хотя в фильме было много смешного, забавного.

У «театра Райкина» есть еще одна особенность. Райкин пришел к сатире от юмора. Это в известной степени наложило отпечаток на все его творчество. Как бы ни велика была сила обличения недостатков, с которыми приходится еще сталкиваться, как ни беспощадны создаваемые им сатирические портреты, в целом итог спектакля всегда положительный. Злое и беспощадное, творчество актера оптимистично по своей природе. Оно основано на любви к человеку, на вере в него. И не удивительно поэтому, что в палитре Райкина-сатирика большое разнообразие красок. Он может быть суров, но может быть и мягок. Он видит в человеке не только ту сторону, которой человек повернулся к нему сейчас. Актер видит его таким, каким человек может стать завтра. Он может быть добр, нежен и лиричен, а уничтожает он тем единственным оружием, которым владеет в совершенстве. «Театр Райкина» – это театр смеха.

«Смех – великий санитар…» Вспомнив эти слова Л. В. Луначарского, можно полностью приложить к искусству «театра Райкина» то замечательное определение природы народного смеха, которое дал Луначарский в своей статье «Будем смеяться»:

«Мы живем в голодной и холодной стране, которую недавно рвали на части. Но я часто слышу смех… Это показывает, что в нас есть большой запас силы, ибо смех есть признак силы. Смех не только признак силы, но и сам – сила.

Смех знаменует собою разряжение внутреннего напряжения в результате чувства своего превосходства, в результате легкого разрешения какой-либо жизненной проблемы. Пока человек слаб перед врагом, он не смеется над ним, он ненавидит его; если порою саркастическая, полная ненависти улыбка появится на его губах, то это – смех, отравленный желчью, смех, звучащий неуверенно. Но вот пригнетенное растет, и смех раздается громче, тверже. Это – смех негодующий, это ирония, кусательная сатира…

А дальше смех становится все более презрительным, по мере того, как новое чувствует свои силы. Этот презрительный смех сверху вниз, веселый, уже чувствующий свою победу, уже знаменующий отдых, необходим как самое настоящее оружие… Смех дерзок… смех убивает…»[6]6
  А. В. Луначарский. О театре и драматургии, т. 1. М., 1958, стр. 186–189.


[Закрыть]

И смех исцеляет, – добавим мы к этим словам, говоря о «театре Райкина».

«Главное сознавать, что твое искусство сегодня нужно стране и народу, – говорит Аркадий Райкин. – И это нужно чувствовать и решать для себя самому. – И снова он вспоминает Чаплина. – Этот замечательный художник всегда старается быть на уровне своего века. Прекрасное и беспокойное искусство. Бродяга Чарли восстает против войны. В эпоху так называемого просперити он создает фильмы, показывающие истинную цель процветания. Фантастические приключения героя „Золотой лихорадки“. Образ нового времени в эпизоде открытия памятника „Мира и процветания“ в фильме „Огни большого города“. Помните, бродяга, повисший на мече статуи… С высоты памятника он посылает приветы горожанам, то подрыгивая ногами, то вежливо приподнимая котелок. Сатирический образ необыкновенной силы! А смотрите дальше. Вторая мировая война. Чаплин пользуется своим замечательным оружием и создает антифашистскую картину „Диктатор“. А сейчас он думает о новых сюжетах, его волнует идея полета на Луну. Да, герой Чаплина, маленький человек, живет большой мечтой своего времени».

И здесь мы подошли к определению самого главного свойства «театра Райкина». Это театр остросовременный, театр, который хочет быть сегодня нужным своему народу.

Один американский журналист писал как-то о поразившей его злободневности искусства русского сатирического театра. Это было во время войны. 1942 год. В Театре миниатюр ставился спектакль «Кроме шуток». В то время говорили о втором фронте, ждали его открытия, а союзники не торопились.

Райкин выходил на авансцену, смотрел на свои часы.

– А на ваших сколько? – спрашивал он.

– У меня без пяти минут… – отвечали ему.

– А у вас?

– Без четырех.

– А у вас?… Как хорошо было бы, если бы во всем мире все часы шли одинаково. А то мы говорим: уже пора, а в Нью-Йорке отвечают: а по нашим еще рано…

«Дядя Сэм разоряет малые страны» (киноэпизод к спектаклю).

Райкин со сцены, хочет говорить о том, что сегодня волнует его современников. В спектакле «Вокруг света в восемьдесят дней» он снова появлялся в образе Чаплина. Это была уже не просто маска, а попытка создания характера. В этом образе Райкин воплощал свои думы о Чаплине. Он словно говорил: «Разве нет в мире более смешного, более гуманного, более сентиментального актера, чем Чарли Чаплин? Вероятно, есть. Но у Чаплина из смешного, гуманного, сентиментального вырастает трагедия маленького человека. Трагическое окрашено иронией, и потому трагедия становится еще глубже. Его герой не страдает, а улыбается, но улыбка не снимает страдания, а лишь подчеркивает его». Новое появление Райкина в образе Чаплина было свидетельством зрелости актера. Со сцены театра Райкин заговорил о мире, о человеке, о великом гуманизме эпохи.