Текст книги "Аркадий Райкин"

Автор книги: Адольф Бейлин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 8 страниц)

Это была эксцентриада в чистом виде. Никаких задач, кроме одной: демонстрация техники эксцентрического танца. Техника была действительно умопомрачительной. Образы популярных актеров существовали в этом номере только как маски. Без какой-либо попытки передать сущность пародируемого. Однако внешнее воплощение образа было блистательно. Особенно у Черкасова-Пата и Чиркова-Паташона. Березов, исполнявший в этом содружестве Чарли Чаплина, взял в образе великого актера только смешное – костюм, внешние черты, характерную мимику, походку.

В своем первом обращении к Чаплину (а у Райкина впоследствии будет еще одна встреча с этим образом) молодой актер в значительной мере был захвачен стихией внешней изобразительности. Увлекала возможность демонстрации тех ступеней мастерства эстрадного актера, которые уже были им достигнуты. Тем более, что материал позволял это сделать. И все же первый и достаточно скромный по своим результатам набросок портрета Чарли Чаплина не ограничивался только задачами копирования. Чтобы понять это, достаточно вспомнить, что, кроме походки, которая показывалась Райкиным с удивительной пластической свободой, кроме некоторых ужимок и движений, просто «очень похожих», была еще песенка, исполнявшаяся Райкиным. Она имела шуточный текст, подходящий к случаю, но мотив ее принадлежал Чаплину. Эта песенка из фильма «Новые времена» была в те годы очень популярна. Райкин исполнял ее с чаплинской грустной веселостью. И, наконец, были еще глаза Райкина – Чаплина. Глаза не только видящие, но и рассказывающие об увиденном. «Смешить зрителя, – говорил как-то Чаплин, – да в этом нет никакого секрета! Весь секрет мой – держать глаза открытыми, ум настороженным, чтобы не упустить ничего, что может пригодиться в моей работе».

Райкин, выступая на конкурсе артистов эстрады, вероятно, не сознавал еще, что среди людей, которых он сможет назвать своими учителями, будет и Чарли Чаплин. Но он любил этого замечательного актера. Любил активно и действенно. В полной мере он осознает это позже, и тогда, в статье, посвященной юбилею великого артиста, напишет о нем как об одном из любимейших своих художников, чье творчество с юности вдохновляет его.

Театр Райкина

В Театр эстрады и миниатюр, открывшийся незадолго до конкурса, Аркадий Райкин пришел как конферансье. В театре не было тогда постоянной труппы. Артисты различных жанров составляли концертную программу, которая объединялась конферансом, интермедиями и элементами театрализации. Интермедии и сценические миниатюры разыгрывала небольшая группа эстрадных комедийных актеров, объединившихся при театре.

С первых же дней работы на этой сцене Райкин воспротивился тому подчиненному положению, которое обычно занимал конферансье в концертах. Это был своеобразный молчаливый бунт. Да иначе и не могло произойти.

Споры о том, каково положение и место конферансье на эстраде, где границы жанра, продолжаются и поныне. Конферансье Ю. Тимошенко и Е. Березин? А Л. Миров и М. Новицкий? Исследователь эстрады Ю. Дмитриев утверждает, что «конферансье они могут быть названы лишь с большой натяжкой», хотя «такая форма концерта, которую они утверждают, вполне законна». В обосновании традиционности жанра Илья Набатов прибегает даже к филологическим аргументам: «Слово конферансье происходит от латинского слова conferre, что означает собирать в одно место, или от французского conférer, что означает сообщать, докладывать».

Конферансье-докладчики в чистом виде уже давно исчезли. С приходом профессионального актера жанр претерпел эволюцию. Прав Сергей Образцов, когда говорит, что на эстраде пришло время «не выражаться», «как умею», а овладеть всей культурой советского актера. Вспомните К. Гибшмана. Он не разыгрывал интермедий, не читал фельетонов. Он тоже как бы «докладывал» программу. Но он создал маску застенчивого, немного косноязычного, неловкого человека. Это был образ, самой сутью своей боровшийся против обычного в те годы гладкого, респектабельного конферансье. Артист как бы говорил зрителю: «Они вот умеют говорить кругло и ловко и всегда собой довольны… А я вот выхожу к вам и не знаю, что сказать. Не так-то просто найти подходящее слово… И как здесь себя вести, не знаю. И боязно, а вдруг скажу глупость… Трудное положение…»

Аркадий Райкин тоже был застенчивым конферансье. Он выходил на просцениум и не сразу начинал говорить. Потом обращался к публике: «Прошу внимания», словно не очень верил в свое право на внимание. И говорил он совсем тихо, обычно. Конферансье-докладчики обладали громким голосом, решительной манерой объяснения с публикой. Они выкрикивали анекдоты, держались самоуверенно, свобода и простота чаще всего были кажущимися и служили броней. Речь, конечно, идет не о мастерах этого жанра, а о наиболее распространенном типе конферансье.

Когда Райкин, выходя на эстраду, говорил «Прошу внимания», это означало: «Мне хочется, чтобы вам было весело и интересно, но предупреждаю – ничего особенного здесь не произойдет; я кое-что умею и вам это покажу; вот смотрите…» И показывал он так же, как говорил, – просто, доверительно, лирично. Лирично в том смысле, что адресовал свои выступления не рублике вообще, а как бы каждому человеку, сидящему перед ним.

Мешал ли такой конферанс нормальному течению концерта? Многие склонны были думать, что мешал. Ю. Дмитриев писал, например: «Исполняемые им интермедии были так интересны, что большинство выступавших после него артистов явно проигрывало, и публика все с большим нетерпением ждала новых выходов Райкина». Но разве номера, с которыми выступали артисты в концерте, стали бы лучше без райкинского конферанса? А вот одно было безусловно: Райкину это мешало. Конферанс раскрывал только одну сторону дарования артиста – его умение влиять на публику. Однако явно подчиненная роль в концерте ограничивала возможности актера. Для конферансье традиционного это было не существенно. Райкина это вскоре начало тяготить.

Не случайно с первых дней работы в театре Райкин стал искать сближения с той маленькой группой артистов, которая существовала здесь для постановки интермедий и миниатюр, коим надлежало концерт превращать в спектакль. С жанром конферанса, в том новом, я бы сказал, актерском виде, которого придерживался Райкин, он не порывал. Не отказался он от конферанса и впоследствии, работая в Театре миниатюр. Но образ конферансье качественно видоизменялся. Он все дальше отходил от традиционного «докладчика» программы, утверждаясь в жанре сатирической интермедии. Это больше приближалось к тому, что в спектаклях драматического театра называется «от автора». Интермедии связывали действие воедино, давали движение мысли.

Эстрадный конферанс помог Райкину и в определении некоторых принципов его работы в жанре миниатюры. Главное здесь было – сконцентрированное личное воздействие на зрителя.

Однажды в цирке он смотрел выступление музыкальных эксцентриков. Это было, кажется, в Киеве. На манеж вынесли забор с калиткой. За забором вытянулись кверху подсолнухи. Появились маленькие бутафорские поросята. Потом вышли сами исполнители – музыкальные эксцентрики. Началось их выступление. Оказывается, ничего на манеже зря не появилось. Все играло. В подсолнухах были инструменты. Нажимали на пятачки поросят – и играли поросята. И даже забор поставили не зря: играла калитка. Но стоило ли, как говорится, ради таких скромных результатов огород городить?

Как часто в цирке, на эстраде, а иногда и в театре мастерство актера отступает перед реквизитом. Все на сцене способно выразить мысль, каждая подробность, каждая вещь. Но кто может выразить мысль лучше человека?

Совсем недавно за границей Райкину довелось увидеть над ширмой номер, редкостный по своей простоте. Это были не куклы, не марионетки. Оголенные до локтя, ничем не оснащенные руки. Сначала появлялась над ширмой женская рука. В кисти было зажато яблоко. Нежная и изящная, рука вальсировала над ширмой. И тогда почти сразу появлялась мужская рука. Потом еще одна. Они вальсировали вокруг женской руки, то вместе, то порознь. Необыкновенное разнообразие движений, мягкость, музыкальность. Руки, вальсирующие над ширмой, выражали целую тему, и зритель постепенно забывал, что это руки; перед ним возникали образы, возникал сюжет. И, наконец, финал номера: вальсирующая женская рука поворачивается в танце, и тогда всем становится видно, что яблоко надкусано. Уходят, исчезают одна за другой мужские руки, а рука с яблоком продолжает свой танец.

Все в этом номере лаконично, скупо, все от мысли и чувства. Зрителя эстрадного спектакля не нужно обременять излишними подробностями обстановки и действия. Дайте ему самое главное, самое существенное. Остальное он доскажет сам. Но это главное, это существенное должно быть концентратом мысли и чувства. Ведь вам эстрада отпускает всего лишь минуты, секунды. Не берегите себя, не экономьте силы. В драматическом театре актер, играя роль, иногда сдерживает себя в первом акте, – впереди еще вся пьеса. У артиста эстрадного театра пьеса кончается, едва только он появляется на сцене. Это не трудно, когда речь идет о сценической маске. А образ, характер? Ведь даже в конферансе, отдавая должное реалистической маске, Райкин стремился к образу-характеру.

Первоначально Театр миниатюр, в котором быстро определилось ведущее положение Райкина, оставался в значительной мере Театром эстрады. Миниатюра, фельетон, сценка, интермедия чередовались с эстрадными номерами различных жанров. Как правило, это были выступления на высоком уровне мастерства. В разные годы с Райкиным работали такие известные артисты эстрады и цирка, как жонглеры Федор Савченко и Рапито, акробаты Птицына и Маслюков, Матвеева и Щелко, Сырай и Ярошинский, Игнатьевы, вокалистки Чернина, Кульчицкая, Наталия Ушкова, Эсфирь Пургалина, польская певица Роза Райсман, Рина Зеленая, Рикоми и Копелянская, исполнители эстрадных танцев Понна и Каверзин, Сергеева и Таскин, Мирзоянц и Резцов, Седлярова и Смолко, польская танцовщица Сарра Свен, эксцентрики Александр Маслюков, Александрович, Поликарпов, Ругби, Рудольф Славский. От обычного эстрадного концерта эти спектакли отличались тем, что миниатюрам принадлежало в них главное место и объединялись они единым замыслом. Это был спектакль, но в такой же мере это был концерт.

Потом Райкин пытался органически включить эстрадные выступления в движение спектакля. Артисты эстрады и цирка становились участниками миниатюр. Было уже совершенно недостаточным их пассивное участие в прологах и эпилогах. Зритель должен был почувствовать их непреложную необходимость. Артисты эстрады вместе с основной труппой театра превращались в действующих лиц маленьких комедийных сценок. Многим это, конечно, было трудно. Драматический талант имеет свои законы. Жонглер оставался жонглером даже тогда, когда он жонглировал словами. Но разве Райкину было легче, когда он соединял свое выступление с акробатическим этюдом? Птицына и Маслюков показывали свои сложные номера на движущейся проволоке. В партере Маслюков держал Птицыну на вытянутой руке. Райкин входил в этот номер. Он придумал для себя маленький трюк, в котором был значителен момент эксцентриады и лишь пунктиром намечена акробатика. Хотелось соединить эстраду и цирк со спектаклем. Для этого было недостаточно превратить эстрадных исполнителей и артистов сатирического театра. Нужно было встретиться где-то посредине.

Однако вскоре стало ясно: в Театр эстрады и миниатюр зритель приходит совсем не для того, чтобы увидеть программу, которую ему покажут на любой эстрадной площадке. Главное, чего, ждет зритель в этом театре, – это острого слова, боевого разговора о современности.

Спектакль окончен. Актеры прощаются со зрителем.

Слишком приелись на эстраде разговорные жанры, которые, со свойственной ему резкостью и определенностью суждений, так изобразил Сергей Образцов на упоминавшейся выше дискуссии об эстраде в середине тридцатых годов:

«На эстраде часто бывает такое. Выходит „культурный“ чтец. Он сделал в принципе, быть может, и ценный литмонтаж. До того как сделать литмонтаж, он прочел, быть может, все, что можно прочесть о Пушкине, переплел его стихи вместе с вырезками из циркуляров охранки и стихами современников. Он в своих жестах подражает то памятнику, то ямщику и делает это с огромным мастерством. Литературоведы и актеры кричат „браво“ и потом сражаются в коридорах „за“ и „против“ трактовки. А зритель, тот самый зритель, для которого все это делается, – если дисциплинирован, то скучает, а если нет, – разговаривает или уходит во время чтения.

Выходит следующий „разговорник“. У него фельетон, составленный по принципу пирожного „наполеон“ или слоеного пирога. Похабный анекдот, идеологическая ремарка „для реперткома“, обывательский намек, снова реперткомовская ремарка и т. д. до бесконечности без особого смысла и связи. Один слой дает реакцию зрителя, а другой „визу реперткома“. Например: „Невинность – та же неграмотность, чем скорее ее ликвидируешь, тем лучше, – как сказал один пошляк“. Афоризм о невинности радует Жозю и ее спутника. Что же касается фразы „как сказал один пошляк“, то ее никто не запоминает, слушатели понимают, что это своеобразный „принудительный ассортимент“».

Зрителю надоела эта «двойная игра» на эстраде. Жозя и ее спутник становились все более одинокими. Чаплин, вспоминая о том впечатлении, которое произвели, его первые короткометражные фильмы, говорил: «Я не думаю, чтобы зритель знал, что ему нужно». В нашей стране в тридцатые годы наступило время, когда зритель уже знал, что ему нужно. Обращаясь к эстраде, он хотел увидеть это новое на сцене вновь созданного театра. Так постепенно Театр эстрады и миниатюр стал Театром миниатюр.

Оказалось совсем не просто создать такой театр. Традиции, на которую можно было бы опереться, в сущности, не было. Могут спросить: а петербургское «Кривое зеркало» или московская «Летучая мышь»? Разве в дореволюционные годы эти театры не были прообразом будущего сатирического театра миниатюр? И да, и нет. В этих театрах работали талантливые актеры. Владимир Хенкин был открыт для широкой публики сценой «Кривого зеркала». Свой оригинальный жанр конферанса создавал здесь Константин Гибшман. Можно назвать еще много актерских имен, украсивших впоследствии советскую эстраду.

Эти театры создали и форму спектакля, являвшегося синтезом многих искусств. Исследователи эстрады, режиссеры и актеры не раз будут прибегать к тому ценному, что принесли с собой первые русские театры миниатюр.

И все же создавать нужно было качественно совершенно новое. Здесь не было и не могло быть той живой преемственности, какая существовала, скажем, у балетного театра. Театр миниатюр и все разговорные жанры на эстраде – художественные явления, в которых чрезвычайно сильны публицистические начала. Что говорит театр и как говорит театр – вопросы, неразрывные для всех видов искусства, столь же неразрывны и для искусства эстрадной миниатюры. Высокий уровень мастерства и художественности обязателен и для эстрады. И все-таки здесь на первом месте стоит вопрос «что». Ибо там, где для любою вида искусства речь идет о современности, в искусстве миниатюры понятие современности толкуется чаще всего как злободневность.

Возникший в годы реакции театр «Кривое зеркало», по свидетельству его руководителя А. Р. Кугеля, был в самом существе своем «театром скепсиса и отрицания».

Современный нам Театр миниатюр – театр утверждения и борьбы, театр активного вторжения в жизнь. «Надо жить сегодняшним и даже завтрашним днем», – говорил Аркадий Райкин, определяя программу своего театра.

Но в создании такого театра были трудности и другого рода. Еще в конце двадцатых годов известный режиссер Д. Г. Гутман, руководивший тогда Ленинградским театром сатиры, писал: «Редко кому известно, какие трудности приходится преодолевать создателям спектаклей так называемого „малого жанра“: текст, помимо исключительной лаконичности языка, должен быть хлестким, легко понятным и давать возможность исполнителю в две-три реплики создать запоминающийся сценический образ.

Не менее трудно уложить в два часа времени постановку: ни одного лишнего жеста, движения; каждая мизансцена, каждая картина – законченное, запоминающееся явление».

Это трудности творческого характера. Но они иногда казались настолько непреодолимыми, что на некоторых дискуссиях можно было слышать речи, подобные той, что была произнесена однажды на совещании по вопросам эстрады:

«Если бы, – говорил один из участников совещания, – нам сейчас предложили открыть десять драматических театров или пять оперных, то задача для нас была бы ясна. Что же касается создания театра эстрады, то этот вопрос оказывается гораздо сложнее…»

Эти слова были произнесены в тот самый год, когда в Ленинграде началась уже подготовка к организации такого театра. В газетах и журналах появились тогда статьи под такими заголовками: «Театр эстрады или театр миниатюр?», «Миниатюра забыта», «Жанр забыт»… Райкин не убоялся трудностей. Он отнесся с юмором к словам товарища, выступавшего на эстрадном совещании, и охотно принял на себя «тяжелую» миссию, равносильную открытию «десяти драматических театров». Осенью 1939 года Ленинградский театр эстрады и миниатюр поднял занавес.

А. Райкин и Г. Новиков.

Талантливый молодой артист, которого в драматическом театре ценили, но занимали преимущественно в эпизодах, уйдя на эстраду, не стал солирующим исполнителем, а снова пришел к театру, но к театру своеобразному, способному активно вторгаться в современную жизнь.

Не будет преувеличением сказать, что театр этот был рожден запросами времени. Годы первых пятилеток, грандиозные достижения народа в строительстве новой жизни определили и новые требования к искусству эстрады. Потому-то тридцатые годы ознаменовались решительной ее перестройкой. Этому способствовала не только реорганизация концертной деятельности, перевод ее на государственные рельсы. Главное заключалось в том, что сопутствовало этой реорганизации. Иными становились требования к репертуару. Иным представлялся теперь эстрадный актер.

Со страниц газет, на творческих совещаниях по вопросам эстрады все чаще звучали слова о том, что актер должен быть не только политически грамотным, но и политически активным. Подлинное подчинение всей своей работы задачам строительства, настоящая наполненность радостью стройки, гордостью за свое время – вот что теперь должно было определять всю работу артиста советской эстрады.

В эти годы Смирнов-Сокольский читает свой фельетон «Мишка, верти»; артист как бы устремляется в этом фельетоне назад через несколько эпох, которыми шло поколение революции. «У нас прекрасное прошлое, – говорил он, – превосходное будущее и замечательное настоящее… Как хорошо, что время повернуть назад можно только в фельетоне».

В эти годы артист С. Балашов подготавливает свою литературно-художественную композицию «Турксиб», воспевающую героический подвиг строителей транссибирской магистрали. И даже в эстрадный танец, долгое время находившийся в плену шимми, танго и чечетки, врывается животворящий ветер времени. Большим успехом пользовалась тогда хореографическая композиция «Социальные портреты», созданная известной эстрадной танцовщицей Людмилой Спокойской. Банкир, балерина, подхалим… С большим искусством были воплощены в танце эти острые сатирические зарисовки. Номер, как это и полагалось в хореографии, сопровождался музыкой. И тут же, рядом, на равных правах, звучало слово в исполнении такого талантливого чтеца, как Антон Шварц.

Это было по-своему яркое явление, открывавшее большие возможности в сочетании живого слова и пантомимической игры.

Подобно тому как художественная литература в те годы выходила на передний край строительства, эстрадное подразделение искусства собирало свои силы. На север, на восток и на запад выезжали бригады писателей. Поэты писали стихотворные лозунги в цехах и на лесах новостроек. На эстраду должны были выходить артисты, которые могли сказать людям о том, что являлось для них сегодня насущным делом жизни. Таких артистов было еще тогда немного, но они были, и будущее принадлежало им.

Первый сезон Театра эстрады и миниатюр был исключительно плодотворным. Маленькая труппа показала зрителям три программы: «Однажды вечером», «На чашку чая», «Приходите, побеседуем». Программы были не очень большие, и это давало возможность устраивать в вечер два сеанса.

А. Райкин и Р. Рома.

Работая в эстрадном театре, Райкин постепенно стал переходить от безобидного юмора к сатирическому обличению пережитков прошлого. Это был процесс отнюдь не простой. Он не только зависел от материала драматургии, к которой обращался театр, но и от актерского сознания, от таланта видения жизни. Многому приходилось учиться, многое открывать заново в себе самом и в окружающей действительности. Все больше становилось ясно, что главное в театре связано с человеком, с актером, с его индивидуальностью. Если есть свои мысли, свой взгляд, свое отношение, тогда находятся и своя форма, свои средства образного выражения.

От спектакля к спектаклю театр обогащался новыми жанрами. Райкин пробовал, искал, включая в свои поиски труппу театра. Вначале в спектаклях появились персонажи, с которыми Райкин выступал на Всесоюзном конкурсе. Потом пришли новые герои. Расширялись границы изображаемого. Раздвигались жанровые рамки спектакля. Райкин пробовал свои силы в куплете и фельетоне. Прибегал к трансформации, сочетая ее с перевоплощением. Конферанс еще больше приобретал черты интермедии, органически связанной с общим замыслом действия. На авансцене действовали герои «блицминиатюр» – поразительных по своей остроте и меткости молниеносных актерских зарисовок.

Так постепенно складывался облик искусства, которое связывалось с именем Райкина и впоследствии получило название «театр Райкина».