Текст книги "Городские песни, баллады, романсы"

Автор книги: А. Кулагина

Соавторы: Ф. Селиванов
сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 30 страниц)

O фольклоре привыкли судить по произведениям, прошедшим через столетия устного бытования и отбора, следовательно, относящимся к высоким и высшим образцам искусства. Но мы не знаем, какое количество произведений рождалось и умирало в тысячах селений в течение многих веков. Живой фольклорный процесс очень сложен и противоречив. Уже на глазах науки и культурной общественности протекал процесс рождения и развития жанра частушки (со второй половины XIX в.). Среди частушек, которые еще в начале нашего века известный философ и искусствовед П.А. Флоренский поставил в ряд шедевров мировой лирики малых форм 8

[Закрыть], тысячи прекрасных текстов. Но известно не меньше частушек слабых и убогих в художественном отношении. То же можно сказать и о городских песнях. Немало их вошло в классический репертуар народной песни, но хватает и таких, которые дали повод судить об их пошлости.

Эти суждения, не всегда справедливые, проистекают из недопонимания особой художественной системы народной песенной поэзии, в том числе и городской песни. К произведениям, включенным в эту систему, даже к авторским песням, подвергшимся устной обработке, неприменимы литературные оценочные критерии. В стихотворении М.Н. Соймонова «Бабье лето» изложение ведется от лица основного персонажа – «На полосыньке я жала». В народной песне «Раз полоску Маша жала» о Маше повествуется в третьем лице, но остается строка: «На снопах я задремала». С литературной точки зрения допущена непоследовательность, а для поэтической системы народной песни немотивированная смена лиц, от имени которых ведется изложение, – норма.

Особенности художественного мира и поэтики, на которые мы пытаемся обратить внимание читателя, помогут ему доброжелательнее отнестись к городским песням.

У персонажей каждого из традиционных народных песенных жанров есть нормы любовных и семейных отношений, за пределы которых они не выходят. Песни свадебного обряда изображают должное: в первой половине его невеста выражает страх, скорбь, нежелание расставаться со своим домом, с родителями, идти в чужую семью; во второй – радость по случаю того, что у нее именно этот жених, эти свекор и свекровь, что она будет жить именно в этой семье. В хороводных и игровых песнях девушке (парню) первоначально достается недоросток, старик (старуха), а в конце выбор падает всегда на желанного (желанную); «замужние» и «женатые», недовольные своими супругами, наказывают их или совсем избавляются от них; желаемое здесь всегда достигается, но только в условно-игровом плане.

Собственно лирическая (преимущественно протяжная) песня на любовные и семейные темы изображает конфликты, которые сами персонажи не в силах разрешить. Парень или девушка жалуются на то, что кто-то или что-то им мешает видеться, их разлучают; муж или жена сетуют на нелюбимых супругов, собираются избавиться от них; однако страдания и невзгоды персонажей неизбывны, мечты неосуществимы; желаемое может реализоваться только в воображении, обычай, родители, деревенский мир не допустят выхода за границы дозволенного.

Среди городских песен и баллад есть сюжеты, в которых влюбленные решительно (собственной смертью) протестуют против власти родителей, препятствующих своим детям в выборе мужа или жены («Как во нашей во деревне»). Однако независимые от обычаев и строгих правил патриархального мира, казавшихся путами, персонажи предстают перед нами в большинстве песен. Их влечет «красивая» жизнь, они свободны в выборе возлюбленных. Иногда дочь советуется с родителями, но если они противятся ее желанию, поступает по-своему («Мать совета не дала», – девушка все равно уйдет со сманившим ее уланом или матросом). Поскольку старшее поколение не может оказать влияния на поступки детей, родители часто вообще исчезают из поля зрения, в песне остаются он и она, оба вольные в своих поступках.

Жизнь мстит за свободный выбор. Избранник (избранница) оказывается неверным, бросает возлюбленную, часто с ребенком. Воля оборачивается страданиями, одиночеством да еще на «чужой стороне». Судьба наказывает преимущественно одну сторону, более слабую, – женщину; мужчина, руководствуясь теми же принципами «свободы», волен в своих дальнейших любовных похождениях. Его не пугает ни власть родителей, ни осуждение общества («обществу» просто нет дела до страданий отдельного человека), ни божьего суда; обольститель клянется «распятием креста», но проходит время, – он находит другую, изгоняя обманутую им Марию («Когда б имел златые горы»).

Сама пренебрегшая нравственными запретами, державшими устои патриархального общества (а большинство персонажей городских песен – свободные осколки этого начинающего рушиться мира), жертва обмана уже не может надеяться, что оно встанет на ее защиту. Убийство обольстителя – акт отчаяния брошенной женщины, за которым неминуемо следует или самоубийство, или гибель ее как личности. Катя-пастушка – едва ли не позднее ответвление образов пасторальных песен второй половины XVIII – начала XIXв., она ходит со стадом овец «по деревне», где овец не пасут, а лишь собирают по утрам и распускают по дворам вечерами. Да и гастроли «укротителя зверей», обольстившего пастушку, по деревням, сомнительны. Печальная судьба покинутой Кати-пастушки, ее злоключения в городе и, наконец, месть «чернобровому подлецу» – все это можно бы обозначить как острый конфликт, трагически завершившийся. Но трагедии подлинной, как в старой народной балладе, нет... Декоративность обстановки, «театральность», «книжность» поведения действующих лиц, некоторая лексическая изысканность придают мелодраматическую окрашенность всему произведению.

И таковы многие городские песни. Все же не следует торопиться с приговором об их низком художественном уровне. Мелодраматизм, сентиментальность, давно получившие право на существование в профессиональном искусстве, – качества, вне которых трудно реализоваться некоторым группам народных городских песен.

Глубинные причины этого их качества – отношение народа к изображаемым в них явлениям. Быстро капитализирующееся общество XIX – начала XXв. созрело для провозглашения идеи свободной личности. Сотни тысяч, миллионы молодых людей (если иметь в виду целое столетие), не вовлеченных в общественно-интеллектуальную жизнь (а таких всегда большинство), реализацию этой идеи увидели в свободном выборе спутника жизни. Разочарование наступало достаточно скоро. Любовь, отгородившая нашедших друг друга парня и девушку, забывшая «внешнюю» по отношению к ней, утвержденную обычаями и нравственными императивами цель – продолжение семьи, племени, народа, – оказывалась недолговечной.

В произведениях народного творчества есть примечательная черта: сочувствие заблуждающемуся, а иногда и творящему недобрые дела человеку, милосердие к падшему. Былина о Василие Буслаеве, новгородском озорнике, драчуне и осквернителе святынь, повествует о нем с любовью и сожалением о напрасно растрачиваемых силах. Но в произведении, кроме «субъективного» отношения к герою, получает отражение и объективный народный взгляд на его дела: Василий, всегда поступавший наперекор общепринятому, обречен на гибель. Нечто сходное видим в городских песнях на любовные темы. Выражая сострадания к каждой конкретной жертве, они не находят необходимым само явление свободной любви; личные беды отдельных людей вызваны их собственным своеволием, которого можно было избежать. Бытовая вина каждого отдельного человека не перерастает в вину трагическую. Тяготение городской песни к мелодраматизму не столько ее порок, сколько следствие объективного народного взгляда на те поступки, которые в ней изображаются.

Социальный статус персонажей более или менее четко проступает в песнях эпического и лирико-эпического (балладного) типа (разделы «Солдаты и солдатки», «Злой рок и возмездие за злодейство», «Горькая судьба», «Разбойная воля и тюремная доля»). Это обусловлено тем, что во многих из них социальное положение или профессия являются конфликтообразующими элементами: солдат на службе – жена страдает или изменила ему; разбойник совершает свое привычное дело, но по «ошибке» убивает кого-либо из родных; узник раскаивается в преступлении, невинно осужден, мечтает о мести; сиротская доля; тяжкий труд, ведущий к увечьям и смерти; бедность и стремление достичь благополучия, приводящее к воровству или проституции; и т.п. В этих же песнях оказывается существенным географически «точное» место, а иногда и время действия: «Это было во Карпатах», «В одном городе близ Саратова», «Как по Чуйскому тракту большому», «Это было совсем лишь недавно, в Ленинграде вот этой зимой», преступнику грозит Сибирь. Последняя, впрочем, уходит от конкретной территориальной очерченности.

 
Бродяга Байкал переехал,
Навстречу родимая мать.
 

Картина явно условная: на берегу стоит родительский дом, прямо к нему выплывает бродяга; Сибирь мыслится только к востоку от Байкала. Из слов матери «А брат твой давно уж в Сибири» следует, что земля западнее Байкала уже не Сибирь (основная часть Сибири как раз здесь) и что Байкал – некая граница между нормальным и тюремно-каторжным миром. По-видимому, песня наследует обрядовое (из свадебных песен, похоронных причитаний) значение воды: переезд через реку, озеро, море символически свидетельствовал о переходе человека в иной мир.

У героев песен лирического и лирико-драматического типа, географически очень редко «закрепленных», какое-то неустойчивое социальное положение. С сельским трудом и бытом, за редкими исключениями, они не связаны. Единичные пастухи и пастушки далеки от реальных, они-наследие пасторальной лирики. Можно бы говорить о ямщиках как о главных персонажах многих песен, но большинство их восходит к авторским стихам и поется от имени седоков, не принадлежащих к ряду героев го-родской песни. Пряхи («В низенькой светелке», «С прялкой девица») и детина, который «вил веревочку» («Чернобровый парень бравый»), в реальном (не в символическом) плане – представители ремесленной среды; есть песни с девушками служанками, швеями...

Не по всем, но по разделу «Зачем ты, безумная, губишь?» (и отдельным текстам других разделов) уверенно можно говорить о социальной неустроенности, бедности (относительной) персонажей. В песнях этого раздела возлюбленная выходит (ее отдают) замуж за богатого, иногда еще и за старика; девушка теряет жениха, который предпочел ей богатую невесту. Хотя конкретные персонажи мечтают о браке по любви и осуждают браки по расчету, стремление к благополучию оказывается сильнее, как признается одна из вышедших за старика:

 
Бывало, я – в ситцевом платье.
Теперь я в атласном наряде.
 

("Я знаю, ты тайно страдаешь")

В целом же песенных героев привлекает не богатство само по себе, а внешняя сторона его – «красивая жизнь». Пряха мечтает о гусаре, который

 
…в Питер увезет,
Для красотки-пряхи
Бельэтаж наймет.
Он ее научит
Танцам и балам,
И из пряхи выйдет
Хоть куда мадам
 

(«В низенькой светелке»)

Кате-пастушке ее соблазнитель обещает «роскошную жизнь городскую». На первый взгляд, некоторые персонажи уже обрели ее:

 
Загорели люстры,
Осветился зал
Заиграла музыка,
И начался бал.
 

Эта и подобные ей картины скорее воображаемые для «населения» городских песен, которое живет в условно-романтическом мире. Картины «культурной» жизни так же декоративны, как и природный фон действия: сад, тенистые аллеи, скамейки и поющие соловьи, сияние лунное и безмятежная ночная тишина, поле и луг, где герои собирают цветы и плетут венки. Вот влюбленные «Со шелковые травы // Розаны срывали // Мы из розовых цветов // Венки совивали («Скрылось солнышко из глаз»). Едва ли на лугах среди травы растут розаны (комнатные розы), да и венки плести из цветов с колючками трудно. Но легко найти лубочную картину, раскрашенный ковер с немыслимыми в природе сочетаниями цветов. Или:

 
У меня под окном расцветает сирень,
Расцветают душистые розы...
 

(«У меня под окном»)

Соответствием воображаемой картины природы реальной песня не озабочена: в естественных условиях время цветения сирени – весна, роз – ближе к осени; главное – яркость цветов в их контрастности искусственного сочетания, характерного для лубочных картин прошлого и настоящего.

Мы можем с усмешкой воспринять портрет кавалера:

 
Сидит он, смотрит в книгу,
Закручиват усы,
Снимает черну шляпу,
Сам смотрит на часы.
 

(«Мне скучно жить без друга»)

При часах, в черной шляпе усатый красавец, «культурный» («смотрит в книгу») – это щеголь XIX – начала XXв., приказчик или конторщик, мелкий чиновник – мечта швеек и прачек, прислуги и фабричной работницы. Мечты о красивой жизни ведут к уланам и гусарам, морякам и капитанам, позднее – к летчикам. Стремление к необычному, невиданному вовлекает в песенный репертуар «заграничные» сюжеты, в которых действующими лицами оказываются короли, королевы и принцессы, шуты и музыканты, романтические красавицы и лихие капитаны. Экзотические события, места действия и герои, роковые страсти, случайные и намеренные злодейства...

Поэт М.В. Исаковский вспоминал о неизгладимом детском впечатлении от новой для деревни (Ельнинский уезд Смоленской губ.) песни «Чудный месяц плывет над рекою»: было в ней все новое – и мелодия, и слова. «В самом деле, я до того вечера ни разу не слышал, чтобы кто-либо так говорил о месяце: чудный месяц. Да и само слово чудный едва ли можно было встретить в тогдашнем деревенском лексиконе.

Но месяц, оказывается, не только чудный, но он еще плывет над рекою. Сказано не как-нибудь там: месяц взошел или месяц народился, а плывет над рекою. Вы только подумайте – плывет! Это казалось мне необыкновенно красивым, я как бы видел плывущий месяц, хотя и понимал, что месяц плавать не может.

Почти в каждой последующей строке песни я находил нечто такое, что меня изумляло, тревожило мое воображение, проникало мне в душу, хотя смысл отдельных строк и был для меня не совсем ясен.

И снова песня захватывает меня всего. Даже в совсем непонятном для меня выражении «но – увы!» я чувствую какую-то большую печаль женщины, которая хочет кого-то удержать возле себя, а тот, бесчувственный, безжалостный, все-таки уходит. И потому слова песни: «Так иди ж, пусть одна я страдаю, пусть напрасно волнуется грудь», – звучат для меня не только печально, но почти уже трагически» 9

[Закрыть] .

М.В. Исаковский тонко подметил языковую и образную новизну для крестьянской среды песен городского происхождения. Герои с их мечтами о роскошной жизни, страстной и верной любви говорят о себе, о своих взаимоотношениях с любимыми изысканным, со всевозможными красивостями языком: «Светили звезды нам мечтательно и нежно» («Как хороша была та ночка голубая»); «Тебе из улыбок венок я плела» («Черную розу, эмблему печали»); «Сказкой волшебного мира //Друг, убаюкай меня» («Холодна, равнодушна, небрежна»); «Мне улыбались приветом весны //Милого карие очи» («Поздняя полночь пробила давно»); «Был он приветлив со мною //Как солнышко майского дня» («Горит костер, пылает»). Эти перлы из арсенала изображения «блаженства рая», а оно, как правило, недлительно. Клятвы любви до гроба завершаются часто, как в этой песне:

 
Сорвал он, как в поле цветочек,
Сорвал и стоптал под ногой.
 

(«Любила цветы полевые»)

«Безумная любовь» и «страсть мятежная» ведут к «адским мукам»; «разбитые грезы» заставляют «истерзанное сердце» награждать изменщика самыми нелестными эпитетами: тиран, обольститель коварный и злой, подлец, негодяй.

Говоря о некоторой вычурности, книжности (влияние сентиментально-романтической и лубочной литературы) языка городских песен, нельзя не обратить внимание на противоположную тенденцию в его реализации.

Среда бытования песен неизбежно накладывает отпечаток на их язык, формы слов. В песнях мы встречаемся с диалектными, просторечными словами, падежными формами существительных и прилагательных (Вы пропойте унылую песню //Про рестантскую жизню мою; Колоду картов разложила, За железными дверями //За висящих трех замков, стяженными окончаниями глаголов и местоимений (Закручиват усы; мово, мому, твово – вм.: моего, моему, твоего), смешением грамматических родов у незнакомых слов (Однажды сижу за роялей). Жаргонной лексикой обильно насыщены блатные песни (Последнюю малину //Накрыли мусора). Значения слов, уже утраченные в литературном языке, сохраняются в народном, а следовательно, и в песне; таково, например, значение слова «мечтатель» (думать, размышлять) в строках:

 
Я день и ночь о том мечтала,
Что перестал меня любить.
 

(«Ты вспомнишь, миленький, да поздно»)

Традиционная русская народная песня-раздумье, не имеющая внешнего сюжета-действия, строится на ассоциативном принципе, при котором на первое место выходит не динамика события, а динамика размышления, переживания. При этом происходит как бы немотивированный перепад времен: поется, например, о нынешней встрече, а она, может оказаться, уже была или только предполагается в будущем, меняются при этом и глагольные времена. Городские песни (преимущественно неавторские) унаследовали это качество старых песен. Вот в песне «Зачем я тебя полюбила» сначала речь идет о прошлом и переходит в настоящее время: героиня когда-то полюбила, теперь проклинает сгубившего ее злодея; если причина проклятия только в том, что милый сегодня не пришел (что маловероятно), то упоминание этого факта должно бы предшествовать проклятиям. Дальше – переход к будущему, сначала к ближнему, затем к более отдаленному: девица собирается написать письмо с угрозой «лечь в могилу» и тем наказать изменщика. Наказы родителям о похоронах, совершаемые «сейчас», тоже относятся к будущему. И конечная сцена, предполагаемая в будущем, но переданная как имевшая место в прошлом:

 
у меня на могиле
Отец мой и мать старики.
Любили, ласкали девицу,
Никак сберегти не смогли.
 

В цитируемой песне сохраняется один размышляющий персонаж, даже тогда, когда он, умерший, наблюдает, как стоят и рассуждают родители на его могиле. Чаще вместе со сменой времен или независимо от нее происходит и смена персонажа, от имени которого подается песня.

 
Вы, люди добрые, поймите
Печали сердца моего!
 

Эта песня «Глаза вы карие, большие» начинается от имени девушки: она страдает оттого, что на ней долго не позволяла жениться возлюбленному его мать. Позднее благословление не спасло парня. При смерти «Он вспоминает ее имя»... «Я» героини перешло в третье лицо. К концу песни о ней говорится тоже только в третьем лице (она, плачущая «на краю могилы» и здесь же богу душу отдавшая). Обычны в песнях переходы от я одного персонажа к я другого.

Другая характерная особенность народных песен: «разгулье удалое» и «сердечная тоска» – два полюса, обозначенные А.С. Пушкиным («Зимняя дорога»), И дело не только в том, что это качества разных песен. Отмеченные крайности могут сосуществовать в одной песне. Собиратель и исследователь народных песен Н.М. Лопатин писал, что песня «Ах, вы сени, мои сени» несет в себе «скрытую скорбь, которой не в силах победить ни разгульные слова песни, ни веселый, плясовой характер ее напева», что во многих плясовых песнях «вливается затаенное глубокое горе, которое, прорываясь сквозь хороший напев, веселый и бодрый, сообщает песне грустный тон, столь чарующий свежей поэзией и изяществом музыкального выражения» 10

[Закрыть] . П.А. Флоренский отмечал, что под веселым и разгульным напевом частушек часто кроются «слезы и боль разбитого сердца»11

[Закрыть] .

В упомянутых случаях скорбь и страдания как бы невольно пробиваются сквозь «чуждую» им словесно-музыкальную оболочку. Для городских песен возможно нечто обратное: сюжетно и словесно выраженное серьезное содержание обретает в исполнении смеховые или близкие к ним качества. В песне «Ухарь-купец» каждое четверостишие сопровождается одним из припевов (могут быть и другие):

 
Эх, живо, живо, подай пару пива,
Подай поскорей, чтоб было веселей!
 

Или

 
Эх, в спальне моей поет соловей,
Спать не дает он красотке моей!
 

Весьма прискорбное для крестьянской девушки и ее семьи событие растворяется в разгульно-бесшабашном пении. Завершившаяся смертью (самоубийством) главного персонажа песня «Как во нашей во деревне» исполняется иногда с добавлением после каждых двух строк двух слов: веселый разговор. И получается парадоксальное:

 
Он вынул саблю, вынул востру,
Снял головушку свою, -
веселый разговор!
 

«Осыпаются пышные розы» – грустная по содержанию (предсмертный монолог, переходящий в изображение предстоящих похорон) песня. Однако при каждом обращении к «дорогой» или при назывании ее действий (особенно в мужском коллективе) добавляется одно слово, и оно обращает драматичность ситуации в свою противоположность. Вот картина прощания:

 
И в последний ты раз поцелуешь, -
дура!
Тогда крышкой накроют меня...
И уста мои больше не скажут,
Что прощай, дорогая моя, -
дура!
 

В русле обозначенного свойства и конечные припевки, зафиксированные от певицы В. Кочубаровой. Исполненные под гармонь грустные, даже скорбные по содержанию песни (проводы в солдаты – «Последний нонешний денечек», страдания покинутой возлюбленным девушки, готовой к самоубийству, – «Я вспомню глазки голубые» и т.п.), она завершается словами:

 
Конец, конец веселой песне,
Спасибо гармонисту за игру!
 

Старинная русская народная песня не знала рифмы как обязательной нормы. Исходные тексты для городских песен, как правило, рифмуют две смежные или вторую и четвертую строки четверостишья. О том, что новые для народной песни ритмика (силлабо-тоническая) и рифмовка в какой-то мере стали предпочтительнее, свидетельствуют такие факты. Многие сочинявшиеся поэтами первой половины XIXв. под «народную» песни без рифм не стали народными. Из поэмы Некрасова «Кому на Руси жить хорошо», написанной народным стихом, ни один отрывок не запели, а ряд других стихов («Огородник», «Похороны», «Тройка» и др.), сочиненных по правилам литературного стихосложения, восприняли как песни. В народном репертуаре были очень популярны ямщицкая песня «Степь Моздокская» и баллада «Ванька-ключник»; первую песню переработал И.3. Суриков («Степь да степь кругом»), вторую – В.В. Крестовский. Обе авторские песни, сохранившие старую сюжетную канву, но преобразованные в новом, литературном стиле, постепенно вытеснили собственно народные песни. Известно, что А.С. Пушкин написал в народном стиле песню о Степане Разине и персидской княжне. Однако в устное бытование вошла другая песня («Из-за острова на стрежень»), сочиненная на основе того же предания о Разине Д.Н. Садовниковым. Сказанное не означает, будто новые, авторские, тексты оставались в устном бытовании неизмененными.

И все же нельзя сказать, что городская песня очень дорожит рифмой. Безразличие к ней, сложившееся в течение столетий, сказалось и в новой песне. Из десятка записей песни «У меня под окном расцветает сирень» едва нашелся один («У меня под окном») с «нормальной» рифмой в конце второй и четвертой строк третьего куплета: поскорее-горячее. В большинстве вариантов этой песни, причем из разных областей, третья строфа упорно отказывается от рифмы (во 2-й и 4-й строках) и поется так:

 
Так иди же, иди, наслаждайся ты с ней,
Будь же счастлив ты с нею навеки,
А меня позабудь, позабудь поскорей,
Я забуду тебя, но нескоро...
 

В данном случае рифма утрачена в одном четверостишии. Немало записей, причем неплохих, где рифма потеряна во многих куплетах. В песне «Когда мне было лет шестнадцать» три строфы подряд (из восьми) лишены рифмы. И это в среде исполнителей не осознается как дефект.

Возможно, потеря рифмы обусловлена особенностями исполнителя песен. Иногда в них повторяются при пении не только две последние строки куплета, но и каждые две строки. Четверостишием оказываются только две строки (повторенные), а рифма в конце следующих двух строк отдаляется и не осознается как элемент, связующий их с первыми двумя. Ослабление связи между первыми и вторыми полустишиями влечет потерю и самих полустиший. Ряд печатаемых вариантов, хотя в них от четверостиший остались лишь двустишия (или добавились новые), едва ли следует считать ущербными.

Городская песня, осваивая литературные формы стихосложения, с одной стороны, и наследуя логику художественного мышления народной песни – с другой, в определенной степени разрушила и то, и другое, создавая при этом качественно новое явление народной культуры. Разрушение-восстановление – постоянный для фольклора процесс. Произведение забывается-припоминается, искажается бестолковыми певцами или рассказчиками – по-новому воспроизводится талантливыми исполнителями; на более крупных временных отрезках происходит разрушение-восстановление и рождение новых жанров.

Одновременно с городской песней на тех же исходных основах происходило становление и развитие жанра частушки. Синтез фольклорных и литературных традиций в частушках привел к более высоким результатам: в крестьянской среде опора на традиционные художественные ценности была более прочной, нежели в разнородной мещанской среде, стремящейся порвать связи с «низкой» деревенской культурой и срочно приобщиться к «высокой» городской культуре.

Не случайно выше при рассуждениях об образной системе городских песен проведена аналогия с лубочными картинками. Последние в среде, «социально и культурно чуждой народному творчеству», длительное время признавались художественно неполноценным, примитивным видом искусства. Ю.М. Лотман (и другие специалисты в цитируемой книге) показал, что лубочные картины представляют собой особо функционирующую художественную систему, «в принципе чуждую письменным формам культуры» 12

[Закрыть] .

Тенденция к формированию особой художественной системы народных городских песен проявилась достаточно определенно, однако 100-150 лет, доставшихся на долю истории ее развития, вероятно, было маловато. Городская песня не стремилась стать «в принципе чуждой письменным формам культуры», поскольку на них формально ориентировалась и испытывала их постоянно растущее воздействие. Творческий синтез двух традиций, устной и литературной, оказался достаточно сложным и, возможно, незавершенным в некоторых второстепенных звеньях.

В XVIIв. в рукописных сборниках вместе с книжными повестями стали появляться записи былин, что означало начало конца устного бытования произведений этого жанра: грамотные люди осознали необходимость сохранения народных эпических песен хотя бы в письменном виде. Многочисленные записи живого исполнения былин в XIX – начале XXв., десятки печатных изданий их не остановили процесса затухания устного эпического творчества. Но былины в печатном виде стали ценнейшей частью национального культурного наследия. Многие песни нашего сборника будут жить долго и, надеемся, сохранятся в народном и профессиональном репертуаре до скончания века русского народа. Значительная часть песен, по-видимому, уйдет в фольклорное небытие. Песни, в течение 150 лет формирующие большую, а в некоторых социальных слоях и местностях большую долю народного песенного репертуара, заслуживают сохранения в виде культурного наследия. Пренебрегать им не стоит; хорошо оно или худо, оно наше кровное. Однако, уповая на культурологическое значение сборника, составители надеются, что он будет интересен прежде всего современникам – любителям народного творчества и русских народных песен.

Ф.М. СЕЛИВАНОВ