Текст книги ""Наука о цвете и живопись""

Автор книги: А. Зайцев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 14 страниц)

Таким образом, термин «валёр» имеет два значения: в широком смысле слова – это элемент светотени; работать валёрами в этом смысле – значит работать градациями светотени, придать больше валёра той или иной части композиции – значит усилить в данном месте светотень. В таком понимании валёр является термином, относящимся в большей мере к произведениям черно-белой графики и скульптуры.

Второй смысл слова валёр заключается в том, что имеется определенное качество цветового пятна, которое модифицируется в отношении насыщенности и светлоты цветового тона одновременно и содержит в себе и несобственные качества цвета. Валёр в этом последнем понимании присущ только живописному произведению и является одним из важнейших признаков колоризма.

Тон

Выше уже разбиралась многозначность понятия «тон». Когда речь идет о тоне по отношению к цвету, то имеется в виду градация светотени в натуре, в том ее виде, в каком выражается она в черно-белой графике. Это и порождает у некоторых художников и педагогов неверное представление, будто в зрительном восприятии натуры возможно отделять тон как светлоту цвета от цветового тона или степень освещенности объемной формы от ее окраски.

В 30-е годы в советской художественной практике и теории стихийно возникла дискуссия о значении тона и цвета в живописи, в ходе которой спорящие стороны разделились на «тоновиков» и «колористов». Первыми признавались те художники, которые главным средством выразительности считали тон, вторыми – цвет... Спор этот, как в конечном счете признали обе стороны, был порожден недоразумением, так как спорящие неодинаково понимали термин «тон». В целостном восприятии светлота цвета, зависящая от цвета поверхности и условий освещения, всегда воспринимается неотделимо от цветового тона. Каждый художник-педагог знает, что неверное определение учащимся тона (светлоты цвета) делает неверным и цветовой тон.

Если сравнивать различные определения содержания терминов «валёр» и «тон», то нетрудно убедиться, что, в сущности, они выражают одно и то же понятие словами различного происхождения. Дж. Рёскин различал два различных понимания слова «тон» и характеризовал их следующим образом: «во-первых, точное выделение предметов друг перед другом и точное отношение их друг к другу по существу и по степени темноты, сообразно с тем, находятся ли они ближе или дальше, а также совершенно правильное отношение теней всех предметов к главному свету картины, будь то небо, вода или что-нибудь другое. Во-вторых, точное отношение цветов, находящихся в тени, к цветам, озаренным светом, так чтобы сразу можно было понять, что они – просто различные степени одного и того же света, и точное отношение между самими освещенными частями, сообразно с тем, в какой степени на них влияет колорит самого света, теплый или холодный; таким образом можно почувствовать, что картина в ее целом (или – в случаях, где соединяются различные тона,– те части картины, которые находятся под каждым тоном) помещается в одном климате, освещена однородным светом и лежит в однородной атмосфере; это зависит главным образом от специального и необъяснимого свойства каждой накладываемой краски, которое заставляет глаз одновременно почувствовать и то, что составляет действительный цвет изображаемого предмета, и то обстоятельство, что этот предмет до его видимого состояния довело освещение».

Первое понятие заключает в себе очень многое от воздушной перспективы, хотя сам Рёскин предупреждает о возможности смешения этих понятий. Во всяком случае, он исключает из определения цвет и ограничивает понятие лишь светлотными отношениями. Во втором определении, несмотря на употребление терминов, которые не могут нас удовлетворить в смысле их четкости, в общем мысль Рёскина ясна, и данное им определение тона представляется более правильным. Как уже отмечалось, термином «тон» часто обозначают светлоту, или цветовой тон, или совокупность этих переменных. Действительным содержанием термина «тон» будет качество цветового пятна, взятого относительно других рядом положенных пятен, а также относительно основного тона изображаемого объема (особенно при работе с натуры). В таком понимании «тон» не может быть выражен чистой изолированной краской. «Тон» в этом понимании есть сложный, закрытый цвет, то есть «переваренный» видением художника цвет, взятый во взаимосвязи с другими цветами и освещением. В практике содержание понятия «тон» раскрывается в выражениях: «хорошо по тону», «неверно взят тон» и т. д. Так же как музыкальный тон не есть просто звук, взятый из природы, а звук, соответствующим образом переработанный, имеющий определенную долготу, тембр, так и живописный тон есть цветовое пятно, переработанное согласно требованиям колорита.

Говоря о тоне, следует иметь в виду различие между тоном в натуре и в восприятии его художником, тоном в картине и в восприятии его художником и зрителем. Тон в натуре – это качество воспринимаемого нами цветового пятна, представляющего локальный участок предмета, обусловленное его цветом, фактурой, освещением, пространственным положением, взаимосвязью с окружающими цветовыми пятнами. Тон в картине – это пятно краски, обработанной художником так, чтобы оно выражало все качества тона в натуре. Тон в этом случае заключает в себе обогащенное чувство цвета: он может быть теплым или холодным при условии его хроматичности, тяжелым или легким, глухим или звонким и т. д.

Цвету, переработанному в тон, часто противопоставляется как антипод цвет открытый, то есть цвет не живописный, содержащий в себе все богатство отношений, а цвет в виде локализованного на поверхности пятна, краски. В этом же смысле говорят как об антиподах о цвете и краске: «Тон может звучать, но не краска; в природе нет красок, а есть тон». В тоне как бы воплощается все богатство чувственного восприятия цвета художником, но этому воплощению художественный вкус и культура ставят определенные границы. Далеко зашедшее воплощение в тоне натурного цвета может привести к иллюзионизму, когда «исчезает» сама поверхность картины. Поэтому наряду с воплощением в картине должно иметь место и «развоплощение».

Это позволяет также рассматривать тон как «развоплощенный материал», что следует понимать, как противоречие между попыткой художника с помощью краски воплотить реальный цвет предмета во всей его обусловленности и противоположным стремлением показать специфическую красоту краски. Для этого необходима некоторая условность, заключающаяся в развоплощении материала. Этот процесс можно представить как превращение реального цвета в краску и затем обратно – превращение полученного с помощью краски цвета снова в краску. Краска, воплощающая реальный цвет натуры, есть иллюзорность, развоплощенная краска – есть живописный цвет (но уже нового качества, не просто красящее вещество, а цветная поверхность, заключающая в себе определенные эстетические качества). Верно переданный тон отражает не только восприятие натурного цвета, но и эмоциональное отношение художника к цвету и, через него, к изображаемому предмету; он служит также одним из средств гармонизации цветового строя. Неверно взятый тон выпадает из целого, вызывает дисгармонию.

Деградация тона, оттенок, нюанс

Одним из непременных свойств колорита является так называемая деградация тонов, когда один цветовой тон незаметно переходит в другой и далее, образуя перетекание одного цвета в другой, создавая таким образом цветовую гамму, которую можно определить как созвучие близких между собой по светлоте, насыщенности и цветовому тону цветов. Гамма может быть охарактеризована прилагательными типа «охристо-красная», «серебристо– серая» и т. п., выражающими общее суммарное впечатление. Разработка деградирующими тонами, образующими цветовую гамму, в отличие от равномерной покраски всегда создает впечатление вибрации цвета и пространственности. Это явление хорошо знали и использовали в своей практике импрессионисты. «Портрет Жанны Самари» Ренуара весь как бы мерцает и светится, и это впечатление достигнуто благодаря тому, что художник по розовому фону работает мелкими мазками более темного розового, и с известного расстояния эти мазки не видны, сливаясь в общее впечатление.

Как правило, в живописном произведении художником разыгрывается несколько гамм, в целом образующих определенную тональность. Тональность характеризует с вето воздушное, цветовое состояние изображения. Именно через определенную тональность в пейзаже, например, выражается состояние времени года, суток, состояние погоды; в выражениях типа «серебристый колорит», «светло-коричневый» и т. д. речь идет скорее о тональности, нежели о колорите.

В искусствоведческой литературе оттенок и нюанс – наиболее употребительные слова, которые, встречаясь в различных контекстах, выражают разнообразные понятия: то это тона одной краски, то цветовые тона. «Нюанс» по-французски значит «оттенок», и, казалось бы, их можно рассматривать как синонимы. Однако довольно часто приходится встречаться с текстами, где смысл, вкладываемый в них, имеет различия.

Оттенок – это качество цветового пятна, дополнительно характеризующее его цветность, в выражениях типа «серый красноватого оттенка», «голубовато-зеленый» и т. д. Оттенок живописцу дороже цвета, так как, по словам К. Ф. Юона, живопись, «не дышащая в каждом своем цвете тысячью обогащающих ее оттенков, есть мертвая живопись».

Оттенком также называют и изменение цветового пятна в каком-либо направлении – например, по светлоте или цветовому тону. Последнее более правильно называть нюансом.

Нюанс – это тонкая, количественно незначительная разновидность цветовых пятен, сближенных между собой по цветовому тону. Нюанс выражает всегда характеристику одного цветового тона относительно другого. «Тон из китайской киновари и камеди, – читаем у Делакруа, – темный нюанс с белилами и густо-черным. Светлый нюанс из киновари и камеди... Более светлый коричневый соломенного оттенка... Прекрасный телесный цвет без малейшего лилового оттенка».

Полутон

Одним из важнейших структурных элементов живописного произведения служит полутон. Э. Делакруа придавал полутону особо важное значение в творческой практике живописца, и им была разработана теория полутона. Что такое полутон?

Прежде всего, возникает мысль, что это нечто среднее между светом и тенью, то есть то же самое, что в теории светотени мы называем полутенью. У Дидро говорится: «Термины «тон» и «полутон», которые мы применяем, говоря о светотени, употребляются также и тогда, когда говорят об одном и том же цвете».

Однако когда речь идет только о градациях светотени, термин «полутон» вместо «полутень» употреблялся в XIX веке реже, и совсем редко в этом значении он встречается у художников XX века. «Полутон» в своем содержании имеет точки соприкосновения с понятием «полутени», но, в общем, это другое понятие, относящееся к живописи цветом. Из многочисленных замечаний Делакруа о полутоне можно заключить, что полутон – это вроде бы цветовая подготовка, цвет-полуфабрикат, который подвергается моделировке путем высветления в части, обращенной к свету, и затемнения в противоположной части, сохраняя себя нетронутым в той или иной степени между этими двумя частями. Таким образом, полутон действительно аналогичен полутени, которая также есть середина между освещенной частью и затененной. Об одном из произведений П. Рубенса Э. Делакруа замечает: «Подмалевок совершенно откровенно сделан полутоном, и на него наложены очень смелыми мазками светлые и темные куски, прописанные очень густо, особенно в светлых местах». В другом месте Делакруа пишет: «...избыток света и слишком широко развернутые планы приводят к отсутствию полутонов и, следовательно, к ослаблению цвета...». Таким образом, полутон рассматривается как основной носитель цветности или собственного цвета предметов. Действительно, представим себе синий шар. Его освещенная сторона будет светло-голубой, а затененная – темно-синей и, как правило, окрашенной рефлексами. Его подлинный цвет, оказывается от нас скрытым, и поэтому наличие в предмете какой-то средней зоны, лежащей между освещенной и затененной частями, предполагает наличие большей цветности. В картине должно быть достаточно таких мест, которые были бы не чересчур затемненными, так как именно в полутоне наиболее полное выражение находит предметный или локальный цвет предмета. Однако полутон как носитель локального цвета принадлежит не только частям средней освещенности; у хороших колористов он сохраняется как на свету, так и в тени.

Локальный и предметный цвет

Цвет воспринимается как свойство или качество объекта: трава зеленая, небо голубое, апельсин оранжевый и т. д. Всякий предмет имеет свой собственный цвет. Устойчивая связь цвета с предметом позволила дать обозначение отдельным цветам через названия соответствующих явлений или объектов. Но уже давно было замечено, что цвета предметов не обладают постоянством и значительно изменяются в зависимости от условий освещения, расстояния, с которого они воспринимаются, от окружения другими цветами. В результате возникло представление о предметном цвете, который обычно называют локальным, и цвете видимого излучения, то есть видимом или обусловленном цвете. «Локальный цвет – это тот цвет, которым окрашен предмет при рассеянном свете в пасмурный день, то есть цвет, максимально освобожденный от воздействия окружающих предметов, от рефлексов и освещения»; или «локальным цветом мы называем собственный цвет предмета, каким его видим, когда он по возможности освобожден от окружающих влияний». Локальному цвету Крымов противопоставляет видимый цвет, утверждая: «Живопись – это передача видимого материала».

В «Кратком словаре терминов изобразительного искусства» выражение «локальный цвет» дается в двух значениях. Во-первых: «Термин живописной практики, означающий цвет, характерный для окраски самого предмета. В зависимости от многочисленных (и прежде всего световых) условий видимая глазом окраска изменяется до бесконечности, однако в строгом соответствии с самой предметной окраской. Умение правдиво передать локальный цвет через закономерные его изменения – важное требование в практике реалистической живописи». Во-вторых: «Локальным цветом живописцы называют также передачу предметной окраски почти однородным цветовым пятном, которое варьируется по светосиле, но лишено важнейших цветовых оттенков, соответствующих условиям освещения в натуре». Таким образом, одним термином обозначаются два разных понятия, одно из которых относится к сфере восприятия цвета в натуре, другое – к области живописной практики.

Живопись всегда стремится к передаче предметного цвета – и тогда, когда она понимает цвет как свойство предмета, вне учета действия на него окружающей среды, и тогда, когда она выражает его с точки зрения реально существующих условий цвета, то есть когда учитывает все многообразие моментов, влияющих на восприятие цвета.

Термин «локальный цвет», на наш взгляд, мало удобен, потому что если понимать его, как Крымов – то цвет будет всегда локальный, если более широко – то он никогда не может быть локальным.

В сущности, предметный цвет и цвет видимого излучения – две формы восприятия цвета лишь различной направленности; поэтому, как справедливо замечает Н. Волков, неверно предметный цвет противопоставлять видимому или знаемому. Но различие между ними чрезвычайно важно.

Предметный цвет – это объективно присущее предмету свойство, о котором мы знаем, которое всегда помним и которое зрительно воспринимаем в разнообразных условиях. Предметный цвет не без основания некоторые авторы называют «памятным» цветом, ибо действительно наше сознание многие предметы связывает всегда с определенным цветом. На внезапный вопрос – «какого цвета трава?» мы не ответим «оранжевая» или «желтая», хотя она и может быть такой, а скажем – «зеленая». Представление о предметном цвете как цвете, освобожденном от условий восприятия, требует известного напряжения, известной абстрагированности для развитого глаза; оно более естественно и привычно для неразвитого.

Передача предметного цвета всегда была одной из главных задач в работе живописца и зависела от эстетических норм, развития техники живописи, мастерства художника. Мастера Возрождения представляли себе цвет как постоянное и неизменное свойство вещей, которое они выражали одной какой-либо краской, моделированной лишь по светлоте – то есть, затемняя ее черным в тени и высветляя в свету белилами.

Это был один из способов передачи предметного цвета. Другой, появившийся позже, учитывал изменения в цвете предмета, происходящие вследствие изменения структуры поверхности и условий освещения. Здесь мы уже видим различные градации цвета не только по светлоте, но и по цветовому тону. В первом случае принято говорить о локальном цвете, во втором – о живописном. Оба приема, однако, направлены на то, чтобы передать предметный цвет. Когда мы смотрим на снег, написанный таким художником-колористом, как Суриков или Серов, то, пристально вглядываясь, найдем меньше всего белил и вместо того желтые, синие, фиолетовые тона, которые в целом тем не менее воспринимаются нами как белый снег. То же можно показать на примере теней на снегу. У неопытного живописца они воспринимаются как разлитые чернила, у художника-колориста за насыщенной синей краской мы также видим белый снег.

Отказ от предметности цвета наметился уже у неоимпрессионистов, которые, развивая традиции импрессионистов, уже полностью прекратили смешивать краски, считая, что это ослабляет чистоту цвета, лишает его выразительности. На первый план у них выходит самодовлеющая роль краски и цвета; все другие функции отодвигаются назад. Однако цветовое решение у них еще соответствует сюжету, передает эмоциональное состояние и тем самым как-то еще связано с предметом.

Абстракционизм, отказываясь от предметности изображения, порывает с предметным цветом вообще и стремится создать красочные гармонии из пятен абстрактного цвета. Реалистическая живопись, сохраняя предметность цвета, создает свои закономерности цветового строя – не копирует механически природные, но подчиняет их законам художественной логики.

В отличие от предметного локальный цвет есть качество красочного пятна, характеризующегося или полной однородностью цветового тона, или модифицированного только в направлении светлоты. Такое понимание отражается в уже цитированных нами словах Альберти: «Для живописца белое и черное выражают свет и тень, и ... все прочие цвета для живописца – как бы материя, к которой он прибавляет больше или меньше тени или света».

Локальный цвет – это раскраска, не учитывающая влияния освещения или учитывающая его ограниченно, только разделением на освещенную и затемненную часть, и не принимающая во внимание взаимодействие рефлексов и контрастов. В силу этого локальные цвета всегда несколько условны.

Локальным цветом мы называем и такую раскраску, когда в изображении не разделяются освещенная и затененная части, когда оно представляет собой плоское красочное пятно.

Локальный цвет не всегда выражает предметный цвет и может заключать в себе условную символическую значимость, как, например, в древнерусской живописи.

Оптика красочного слоя

В основе изучения памятников искусства должно лежать знание техники искусства, так как часто без знания техники нельзя воспринимать художественное произведение, а иногда даже понять его. Без знания техники нет подлинного понимания искусства, ибо автор художественного произведения очень часто при создании последнего исходит из чисто технических предпосылок.

И. Грабарь. О древнерусском искусстве.

Цвет и краска

Материальным средством для выражения цветового богатства окружающей действительности художнику служит краска. Образ, формирующийся в творческом сознании художника, и материал в виде краски – две противоборствующие силы, которые волей художника должны быть приведены в единство.

Слово «краска» часто используется как синоним слову «цвет». Но для живописца это совершенно разные понятия, и когда говорится о красках как языке живописца, то имеется в виду именно цвет, а не краска. Краска, так же как камень или кирпич для зодчего, мрамор или глина для ваятеля, всего лишь материал, который хотя и обладает определенными физическими и эстетическими свойствами сам по себе, но остается «вещью в себе», пока к нему не притронулась рука художника. Одной и той же краской можно покрасить забор и написать картину.

Живописец в процессе реализации своего художнического видения изменяет физико-оптические свойства краски, нанося ее то пастозным мазком, то тонким прозрачным слоем, то штрихом, то растирая на поверхности, то смешивая одну краску с другой, то сопоставляя отдельные краски друг с другом. В результате краска превращается в цвет – действительный язык художника. Мазок, линия, штрих сами по себе тоже еще не представляют какой-либо эстетической ценности, если они определенным образом не связаны между собой, не организованы, не подчинены более общей задаче – иначе говоря, они как средства выразительности свою полную эстетическую содержательность получают лишь в системе изображения.

Каждая краска – масло, гуашь, темпера, акварель, пастель и т. д. – обладает своими физическими свойствами, а следовательно – и потенциальными выразительными возможностями. Здесь вспоминается мысль К. Маркса о том, что «физические свойства красок и мрамора не лежат вне области живописи и скульптуры». Краска, так сказать, обладает своим характером и часто оказывает сопротивление художнику в воплощении его творческого замысла, вступает с ним в спор, корректирует замысел, а иногда существенно изменяет направление творческого мышления автора. «Муки творчества», о которых столь много говорили и писали художники и поэты, есть в первую очередь противоречие между творческим замыслом и видением художника, с одной стороны, и возможностью их реализации – с другой, а если говорить конкретнее, применительно к изобразительному искусству – между видением и возможностью его воплощения в материале.

Восприятие цвета в натуре обусловливается большим числом сопутствующих факторов, и цветовое богатство видимого мира включает в себя наряду с цветом также реальный объем, огромное разнообразие фактур, широчайший диапазон светлот и цветовых тонов. В натуре достаточно ощутимо различают также цвет поверхностный и цвет пространственный, цвет предмета и цвет освещения. И все эти качества художник с большей или меньшей долей условности выражает лишь посредством расположенных на плоскости в том или ином порядке красочных пятен. Иначе говоря, цвет натуры – явление неизмеримо более сложное, нежели совокупность цветовых впечатлений, создаваемая нанесенными на поверхность красками. И тем не менее в живописи полнота выражения зрелищного богатства натуры, в том числе и цвета, практически безгранична. И здесь чрезвычайно важную роль приобретает материал. В работе с материалом, в преодолении оказываемого им сопротивления художник открывает новые и использует уже созданные до

него законы организации цвета на плоскости, которые позволяют найти в той или иной степени удовлетворяющую его форму выражения.

Значение краски как материала живописи явно недооценивается в исторических исследованиях. Обычно дело представляется таким образом, что новые эстетические потребности, новые вкусы стимулируют изобретение новых художественных материалов, вызывают к жизни новые живописные техники. Такая точка зрения правильна лишь наполовину, ибо необходимо учитывать и то, что не менее важную роль имеет и обратный процесс: появление новых красочных материалов приводило и приводит к изменению техники живописи и, в конечном результате, оказывает определенное воздействие и на изменение художественных вкусов.

Развитие чувства цвета в какой-то мере исторически обусловливалось изобретением и развитием производства красящих веществ. Этот процесс надо рассматривать как двухсторонний. Художественная практика во все периоды не могла быть независимой от наличия соответствующих материалов, то есть производства художественных красок и связующих веществ. Развитие материалов, таким образом, влияло на развитие техники, а вместе они оказывали влияние на эстетические нормы эпохи. С другой стороны, очевидно, что возникающие новые эстетические идеалы побуждали художников к поискам новых материалов. В этом процессе развития трудно поставить впереди один какой-либо из этих факторов. Скорее всего, они поочередно, опережая друг друга, образуют двигательную силу технического прогресса в изобразительном искусстве.

Физико-химические и оптические свойства красок диктуют и определенные способы работы ими, то есть ту совокупность приемов, которую принято называть техникой. Сколь тесно техника связана с материалом, показывает тот факт, что она, как правило, называется тем же словом, что и краска: акварель, масло, темпера, гуашь. Каждая из них обладает определенными специфическими свойствами и, с одной стороны, предопределяет выбор мотива, с другой – характер его пластической интерпретации. Тот или иной объект изображения в натуре может выглядеть по-разному, представляться художнику, например, или легким, прозрачным, «акварельным», или же, наоборот, видеться как бы написанным масляными красками.

Работа художника в каком-то преимущественном материале в конечном итоге откладывает свой отпечаток на характер его видения, и он начинает смотреть на окружающую его действительность с точки зрения возможностей того материала, в котором он работает. Акварелист, например, скорее увидит тот мотив, в котором цветовые отношения более характерны для акварельной живописи, нежели для масляной, и наоборот. Таким образом, материал в известной мере формирует видение художника по мере того, как тот овладевает им.

Вопрос о технике неразрывно связан с вопросом о воплощении идеи художественного произведения. Сюжетно-идейная задача определяет в значительной мере и технику, которая помогает глубже и ярче раскрыть образное содержание произведения. Живописная техника, как и профессиональное мастерство художника, обусловливается исторически не только развитием промышленности, науки, культуры, но и характером общества, эпохи. Различные периоды в истории искусства часто отдавали предпочтение той или иной технике – так, фреска своего развития достигла в эпоху средних веков, сангина была излюбленным материалом художников итальянского Возрождения, пастель особым вниманием пользовалась в XVIII веке во Франции.

Краска и ее свойства

Большинство красок состоит из твердого вещества, содержащегося в какой-нибудь прозрачной среде: масле, клеевой воде, эмульсионном растворе и т. д. Кроме того, для придания краске определенных физических качеств в нее добавляются также и другие вещества. Однако основными компонентами, определяющими физические и оптические свойства краски, служат пигмент и связующее вещество.

Пигмент представляет собой прозрачные или непрозрачные частицы вещества, избирательно поглощающие или отражающие падающий на них свет, что и определяет его цвет. Кроме того, цвет красочного слоя зависит от концентрации частиц в среде, то есть в связующем. По мере увеличения концентрации увеличивается и насыщенность цвета. Краски в зависимости от степени прозрачности принято делить на две группы:

1) корпусные (кроющие), которые покрывают поверхность совершенно непрозрачным слоем, и цвет основы в данном случае в формировании цветового впечатления не участвует;

2) прозрачные (лессировочные) краски, в красочном слое которых световой поток проходит насквозь, отражается от поверхности основы и вторично проходит сквозь красочный слой. В этом случае цветовое впечатление будет обусловливаться также и цветом основы.

Корпусное и лессировочное нанесение красок создает дополнительные возможности переработки фабричных красок в живописный тон. Корпусная краска отражает значительную долю падающего света, поэтому цвет будет несколько ослабленным в смысле чистоты и насыщенности цветового тона. Краска лессировочная, нанесенная несколькими слоями, будет характеризоваться глубоким насыщенным цветом.

Можно выделить и третий случай нанесения красок – красящее вещество проникает на некоторую глубину внутрь окрашиваемой поверхности. Тогда материал как бы меняет свой цвет, но сохраняет фактуру. С этим видом красочного слоя мы встречаемся, например, в технике фрески. Таким образом, мы видим, что цвет красочного пятна помимо собственного цвета краски определяется целым рядом факторов, которые художник не всегда может сознательно учитывать; однако в поисках нужного тона он добивается определенного соотношения этих моментов, прибегая к нанесению слоев различной концентрации, толщины, пользуясь различными разбавителями, добавляя в краски наполнители и применяя лаки.

Художники прошлых веков для своих картин сами готовили краски различной концентрации, подбирали различные связующие и основы, и благодаря тому достигали чрезвычайно богатой цветовыми и световыми нюансами оптики красочного слоя, разнообразия живописных эффектов. Они хорошо знали структуру красочного слоя, его оптические свойства. Их живопись поэтому отличается не только удивительной прочностью, но и еще более удивительным богатством и культурой цвета.

Смешение красок

Основа рукомесла и мастерства живописца состоит в умении составлять и смешивать краски для того, чтобы получать в картине нужный цветовой тон, создавая у зрителя определенное цветовое впечатление.

В живописной практике это достигается:

1) путем механического смешивания красок;

2) путем наложения одного красочного слоя поверх другого;

3) путем сочетания небольших поверхностей различного цвета («раздельный мазок», «пуантилизм»).

Второй и третий способы объединяют общим названием – «оптическое смешение».

Эти способы смешения красок нужно отличать от описанных выше видов смешения цветов; однако эти последние можно выявить в каждом способе смешения красок. В сущности, механическая смесь красок на палитре, например, представляет собой случай оптического (субстрактивного) смешения цветов, так как лучи волн различной длины последовательно поглощаются крупинками смешиваемых красок. Последовательное наслоение красочных слоев (лессировки) также использует субстрактивное смешение, а при использовании раздельного мазка имеет место преимущественно аддитивное смешение цвета.

При смешении цветных лучей полученный цвет будет светлее каждого из смешиваемых цветов; при смешении красок происходит наоборот. Если при смешении трех основных цветных лучей мы получаем белый свет, то при смешении соответствующих этим основным цветам красок, взятых в определенных количествах, можно получить серый, то есть также ахроматический цвет. Контраст же между серым и белым цветом столь очевидный, что послужил основой для целого ряда метафор, с точки зрения закона оптического смешения не является столь принципиальным.