Текст книги ""Наука о цвете и живопись""

Автор книги: А. Зайцев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 14 страниц)

Такое толкование колорита является широко распространенным и в настоящее время. Именно в этом последнем смысле принято говорить о холодном, теплом, серебристом или каком-то другом подобном колорите. И несомненно, что при анализе художественных достоинств живописного произведения констатация этих особенностей цветового строя картины полезна, так как обращает внимание на предпочтение, отдаваемое художником тем или иным цветам, что выражает особенность его видения. Так, можно сказать, что В. Суриков обладал более холодным колоритом, нежели И. Репин, что Эль Греко более холоден в своем колорите, нежели Рембрандт, и делать отсюда дальнейшие выводы.

Однако при этом следует иметь ввиду и тот факт, что общий цветовой тон, который мы называем колоритом, может возникать совершенно случайно, помимо воли художника, и, в сущности, может быть присущ любому сочетанию цветов.

Уточнению понятия «колорит» способствовал длившийся долгое время спор о приоритете в живописном произведении рисунка или цвета. Спор зародился в XVI веке. В своем трактате «Диалог о живописи» Лодовико Дольчи (1557) наперекор взглядам последователей Микеланджело, утверждавшим примат рисунка в живописи в качестве главного средства выразительности, выдвигает цвет. Спор продолжался и в последующее время, вплоть до XIX века. Отголоски его прозвучали в романе О. Бальзака «Неведомый шедевр». Однако в этих спорах речь все же шла не столько о колорите как специфическом понятии живописной практики, сколько о роли цвета в живописи вообще.

Развитие науки о цвете, а также и истории и теории искусства в XIX веке приводит к более глубокому и всестороннему анализу понятия «колорит». Становится очевидным, что не всякий работающий красками, пусть даже и очень красиво и изящно, является колористом, что «колорит» или «колоризм» есть какая-то особая способность художника распоряжаться цветом, настолько загадочная и непонятная, что появились высказывания о «тайне» колорита, о «магии» колорита, о его непостижимости.

Среди художников излюбленной стала поговорка: «рисунку можно научить, колористом нужно родиться». Пожалуй, наиболее глубокое определение сущности колорита в XIX веке дал Гегель, имея в виду классическую валерную живопись: магия колорита, по его словам, «заключается в употреблении всех красок так, чтобы обнаружилась независимая от объекта игра отражений, составляющая вершину колорита; взаимопроникновение цветов, отражение рефлексов, которые переливаются в другие отражения и носят столь тонкий, мимолетный и духовный характер, что здесь начинается переход в музыку»; и далее: «Чувство цвета должно быть художественным свойством, своеобразным способом видения и постижения существующих цветовых тонов, а также должно составлять существенную сторону воспроизводящей способности воображения и изобретательности». Гегель далее обращал внимание на то, что подлинный колоризм является отражением цветовых отношений действительности: «большое разнообразие колорита не есть простой произвол и случайная манера расцветки, которой не было бы in rerum natura, но оно заключено в природе самих вещей».

Такое понимание возникло в сфере художнической практики; в основе его лежит идея подражания природе. Настоящий мастер колорита, по мнению Дидро, тот, «кто сумел взять тон, свойственный природе и хорошо освещенным предметам, и сумел придать своей картине гармонию». Цитируя эти строки, полемизировавший с Дидро Гете добавляет: «При любом освещении, на любом расстоянии, при любых обстоятельствах тот, кто наиболее правильно, наиболее чисто и живо ощущает и воспроизводит цвета и гармонически их сочетает».

Существуют определенные различия между терминами «колорит» и «колоризм», которые очень часто в нашей искусствоведческой литературе используются как синонимы. На различие этих двух терминов указывает Н. Дмитриева: «Колоритом мы привыкли называть цветовое построение, независимо от того, к какому типу оно принадлежит и к какой эпохе относится, но термин «колоризм» носит несколько иной оттенок».

Эта мысль находит свое подтверждение в аналогии. Подобно тому, как под словом «живопись» мы подразумеваем всякое произведение, исполненное красками на холсте, дереве или бумаге, а под «живописностью» – некое специфическое качество, присущее далеко не каждому произведению живописи, так и под колоритом понимается всякая совокупность красок, но под колоризмом – лишь некое особенное качество, присущее не всякой совокупности красок. Однако в определенном контексте термин «колорит» может выступать как однозначный с термином «колоризм», получая смысл последнего.

Колоризм связывается со способностью передавать посредством цвета, как говорится, «кожу» видимого мира. Он возникает вместе с живописностью, во многом обязан ей и представляет также новый этап в развитии живописи. Новое понимание задач живописи требовало от художника писать вещи таким образом, чтобы они представлялись во всей их осязаемости. И это было значительно сложнее, чем заниматься раскраской изображаемых предметов. Если локальный цвет всецело обусловлен его связью с предметом, то живописно-колористическая трактовка цвета предполагает конкретно-чувственное его восприятие и эмоциональное переживание. Но одновременно с этим происходит, хотя это и кажется парадоксальным, некоторое умаление роли цвета. Пока цвет использовался локально, он был более заметен, ярок; большую роль играла и символика цвета. При колористическом решении цвет, разделяя свою выразительную и изобразительную роль с другими средствами художественной выразительности, несколько стушевывается, становится менее заметным и броским.

Основные признаки колоризма

Если суммировать многочисленные определения колорита и косвенные замечания художников, то возможно выделить ряд специфических черт колористической живописи:

1. Колоризм прежде всего в основе своей предполагает гармонию красок, образующих некое оптическое целое. Монохромность исключает колоризм.

2. Колоризм не может быть сведен только к цветовой гармонии. Комбинация разнообразно окрашенных фигур на плоскости может представлять очень приятное сочетание и образовывать оптическое целое, как, например, в орнаменте, но в данном случае мы будем иметь только гармонию цвета, но не колорит.

3. Колоризм в собственном тесном смысле слова – особое качество живописного произведения, и поэтому необходимым его условием является живописная интерпретация цвета, то есть не простая комбинация «открытых» цветов, а система валерных отношений. Свет и цвет у подлинного колориста выступают в нераздельном единстве.

4. Колорит не есть точная копия цветовых отношений натуры. Художник-колорист допускает и несколько повышенное звучание воспринимаемых в действительности цветов, и там, где обычно видят просто серое, он видит розовое, голубое и т. д.

5. Важным признаком колорита является сохранение выразительности цвета в изображении далей. Неколорист, следуя известному закону о том, что цвета предметов по мере их удаления от нас теряют насыщенность и как бы сближаются между собой, решает задачу очень просто, замазывая пейзажные дали какой-нибудь серо-голубой красочной смесью. Колорист же сохранит красоту и выразительность цвета, находящегося на разной глубине картинного пространства.

6. Колоризм необязательно содержится там, где художник употребляет чистые насыщенные краски. Он может быть присущ и произведениям, которые на первый взгляд кажутся серыми. В. Н. Лазарев цитирует слова Ф. Рафаэлли: «Колористом отнюдь не является тот, кто кладет на холст много красок, а лишь тот, кто воспринимает и фиксирует в своей живописи все эти сероватые оттенки. Шардена следует рассматривать как одного из наших величайших колористов, так как среди наших мастеров он не только тоньше всех видел, но и умел лучше всех передавать те нежнейшие сероватые оттенки, которые порождены светом, рефлексами и воздушной средой».

Классификация типов цветового строя

При изучении всякого явления, предстающего перед нами в многообразии вариантов, чрезвычайно важно классифицировать эти варианты. Если бросить взгляд на всю историю развития мировой живописи, то придется отметить многочисленное разнообразие форм использования цвета как средства художественной выразительности. Немецкий ученый Э. Утитц в качестве трех основных типов организации цвета выделяет полихромию, гармонию и колоризм или использование цвета как средства рационального, декоративного, подражательного.

Полихромия преимущественно сводится к раскраске, как это имеет место в скульптуре и архитектуре. В изобразительном искусстве строгая полихромия, по мнению Утитца, встречается лишь в египетских стенописях, где цвет служит для того, чтобы более отчетливо выявить изображение. Ту же рациональную функцию выполняет цвет в плакате и в орнаменте.

Гармония применяется всюду там, где необходимо созвучие цветов, которое сообщает произведению настроение и определенным образом влияет на содержание.

Что касается колоризма, то этот тип цветового строя возможен только при подражании натуре; он редко имеет место в декоративно-прикладном искусстве и присущ лишь собственно живописи.

Эта классификация, оставленная последующей литературой без внимания, на наш взгляд, заслуживает анализа и дальнейшей разработки.

Другой немецкий исследователь, Ф. Еннике, понимая колоризм как цветовой строй картины, имеющий целью подражание натуре, выделяет в нем также три вида: абсолютный колорит, который правдиво передает все модификации цвета на изображаемых предметах; преувеличенный колорит, в котором все цвета преувеличены по насыщенности; тональный колорит, передающий все цвета и тени не соответствующими реальным и имеющий четко выраженный общий цветовой тон.

Тональные отношения

Основу колорита составляют световые и цветовые отношения. Их часто называют также тональными, ибо тон, как мы уже знаем, заключает в себе отношения цвета и света. Можно смело, таким образом, утверждать, что в живописи все строится на отношениях, которые определяют такие качества живописного произведения, как общий цветовой тон, гармония цветовых пятен. Свето-цветовые отношения определяют и целостность восприятия натуры.

Объективную основу отношений в живописи составляют многие физические и психофизиологические закономерности – как, например, явление цветовой и темновой адаптации, светлотный и цветовой контрасты, законы оптического смешения цветов. Тональные отношения прежде всего выражают взаимодействие света и цвета в натуре, независимо от того, работает ли художник непосредственно с натуры или пишет по представлению. Поскольку реальные явления света и цвета передаются в живописи через окрашенную плоскость, под светом следует понимать ахроматическую шкалу окрашенных плоскостей, а под цветом – хроматический ряд. В первом случае мы будем иметь отношения по светлоте, во втором – прежде всего по цвету. Но если взглянуть в суть дела более пристально, то нетрудно будет заметить относительность их самостоятельности, ибо, как уже отмечалось выше, черно-белая графика также отображает цветовые отношения, а посредством цвета выражается не только окраска предметной среды, но и свет и тень, светлота предметов и световоздушной среды.

Не только в природе, но и в пространственной предметной среде, созданной человеком, почти никогда не бывает пестроты. Светлотные и цветовые отношения натуры представляются всегда нашему глазу в их цельности и гармоничности. Это легко объясняется тем, что в пространственной среде свет, окружающий предметы, представляет собой взаимосвязанную совокупность рефлексов, которые, действуя друг на друга, и образуют единство цветового тона. Если художник не разберется в этой игре рефлексов, его картина и будет, что называется, пестрой. Совокупностью плоских цветовых пятен художник должен передать пространственную игру рефлексов. Работа художника над цветовыми отношениями главным образом в том и состоит, чтобы увидеть и выразить действие и взаимодействие рефлексов. В данном случае понятие рефлекса несколько шире, чем то, о котором мы говорили при разборке светотени. Рефлекс не обязательно является принадлежностью тени; он может действовать и в свету. Тот же шар, голубой или синий, будет иметь в тени рефлекс от находящегося рядом с ним какого-либо цветного предмета, но если стена комнаты окрашена в какой-либо яркий цвет, то это непременно отразится на цветовом тоне шара в свету.

Художниками давно было замечено, что сила красок в натуре неизмеримо больше чистоты и яркости тонов на палитре. На этот факт указал еще Леонардо да Винчи: «Никогда по краскам, живости и светлоте написанные пейзажи, – писал он, – не будут похожи на природные пейзажи, освещенные солнцем, если эти написанные пейзажи не будут освещены тем же солнцем».

Это обстоятельство побудило Клода Лоррена к изобретению специального прибора, который редуцировал светотеневые отношения в натуре. Прибор этот, под именем «зеркало Клода», был широко распространен среди художников в XVII-XVIII веках. Основу его составляло зеркало, отражающая поверхность которого была покрыта не серебром, а ламповой копотью. Благодаря этому получалось отражение со значительно пониженными светлотными отношениями, которые нетрудно было скопировать живописцу.

Со второй половины XVIII века в художественных академиях получает широкое распространение теория пропорциональности валеров, суть которой заключается в том, что живописец передает на полотне действительные отношения тонов пропорционально уменьшенными. Так, например, если в помещении нормальной освещенности от самого темного до самого светлого имеется 300 градаций светлоты, а на палитре глаз художника способен различать только 100, то, следовательно, каждые три градации в натуре должны передаваться одной градацией светлоты, полученной с помощью пигмента.

Подкупающая своей логичностью и простотой, эта система, однако, имеет весьма ограниченное применение в практике живописи. Приблизительно пропорционально уменьшенными художник берет лишь самые крайние ступени шкалы, то есть самое светлое и самое темное, все же промежуточные между ними градации возникают в результате напряженной работы в поисках правильных отношений – работы, которая основывается в большей мере на чувстве, чем на арифметическом расчете. Авторы этой теории совсем не принимали во внимание психофизиологические закономерности зрительного восприятия – например, адаптацию зрения, в результате которой величина зрачка изменяется примерно в 50 раз, а также и то, бросаем ли мы на тень беглый взгляд или пристально всматриваемся в нее.

Кроме того, в действительности одинаковые цвета оцениваются часто на глаз как неодинаковые в зависимости от состояния самого глаза, целевой установки восприятия. Художник не может также воспроизвести тоновые и цветовые отношения в действительности как их пропорционально уменьшенную копию и потому, что должен иметь в виду закономерности зрительного восприятия картины. Многие явления, такие, как сдвиг цветового тона при изменении интенсивности освещения, восприятие в первую очередь светлых участков картины, цветовой контраст и т. п., являются чисто зрительными явлениями и связаны с диапазоном яркостей, воспринимаемых глазом, они бы пропали, если бы картина была точной, но уменьшенной копией натуры.

Наконец, с подобным несоответствием диапазонов яркостей художник сталкивается лишь в условиях яркого солнечного или искусственного освещения. В ряде других случаев возможно передать на картине светлотные отношения, равные действительным, если бы это было необходимо. И сложность решения этой задачи заключается не только в различии диапазона яркости красок художника и красок природы, но и в только что рассмотренном различии цвета природы и живописной поверхности.

Кроме того, для всякого художника правдивое отношение к действительности не сводится лишь к зрительно правдоподобному изображению предметной действительности. Более того, стремясь к наиболее полному, глубокому отображению действительности, художник часто существенно отклоняется от внешнего правдоподобия, подчиняя свое творчество законам художественной логики.

Цветовой строй древнерусской иконы, полотен Тициана, Дюрера, Ван Гога, Матисса, Валентина Серова, несмотря на различия в цветопонимании, в различной степени отклонения от действительных светлотных и цветовых отношений, внутренне оправдан закономерностями художественной формы и благодаря этому вместе с другими формальными компонентами правдиво и глубоко отражает реальную действительность. Скрупулезное копирование красок природы как самоцель не имеет ничего общего с искусством. Правда, работая с натуры, особенно в пейзаже, живописцу приходится брать многие отношения двумя, тремя октавами ниже. Это не всегда требует такого же понижения всех остальных отношений в картине, потому что, во-первых, цвета природы обладают не только повышенной яркостью, но и значительно большей глубиной, чернотой тени, по сравнению с которой ламповая копоть, положенная на холст, будет выглядеть светлосерым цветом.

Поэтому живописцы, стремившиеся передать отношения цвета близко к действительным, брали пропорционально уменьшенными одни отношения и иными, в некоторых случаях – даже обратными, другие.

Наконец, и это, пожалуй, главное – зависимость цветовых отношений от композиции, содержания, которые ставят живописца перед необходимостью выделения, сдвига одних светлотных или цветовых контрастов и приглушения других.

Пропорциональное уменьшение цветовых и тональных отношений имеет место в творчестве художника, но в практике эта закономерность очень ограничена и уж никак не может быть возведена в основной закон реалистической изобразительной грамоты. Лишь постольку, поскольку самая светлая и самая темная из красок не могут сравняться по своей яркости с яркостью солнца, с глубиной природного черного цвета, художник, естественно, пользуется диапазоном тонов, который дает ему белая и черная краски. Однако тоновые отношения при этом не являются уменьшенным подобием натуры, но, как и другие элементы формального строя произведения, определяются требованиями выразительности художественной формы. Желая усилить значение в композиции, например, той или иной детали, художник может выделить ее средствами светотени или, наоборот, погасить.

Пропорциональное изменение отношений цветов не может быть основным законом реалистического искусства еще и по той причине, что большинство произведений мирового искусства создается художником не с натуры, а в мастерской. В этом случае цветовая гармония создается художником на основе его цветопонимания.

Цветовые и тоновые отношения в картине подчинены определенным закономерностям, которые хотя и отражают закономерности реальной действительности, но в очень сложной, опосредствованной многими моментами форме, а цветовая завязь художественного произведения определяется не только пропорциональными отношениями цветовых пятен в натуре, но и формой предмета, материалом, индивидуальными особенностями видения, структурой творческого процесса, которые у каждого художника неодинаковы.

Живописность – колоризм – декоративность

Понятия «живописность» и «колоризм» очень близки между собой – как правило, в станковой картине они выступают совместно; более того – они взаимосвязаны. Поскольку колоризм есть тонкая разработка цветовых отношений, выражающих обогащенное чувство цвета, то такая его трактовка непременно повышает и живописные качества картины; и обратно – живописная разработка тона, даже в гризайльной живописи, повышает колористические качества произведения. В силу этого колоризм и живописность бывает трудно разделить, и возможно преобладание то одного, то другого. На наш взгляд, например, в творчестве К. Коровина или В. Серова хорошо сочетаются и находятся в равновесии колоризм и живописность; в творчестве Хальса и Рембрандта преобладает живописное начало, а у Тициана – колористическое.

Более сложной будет взаимосвязь между понятиями «колоризм» и «декоративность». Термин «декоративность» встречается очень часто как в печатных, так и в устных высказываниях искусствоведов и художников. Этот термин связан с представлением о «декоративной живописи».

Термин «декоративная живопись» сравнительно прост и понятен. Как говорит само название – это такой род живописи, который служит для украшения различных предметов. Следовательно, это живопись не станковая, а прикладная, ибо свое полное содержание она получает, будучи связанной по стилю, по форме и содержанию с тем предметом, который она должна «декорировать», то есть украшать. Отсюда вытекают и ее формальные признаки, специфика ее выразительных средств: во-первых, это живопись преимущественно плоскостная, которая не должна нарушать плоскости поверхности предмета или стены иллюзорной трактовкой пространства; во-вторых, для декоративной живописи характерна более условная трактовка цвета, она пользуется открытым, локальным цветом. Валёрность, светотеневая моделировка противоречат ее специфике; в-третьих, для декоративной живописи характерна подчеркнутая роль контура или по крайней мере четкие очертания цветовых пятен. Но можно привести примеры, когда живопись на предметах прикладного искусства или панно не обладает упомянутыми выше качествами и почти ничем не отличается от валёрной станковой картины. Мы это будем рассматривать лишь как исключение, нарушающее границы данного вида искусства.

Несколько сложнее обстоит дело с понятием «декоративность», которое нередко рассматривают как производное от понятия «декоративная живопись» – и тогда можно считать, что «декоративность» есть наличие в станковом произведении изобразительного искусства тех формальных особенностей, которые присущи декоративной живописи как таковой. Такое понимание нам представляется естественным и практически нужным, и мы пользуемся им, когда надо охарактеризовать особенности живописи или манеру письма художника. Мы не можем обойтись и без термина «декоративность», когда речь идет о древнерусской живописи или живописи Гогена и Матисса.

Очевидно, что понятие «декоративность» имеет непосредственную связь с понятием «декоративная живопись» и выражает «количество» ее специфических черт в том или ином живописном произведении, которое может быть весьма различным. Например, в древнерусской живописи, в живописи Ван Гога, Матисса, Гогена или в произведениях таких советских художников, как Сарьян, Дейнека, Петров-Водкин,

декоративность является особенно заметной. Черты декоративности отступают на второй план и становятся менее заметными там, где художника занимает в первую очередь светотеневая моделировка формы, ее живописная трактовка, передача воздушной среды, хотя и здесь она не снимается совсем. Можно, например, говорить о декоративности В. Сурикова, потому что, несмотря на живописность и колоризм его

полотен, несмотря на валерную разработку цвета, у него сохраняется какое-то узорочье цветовых пятен, несколько повышенная их цветность.

Декоративность как качество станковой живописи, как считают вполне справедливо многие художники, должна быть присуща в той или иной мере всякому произведению станковой живописи. На наш взгляд, валерная трактовка цвета в станковом живописном произведении также не исключает элементов декоративности.

Нередко определяют декоративность как красоту самой живописи. Такое определение, может быть, и правильно, но практически неудобно. Если декоративность – синоним красоты, то специфическое содержание термина расплывается и становится столь же безбрежным, как и само понятие красоты. Декоративность есть один из признаков колоризма, который выражается в том, что при всей верности светотеневых градаций, мягкости цвета сохраняется его несколько повышенная звучность, что позволяет достаточно отчетливо различать цветовые зоны, образующие определенный ритмический порядок. Подлинная декоративность всегда сопутствует колоризму. В тех же случаях, когда она получает перевес, когда вместо тона в картине господствует открытый цвет, правильнее будет говорить не о декоративности самой живописи, а о картине, декоративной в своей основе.

Валёр

Колорит, как уже говорилось, есть не простое сочетание красок, а сложная система организации цвета, слагаемыми которой являются валёр, тон, полутон, тональность, гамма, предметный цвет, локальный цвет, оттенок. В общем определении о них можно говорить как об элементах живописного языка или выразительных средствах живописца, структурно входящих в такие более сложные и общие понятия, как живописность и колоризм.

Валёр был наиболее ходовым термином среди живописцев и историков искусства в XIX веке, и в настоящее время употребляется сравнительно редко. Этимология этого французского слова не дает возможности объяснить ни происхождение, ни существо того содержания, которое вкладывается в него художниками.

Валёр происходит от французского слова «valeur» и буквально означает «стоимость», «ценность».

Проблема валёра была одной из актуальнейших в XIX веке, по свидетельству Фромантена, который уделяет большое внимание этому понятию, предлагая различные определения: «Оттенок (то есть валёр) этот, выраженный рисунком или гравюрой, легко уловим: так, черный тон по отношению к бумаге, представляющей единицу света, будет иметь большую валёрность, чем серый».

Здесь валёр рассматривается как простая градация светотени: чем гуще, темнее тень в черно-белом изображении, тем больше валёра; короче говоря, валёр понимается как степень светлоты цвета. Далее Фромантен пишет: «Выраженный цветом, этот оттенок становится абстракцией, он не менее реален, но его труднее определить. В результате ряда наблюдений, впрочем, не очень глубоких, и проведенных анализов, привычных для всякого химика, из данного цвета выделяют элемент светлого или темного, сочетающийся с собственно красочным элементом, и научным путем приходят к рассмотрению тона с точки зрения цвета и валёра. Так, например, в каждом фиолетовом тоне надо учитывать не только количество красного и синего, способное умножать его оттенки до бесконечности, но также иметь в виду количество света или интенсивность, приближающую данный фиолетовый к единице света или тени». Здесь валёр связывается уже со степенью высветления или затемнения цвета: любой цвет может быть высветлен вплоть до белого и затемнен вплоть до черного.

Если понимать под «валёром» просто степень светлоты цвета, то такие произведения, в которых цвет трактуется как свойство предмета, изменяющееся только в зависимости от освещения и передаваемое путем

высветления или затемнения, нужно будет назвать валёрными. Однако этот термин по отношению к подобного рода живописи почти никогда не употребляется, и чаще всего говорят о системе валёров у Рембрандта, Шардена, Коро, а не у художников, которые просто высветляли или затемняли взятый локально предметный цвет. Это заставляет предположить, что понятие валёра несколько сложнее и не может быть определено как наличие светотени в цвете. И хотя оно в первую очередь все же связано со светотенью, но подразумевает такую ее модификацию, которая заключает в себе идею цвета, воздушной среды, пространства, фактуры.

Сложность понятия «валёр» становится еще большей, если принять во внимание и другое значение этого слова: «хорошо себя держать». Тогда валёр применительно к качеству цветового пятна может рассматриваться как определенная ценность последнего. Мазок краски будет представлять собой валёр, если он «хорошо себя ведет», то есть ничем не вырывается из контекста отношений по свету и цветовому тону, обладает соответствующими живописными качествами. Именно с таким более сложным пониманием валёра мы встречаемся у Делакруа: «Чем больше я размышляю о цвете, тем больше убеждаюсь, что окрашенный рефлексом полутон есть тот принцип, который должен доминировать, потому что именно он дает верный тон – тот тон, который образует валёры, столь важные в предмете и придающие ему подлинную живость. Свет, которому в наших школах учат придавать такое же значение и который мы переносим на полотно одновременно с полутоном и тенью, на самом деле есть не что иное, как чисто случайное обстоятельство; цвет в настоящем смысле слова находится в окрашенном рефлексом полутоне; я имею в виду подлинный цвет, дающий ощущение плотности и того коренного различия, какое существует между одним предметом и другим».

В приведенном отрывке затронут и ряд других взаимосвязанных между собой понятий, что, однако, не мешает понять, что валёр – это не только световой элемент цвета, а такое качество цветового пятна, которое включает в себя и цветовой тон, и насыщенность. Именно такое понимание валёра встречается у многих более поздних художников. «Валёры, – пишет К. Юон, – французский традиционный термин, употребляемый при анализе живописных достоинств картины и трудно переводимый. Он обозначает не столько какое-либо качество цвета, сколько качество самой живописи, разумея под последним совокупность всего в ней заложенного: качества цветовых, световых и технически фактурных сторон ее». И далее: «Валёр определяет живописную ценность, явившуюся в результате тонко воспринятых живописных отношений и чувствований, заложенных в характеристике живописных частей между собой, в объединении целого, образующегося из светотени, красочного и пластического содержания предмета. Валеры являются формальными показателями тонкостей живописных ощущений».

На неправильное понимание валера как лишь светотеневого элемента живописи указывал и советский живописец А. Ржезников: «Ходовое определение валёров связано с разработкой светосильности в смысле использования градаций светлого и темного. Необходимо понять, что решение валёра не ограничивается только полной разработкой светлого и темного, но должно выразить и все богатство цвета. Вся совокупность градаций от светлого до темного – это только абстракция, только намек на то богатство, которого можно достигнуть разработкой градаций от белого до черного, представленных как цвет. Воплощаясь как цвет, диапазон градаций от белого до черного как бы умножается во сто крат. Лишь введение цветоокрашенности дает возможность до-вести энергию светлого и темного до предела, до истинного цвета». И далее: «С овладением принципом валеров связано умение написать светлый предмет в глубокой тени таким образом, чтобы дать почувствовать светлость предмета, хотя он и написан темными красками.

Умение написать предмет яркого, например, красного цвета в глубокой тени так, чтобы чувствовалась яркость красного, несмотря на то, что он написан краской весьма далекой от яркой красной, – этот эффект тоже достижим лишь при большом мастерстве в пользовании валерами. Это мастерство позволит при светлой гамме живописи передать темные и яркие цвета действительности, то есть позволит написать их светлыми красками, не разбелив, но сохранив их во всей напряженности, как насыщенно темные и насыщенно яркие».