Текст книги ""Наука о цвете и живопись""

Автор книги: А. Зайцев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 14 страниц)

Эту закономерность особенно активно использовали и сознательно положили в основу своей техники импрессионисты и неоимпрессионисты, которые величину мазка стремились привести в соответствие с размером картины: «Размер мазка, пропорциональный величине картины и однообразный на самой картине, нужен для того, чтобы на определенном расстоянии легко получалась оптическая смесь разобщенных красок», – писал П. Синьяк.

Существенным моментом, определяющим выразительность цветовой гармонии, является и фон, на котором воспринимается та или иная комбинация цветов. Видимо, существуют определенные количественные отношения между изображением и фоном, которые, однако, не могут быть сведены к элементарной пропорциональности. Небольшой рисунок орнамента, в котором, допустим, удачно найдены гармония цветовых пятен и их отношение к фону, будучи точно увеличенным в несколько раз, вдруг теряет свою гармоничность вследствие того, что фона оказывается очень много и он создает пустоту вокруг изображения или назойливо «лезет вперед». Очевидно, с изменением условий восприятия происходит и изменение роли тех или иных цветовых пятен и их отношений между фоном и изображением.

Для качества цветовых сочетаний небезразлично, как будут располагаться цветовые пятна на плоскости, в какой последовательности. Неуравновешенность или однообразие их ритмичного распределения будет производить иной эффект, нежели организованное сопоставление. Разное впечатление производят несколько расположенных в ряд цветовых квадратов и имеющая свой внутренний смысл ритмика цветовых пятен, заключенных в предметно-изобразительную форму. Простое сочетание чередующихся цветных квадратов всегда будет менее выразительным, чем сочетания тех же цветов в том же количестве, но заключенных в определенную форму и обладающих благодаря тому дополнительной предметной выразительностью.

Практически мы не встречаемся с такими ситуациями, когда какой-либо цвет занимает все поле зрения. Цвет всегда воспринимается в определенных очертаниях, то есть имеет определенную плоскостную форму, и качество цвета или комбинация цветов будет зависеть от этой формы.

В. Кандинский высказал ряд интересных и правильных наблюдений в этой области: «Эта неизбежная связь между краской и формой приводит к наблюдениям над воздействиями, которые форма причиняет краске... Треугольник желтого, круг синего, квадрат зеленого, опять тот же треугольник зеленого, круг желтого, квадрат синего и т. д. Все это совершенно различно действующие существа. При этом легко заметить, что некоторые краски подслуживают в своем воздействии некоторым формам и другими притупляются. Во всяком случае, острые краски звучат по своему свойству сильнее в острых формах (например, желтые в треугольнике). Склонные к глубокому воздействию увеличиваются в своем воздействии круглыми формами (например, синее в круге)».

Таким образом, существует взаимодействие между очертанием цветового пятна, его формой и самим цветом.

Если взять ряд квадратов или круг, окрашенные в разные цвета, то нетрудно будет заметить, что в каждом случае цвет будет различно взаимодействовать с формой, то есть форма будет оказывать свое влияние на цвет, а последний подчиняться или противодействовать ей. В этом направлении интересные опыты были проведены в 20-х годах группой художников под руководством М. В. Матюшина. Оказалось, при внимательном наблюдении окрашенных геометрических фигур, что последние обладают своего рода динамикой, имеют тенденцию к изменению. Так, круг как бы приобретает грани и углы; квадрат, наоборот, теряет углы и приобретает небольшую вогнутость сторон. Вероятно, здесь имеется связь с тем, что углы зрения различно окрашенных фигур заметно отличаются друг от друга.

Но как бы ни влиял цвет на форму, он не может разрушить впечатления основной формы; он может лишь придать ей больше экспрессивности. Сама форма, ее ориентация могут оказывать заметное воздействие на восприятие: например, голубая и зеленая полосы, будучи расположенными вертикально и горизонтально, будут восприниматься различными по своему содержанию, ибо на восприятие оказывает влияние ассоциативная связь с голубизной неба и зеленью луга.

Психофизиологическая теория цветовой гармонии

Гете сделал попытку охарактеризовать чувственно-эмоциональное воздействие не только отдельных цветов, но и их разнообразных сочетаний. Основным, определяющим признаком качества цветовой гармонии им была признана цельность цветового впечатления. Согласно учению Гете, глаз неохотно терпит ощущение одного какого-либо цвета и требует необходимость другого, который составил бы с ним цельность цветового круга; поэтому, чтобы достичь удовлетворения, глаз около цветовых поверхностей ищет бесцветную, чтобы вызвать на ней требуемый эффект. «Когда же цветовая цельность предлагается глазу извне в качестве объекта, глаз радуется ей, так как итог его собственной деятельности дается ему здесь как реальность».

Если отдельные цвета могут вызывать разнообразные эмоции, как положительные, так и отрицательные, то сочетания цветов, удовлетворяющие принципу дополнительности, всегда воспринимаются как гармоничные. К ним Гете относил цвета, располагающиеся на противоположных концах диаметра цветового круга.

Кроме этих гармонических сопоставлений, всегда представляющих собой цельность, имеются цвета, которые, как считал Гете, «создаются произволом». Это те пары цветов, которые располагаются на хордах цветового круга, и притом «с перескакиванием одного цвета». Эти сочетания Гете называл «характерными» – «потому что во всех них есть что– то значительное, навязывающееся нам с известным выражением, но не удовлетворяющее нас, так как все характерное возникает только благодаря своему выделению из целого, как часть, стоящая в связи с этим целым, не растворяясь в нем».

Характерные сопоставления отличаются друг от друга так же, как отличаются своим воздействием отдельные цвета. В желтом и синем, считает Гете, всего слишком мало, в нем почти нет красного, и ему далеко до цельности. «Можно назвать его бедным и – так как оба полюса стоят на самой низкой ступени – пошлым. Зато у него то преимущество, что он стоит ближе всего к зеленому цвету. Значит, к реальному удовлетворению».

Сочетание желтого и пурпурного Гете считает несколько односторонним, но «ясно-веселым и великолепным». Это сочетание в какой-то мере может заменять желто-красный цвет, полученный смешением соответствующих пигментов. Сочетание синего и пурпурного Гете называет пассивным, но с некоторым уклоном в активную сторону, имея в виду тенденцию к красному, который он считает цветом высшего напряжения. Сочетания желто-красного и сине-красного Гете характеризовал как возбуждающие, отличающиеся ярким характером.

Особенность характерных сочетаний в том, что они обладают тенденцией давать при оптическом смешении промежуточный цвет. Гете выражает это в следующих словах: «Когда же глаз видит рядом синий и желтый цвет, он находится в удивительном состоянии, все время пытаясь породить зеленый, но это ему не удается, и потому он не может осуществить ни спокойствия в частности, ни чувства цельности в общем».

Сопоставления цветов, лежащих на концах короткой хорды цветового круга, Гете называл бесхарактерными, поскольку, будучи расположенными близко друг к другу, они не могут производить значительного впечатления, – это желтый и желто-красный, синий и сине-красный и др. Эти цвета «выражают ближайшие ступени потенцирования и кульминирования и при известных пропорциях масс могут оказывать недурное действие».

Гете заметил также, что впечатление от сочетания красок может быть различным в зависимости от того, сопоставляются ли темная и светлая краски, или обе светлые, или обе темные. Он указывал на необходимость иметь в виду изменения по насыщенности. С точки зрения художнического видения интерес представляет замечание Гете о том, что теплые тона выигрывают при сопоставлении с черным, а холодные – с белым. Он первым обратил внимание на значение взаимодополнительных цветов и объяснил их истинную природу. Изложенные принципы цветовой гармонии Гете считал необходимым рассматривать в связи с «историческим опытом народов». Он приводит ряд очень интересных примеров и наблюдений из мировой истории искусства. Будучи не только ученым, но и поэтом, Гете силой своего воображения и наблюдательности создал довольно стройное учение.

Гармония взаимодополнительных цветов

Предлагая различные комбинации цветов, почти все авторы указывают на сочетания взаимодополнительных цветов как на самые гармоничные. Упоминания о контрастах или гармонии взаимодополнительных цветов можно очень часто встретить и в сочинениях искусствоведов и в высказываниях художников. Однако нигде не объясняется, почему именно взаимодополнительные цвета являются наиболее гармоничными. Тот факт, что в смешении они дают серый или белый цвет, а в сопоставлении повышают интенсивность друг друга, еще ни о чем не говорит.

Гармоничность сочетания взаимодополнительных цветов может быть объяснена психофизиологическими закономерностями зрения, на которые обратил внимание еще М. В. Ломоносов и на основе которых возникла трехкомпонентная теория цветового зрения и. Суть ее состоит в том, что наш глаз, имеющий три цветоощущающих приемника, всегда требует их совместной деятельности – он как бы нуждается в цветовом балансе. Поскольку один из пары взаимодополнительных цветов представляет собой сумму двух основных, то в каждой паре оказывается наличие всех трех цветов, образующих равновесие. В случае сочетания других, не взаимодополнительных цветов этот баланс отсутствует, и глаз испытывает «голодание» в отношении какого-либо цвета. Возможно, на этой физиологической основе и возникает определенная неудовлетворенность, отрицательная эмоциональная реакция, величина которой будет зависеть от того, насколько заметно это нарушение баланса.

Мысль об этом имеется и у Гегеля: «...цвета составляют совокупность, расчленяющуюся согласно самой природе вещей. В этой полноте они и должны проявиться; ни один основной цвет не должен отсутствовать, ибо в противном случае был бы нарушен смысл полноты. Особенно старые итальянские и нидерландские мастера доставляют полное удовлетворение в отношении этой системы цветов. В их картинах мы находим синий, желтый, красный и зеленый цвета; такая полнота составляет основу гармонии».

Психофизиологическую основу гармоничности взаимодополнительных цветов подтверждает также очень интересное наблюдение К. Петрова-Водкина: «Наш кумачовый цвет рубах, излюбленный крестьянами, является тем же защитным, дополнительным, дающим выход зеленому. И такого красного не встретить у народов среди другой пейзажной расцветки. Кто видел, после длинного пути через пустыню песков, цвет Аральского моря, тот, наверно, подивился его бирюзе, такой специфичной, что она даже перестает характеризовать воду. И после этого, когда столкнешься с человеческой бирюзой куполов и стен самаркандских и ташкентских мавзолеев, то поражаешься мудрости человека, так же тонко, как в природе, разрешившего выход из однообразия цвета пустыни».

Поскольку взаимодополнительные цвета лежат в основе теории трех-компонентности цветового зрения, то для качества цветовой гармонии принцип цветового баланса представляется одним из важнейших условий.

Для человеческого глаза привычно воспринимать полный комплект цветов (иначе говоря – полный солнечный спектр), и в повседневной жизни движение глаза регулирует зрительные восприятия таким образом, что мы видим все цвета. Действие на сетчатку глаза лишь одного какого-либо цвета сначала будет неприятным, затем начнет раздражать, а, в конечном счете, в зависимости от длительности восприятия, величины и яркости цвета может привести к резко отрицательной реакции и даже к психологическому расстройству, о чем свидетельствуют опыты, проводимые психологами.

Но в примере Петрова-Водкина речь идет о случаях, когда цвет занимает все зрительное поле, и мы не можем перевести с него взгляд на другой цвет, дополнительный к нему. В восприятии художественных произведений условия иные. Здесь, если в картине отсутствует цветовой баланс, можно просто перевести взгляд с нее на соседнюю плоскость или стену. Поэтому нарушение цветового баланса в картине воспринимается не столь заметно и не будет вызывать резкую отрицательную реакцию, а может выразиться лишь в нашей оценке, обычно выражаемой словами: «вяло», «скучно».

Но нарушение цветового баланса может быть использовано и как средство выразительности. Ярко выраженное преобладание одного какого-либо цвета создает более определенное настроение, сообщает картине большую экспрессивность.

Содержательность цветовой гармонии

Понятие гармонии необходимо включает в себя и дисгармонию как свою антитезу. В произведениях живописи сочетание цветов не всегда обязательно выступает как приятное, ласкающее глаз. Факт этот можно объяснить тем, что, понимаемая в широком смысле слова, гармония выполняет функцию не только декоративную, но и эмоционально-содержательную, мировоззренческую. Действенную, «моральную» роль цветовой гармонии, в частности, отмечал П. Синьяк у Делакруа. По его мнению, в картине «Смерть Плиния» «выражение достигнуто преобладанием печальных аккордов фиолетового»; в картине «Сократ и его демон» «спокойствие передано превосходным равновесием красного и зеленого»; «В картине «Мулей-абдер-Рахман, окруженный своей гвардией» смятение достигнуто диссонирующим аккордом громадного зеленого зонта на лазури неба, и без того уже доведенной до крайней силы сопоставлением оранжевых стен. Ничто не могло бы лучше соответствовать содержанию «Танжерских исступленных фанатиков», как ярость всех красок, доходящая в этой картине до неистовства».

Из практики мировой живописи можно привести и еще множество примеров, свидетельствующих о более полном раскрытии творческого замысла художника, – причем в картине могут встретиться и такие сочетания, которые в сущности своей не являются гармоничными. Различные эпохи по-разному подходили к оценке эстетической роли цветовой гармонии.

Если для античности, средневековья, Возрождения именно гармония служила идеалом, то уже в эпоху барокко гармоничности часто предпочитают диссонанс. В наш век экспрессионизм решительно отверг классические принципы цветовой гармонии и в поисках большей выразительности часто обращается к заведомо или даже нарочито дисгармоничным цветовым сочетаниям. Это, однако, нисколько не умаляет важности изучения классических принципов, ибо в них лежит ключ к пониманию цветовой композиции вообще.

Если бы было возможно каким-нибудь образом выявить все типы цветовых сочетаний, встречающихся в мировой живописи, то картина оказалась бы весьма разнообразной и позволила бы заметить, что не существует каких-либо недопустимых комбинаций цветов.

Означает ли это, что поиски каких-либо общих закономерностей цветовой гармонии бессмысленны? Ответив положительно на этот вопрос, мы встали бы на ошибочный путь.

История мировой живописи действительно свидетельствует о том, что единого закона цветовой гармонии нет и не может быть. Однако существуют определенные излюбленные сочетания или принципы гармонизации, типичные для отдельных периодов, школ, направлений и даже для отдельных мастеров.

На их фоне негармоничные сочетания цветов, будучи, однако, в гармонической связи с содержанием художественного произведения, становятся художественно выразительными.

Классификация цветовых гармоний

Одной из важных проблем в изучении цветовой гармонии является также классификация возможных типов гармонии. С классификации начинается и ею заканчивается всякое научное исследование. Классификация дает возможность обобщить, привести в систему и изучить посредством сравнения многообразные явления. Необходимость классификации цветовых гармоний как различных форм использования цвета очевидна и для художественной практики и для науки.

Таблица 28. Классификация цветовых гармоний по системе Брюкке: а) изохромия, б) хомеохромия, в) мерохромия, г) пойкилохромия

Одна из самых ранних классификаций цветовых гармоний принадлежит Брюкке, который различал четыре их типа:

1. Изохромия – композиция в одном цветовом пятне, тоне.

2. Хомеохромия – композиция в пределах малого интервала.

3. Мерохромия – композиция, где цвета подчинены одному главному цвету.

4. Пойкилохромия – метод полного дробления цветовых масс, большое разнообразие цвета.

Таблица 29. Классификация цветовых гармоний по системе Теплова и Шеврова: а) однотонная; б) полярная, в) трех цветная, г) многоцветная

Также четыре типа цветовой гармонии выделяют в своей классификации советские ученые Б. М. Теплов и П. А. Шеваров:

1. Однотонная, построенная на одном главном цвете или группе близко родственных цветов.

2. Полярная, построенная на противопоставлении двух противоположных цветов, как бы образующих две однотонные гармонии.

3. Трехцветная, построенная на противопоставлении трех основных цветов, лежащих в пределах интервалов или построенные вокруг них три цветовые гармонии.

4. Многоцветная, в которой при большом разнообразии цветов нельзя выделить главные.

В обеих классификациях совпадают 1-й и 4-й пункты и различаются 2-й и 3-й, которые, однако, и там и здесь представляются нам убедительными. Соединив эти две классификации вместе, мы получим 6 типов цветовой гармонии, к которым практически оказывается возможным свести все многообразие цветовых решений в практике мировой живописи.

Цветовая композиция

Комбинация цветовых пятен, построенная с учетом всех рассмотренных закономерностей цветовой гармонии, будет все же ограничена в ее эстетической значимости и эмоциональной содержательности, если она не подчинена творческой задаче более высокого порядка, если не служит раскрытию образного содержания. Орнамент, равно как и абстрактная картина, может привлекать нас своей декоративностью, быть приятным для глаза. Но сочетание цветов, например, в древнерусской иконе, подчиненное, помимо того, требованиям иконографии и церковной символики, отражающее идеалы народной эстетики, будет по содержанию неизмеримо богаче простого орнаментального сочетания красочных пятен.

Еще более сложной будет роль, смысл и выразительность цветовых сочетаний в живописи, например, Рембрандта, Веласкеса, Сурикова и других мастеров, у которых цвет подчинен принципам светотени, обладает пространственно-фактурными качествами. И если мы будем дальше рассматривать влияние на цветовую гармонию светотени, фактуры, пространства, предметной формы и т. д., то мы все больше и больше будем удаляться от цветовой гармонии в ее чистом виде. Однако за этими средствами художественной выразительности гармония не утрачивается совсем, а приобретает новое качество или новый уровень, который мы называем цветовой композицией.

Композиционная функция цвета заключена в его способности акцентировать внимание зрителя на наиболее важных для понимания образного содержания картины местах, участвовать в организации пространства, определять последовательность зрительного восприятия. Если цветовая гармония может рассматриваться как преимущественно формальная категория, касающаяся внешней привлекательности сочетания красочных пятен, то цветовая композиция есть организация цвета в первую очередь соответственно логике изображаемых предметов, смыслу образного содержания.

Очень существенна и важна для построения цветового изображения в целом способность цветовой композиции создавать за счет светлоты, цветового тона и насыщенности собственный рисунок. На таблице 30 приведены образцы, состоящие из набора одинаковых цветных квадратов. На верхнем образце квадраты расположены в таком порядке, что одни из них, будучи более темными, образуют фигуру в виде буквы «О», воспринимаемую как бы на фоне остальных квадратов. На нижнем образце эти же квадраты расположены в ином порядке, и мы уже не воспринимаем рисунка. Этот принцип цветовой композиции важную роль играет в мозаике.

Для качества цветовой гармонии не имеет значения, соответствуют или нет ее отдельные цвета предметному содержанию. Можно написать натюрморт, в котором будет малинового цвета огурец, оранжевый кочан капусты и т. д., и при этом будет вполне возможным гармоническое сочетание цветов. Но композиционная функция цвета окажется здесь, по существу, снятой; цветовая гармония будет оторвана от предметной формы и затруднит сюжетное прочтение мотива – правда, это будет иметь место только в случае с предметами, обладающими устойчивой предметной, естественной окраской, где цвет имеет значение для смыслового прочтения сюжета.

Таблица 30. Выявление формы средствами цвета

Очень существенна и важна для построения цветового изображения в целом способность цветовой композиции создавать за счет светлоты, цветового тона и насыщенности собственный рисунок. На таблице приведены образцы, состоящие из набора одинаковых цветных квадратов. На верхнем образце квадраты расположены в таком порядке, что одни из них, будучи более темными, образую фигуру в виде буквы «О», воспринимаемую как бы на фоне остальных квадратов. На нижнем образце эти же квадраты расположены в ином порядке, и мы уже не воспринимаем рисунка.

Цвет неба, например, в изображении может быть любого цветового тона – от бело-молочного до черного и от киноварно-красного до бирюзово-зеленого, и все-таки мы более привыкли к небу голубому или серому, такому, каким оно чаще всего и бывает. Яблоко в зависимости от сорта и степени зрелости также может иметь самый различный цвет, и все же в обычном представлении цвет яблока желто-зеленый или краснооранжевый. Что касается предметов искусственной окраски, то их цвет может быть еще более случайным, и здесь от художника также требуется продумать вопрос о том, какой цвет лучше придать тому или иному предмету как части композиции. Этот вопрос не возникает при работе с натуры, но при сочинении композиции он играет важную роль.

Цветовая композиция особенно важна при работе над натюрмортом, где художник, исходя из цвета, составляет в некое единство предметы, подчиняя их принципам цветовой гармонии и логике художественной формы. Как показывают приводимые таблицы, даже в пределах четырех данных цветов возможна их различная композиционная организация. Схематически на таблицах изображены: пирамида, куб, горизонтальная поверхность, на которой стоят предметы, расположенная за ними вертикальная плоскость стены с проемом и висящим на ней круглым предметом. С точки зрения качества цветовой гармонии все четыре образца, очевидно, мало чем отличаются друг от друга. Но в интересах более глубокого решения образной задачи небезразлично, какой цвет придать стене, какой пирамиде и т. д. От этого, как мы видим, зависит пространственность изображения, последовательность восприятия, узнаваемость предмета, а в конечном итоге – образно-содержательная ценность произведения.

Цветовая композиция требует и соответствующей ритмичной организации цветовых пятен на плоскости. Бессистемное нагромождение большого числа красок, даже с учетом их взаимодополнительности, создает пестроту и затрудняет восприятие основной мысли художественного произведения. Можно условно выделить два основных типа расположения цветовых пятен: по принципу субординации и по принципу равнозначности.

В первом случае картина представляет собой плоскость, содержащую два-три или несколько крупных цветовых пятен, которые по их положению в круге образуют большие и средние интервалы, например: красный и зеленый, синий и желтый.

Эти цветовые пятна не соответствуют по своим очертаниям какой-либо предметной форме. Внутри этих пятен имеет место дифференциация цвета соответственно малым интервалам – так, например, в пределах красного пятна могут быть оранжевый, алый красный, малиновый красный, фиолетовый; в пределах зеленого – желто– зеленый, изумрудно-зеленый. Эта дифференциация в малых интервалах не будет нарушать, однако, общего впечатления красного и зеленого. Систему можно развивать и дальше, развертывая каждый из цветов в гаммы – так, желто-зеленый, например, непрерывно переходит в чистозеленый, оранжевый в красный. Дифференциация в пределах больших и средних интервалов возможна не только по цветовому тону, но также по светлости и насыщенности.

С построением цветовой композиции по принципу субординации мы встречаемся почти всегда в классической живописи. Возьмем для примера картину Рафаэля «Мадонна в зелени». В ней четко воспринимается пять основных цветовых зон: красная и синяя (одежда), охристо-зеленая (растительность), желтая (цвет тела), голубая (небо и дали). Сочетание этих цветовых зон образует большие и средние интервалы, которые сразу овладевают вниманием зрителя. Градации по цветовому тону, светлоте и насыщенности, как и изменения в пределах малых интервалов, воспринимаются уже во вторую очередь как подчиненные. Благодаря такой организации цвета картина приобретает ясную, четко воспринимаемую цветовую композицию.

Таблица 31. Различные решения цветовой композиции

Композиционная функция цвета заключена в его способности акцентировать внимание зрителя на наиболее важных для понимания образного содержания картины местах, участвовать в организации пространства, определять последовательность зрительного восприятия. Если цветовая гармония может рассматриваться как преимущественно формальная категория, касающаяся внешней привлекательности сочетания красочных пятен, то цветовая композиция есть организация цвета в первую очередь соответственно логике изображаемых предметов, смыслу образного содержания.

Очень существенна и важна для построения цветового изображения в целом способность цветовой композиции создавать за счет светлоты, цветового тона и насыщенности собственный рисунок. На таблице 31 приведены образцы, состоящие из набора одинаковых цветных квадратов. На верхнем образце квадраты расположены в таком порядке, что одни из них, будучи более темными, образуют фигуру в виде буквы «О», воспринимаемую как бы на фоне остальных квадратов. На нижнем образце эти же квадраты расположены в ином порядке, и мы уже не воспринимаем рисунка. Этот принцип цветовой композиции важную роль играет в мозаике.

Таблица 32. Палитра, основанная на смешении цветов по кругу и черно-белой оси

Цветовая композиция особенно важна при работе над натюрмортом, где художник, исходя из цвета, составляет в некое единство предметы, подчиняя их принципам цветовой гармонии и логике художественной формы. Как показывают приводимые таблицы, даже в пределах четырех данных цветов возможна их различная композиционная организация. Схематически на таблицах изображены: пирамида, куб, горизонтальная поверхность, на которой стоят предметы, расположенная за ними вертикальная плоскость стены с проемом и висящим на ней круглым предметом.

Таблица 33. Палитра Ван Гога, основанная на смешивании взаимодополнительных цветов и их разбела утемнением

Подобная принципиальная система смешения красок или палитра была господствующей в течение довольно длительного времени, и ею пользовались многие художники еще и в XIX веке. Особо рациональное отношение к палитре было свойственно Эжену Делакруа. В основе его системы лежит полутон, понимаемый им как предметный цвет, который подвергается различным модификациям под воздействием света, тени и рефлексов. Он коллекционировал и классифицировал постоянно наблюдаемые им в натуре полутона и выражал их через соответствующие красочные смеси.

Как противоположный тип цветовой композиции можно рассмотреть пример, когда основные зоны цвета слабо контрастируют между собой по цветовому тону, содержат внутри себя отношения малых интервалов. В качестве примера можно привести пейзаж К. Коро «Воз сена», в котором отсутствуют большие интервалы и все полотно заполнено отношениями в пределах малых интервалов. Такая цветовая композиция хорошо передает в пейзаже состояние, насыщенность воздухом, она в большей мере связана с живописной трактовкой цвета.

Рассмотренные выше два типа цветовой композиции представляют лишь крайние варианты, между которыми возможны еще и промежуточные.

Живопись и колорит

Художники, не являющиеся колористами, занимаются раскрашиванием, а не живописью. Живопись, в собственном смысле слова, если речь идет не об одноцветных картинах, содержит в себе идею цвета как одну из необходимых ее основ наряду со светотенью, пропорцией и перспективой.

Э. Делакруа. Дневник. 23 февраля 1852 г.

О понятии «живописность»

Ни один разговор об изобразительном искусстве не обходится без таких слов, как «живопись», «живописный», «живописность». Тем не менее не всякий знаток изобразительного искусства сумеет дать однозначный ответ на вопрос: «Что такое живописность?» Художник, скорее всего, предпочтет пальцем указать на конкретный пример живописности, нежели объяснить суть этого явления словами. А может быть, в этом нет нужды? С подобным сомнением выступил на состоявшейся в 1940 году в Москве дискуссии о живописности известный художественный критик О. Бескин. «Не наивно ли, – говорил он, – в таких областях, как литература и искусство, требовать всегда и всюду точных формулировок. Ни один искусствовед, ни один литературовед не дал определения такого понятия, как «поэтичность». Но понятие это живет, существует как критерий, потому что, если оно и не определено терминологически, то оно определяется целым рядом явлений литературы и искусства, которые с этим понятием связываются».

В этом утверждении О. Бескин не одинок, так же думают многие художники и искусствоведы; но, на наш взгляд, более правильной будет другая точка зрения, согласно которой определенность и четкость используемых понятий важны для любой науки, в том числе и для науки об искусстве. Кроме того, представляется неправомерной постановка в один ряд таких двух разномасштабных понятий, как «поэтичность» и «живописность». Первое из них – категория, скорее всего, эстетическая, второе же – понятие, преимущественно относящееся к сфере художественного языка и достаточно конкретное. Картина может быть поэтичной и не живописной; может быть и живописной, но не поэтичной. Понятие «поэтичности» может распространяться на все виды искусства. Живописность же в ее буквальном и узком смысле есть понятие теории изобразительного искусства.

Разговор о сущности понятия «живописность» нам представляется весьма актуальным в настоящее время, потому что как специфическое качество картины в глазах современного художника она все более и более утрачивает свою привлекательность. Можно даже сказать, что живопись перестает быть живописной. Это звучит парадоксально, но является фактом, который находит выражение в том, что в большинстве произведений, с которыми мы встречаемся сегодня на выставках, тонкость валерных отношений подменяется открытым локальным цветом, тон – сырой краской, мягкость пластической моделировки – жесткой оконтуренностью изображаемых форм.