Текст книги ""Наука о цвете и живопись""

Автор книги: А. Зайцев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 14 страниц)

В живописном произведении, исполненном, например, маслом, цветовой строй, как правило, создается использованием всех видов смешения. Причем, когда художник смешивает краски исключительно на палитре, механическое смешивание будет для него, казалось бы, единственным способом получения новых цветовых тонов. Но, располагая на холсте рядом мазки разного тона или даже закрашивая отдельные участки, он создает также и условия для оптического смешения цветов в глазу зрителя. И далее, если даже художник умышленно избегает нанесения прозрачных тонов, то все равно в некоторых местах слой, положенный поверх нижележащего красочного слоя, будет обусловлен цветом последнего, потому что масляные краски, будучи нанесенными тонким слоем, все в разной мере прозрачны. Таким образом, в картине мы постоянно имеем дело с цветом, получаемым всеми тремя способами, даже если художник сознательно пользуется как бы лишь одним из них.

За исключением мозаики, во всех техниках основным средством для получения новых цветовых тонов служит механическая смесь красок на палитре, представляющая возможность бесконечного числа вариаций.

Простейшим видом смеси долгое время служило изменение цвета краски путем прибавления белой или черной. Как мы уже отмечали, в живописи раннего Возрождения вся модификация цвета красок производилась главным образом путем смешивания нескольких основных красок с черной и белой, что находилось в связи с представлением о цвете как свойстве предмета. Это сказалось и на технике смешения красок и на цветовом строе произведений художников того времени, где немногое количество цветов модифицировалось лишь в сторону высветления или утемнения, что придавало объемность изображаемым вещам, но лишало их мягкости и живописности.

Применяемые для получения смесей черные и белые краски уравновешивают друг друга, нейтрализуют контрасты между цветами по насыщенности и светлоте. Однако примеси черной и белой красок ведут порой и к значительным изменениям цветового тона. Это особенно заметно в красках лессировочных, потому что введение в краски белил повышает концентрацию частиц и изменяет характер и степень их отражательной способности. Белила, введенные в слой какой-либо краски, снижают глубину цвета, столь необходимую для передачи цвета теней, воздуха, выражения пространственных качеств цвета вообще. В трехслойном классическом методе живописи для подмалевка светлых мест картины иногда применялась прописка чистыми белилами или слегка подкрашенными, тогда как тени оставались акварельно подмалеванными и затем прорабатывались лессировочными красками. Однако повышение кроющей способности краски путем ее смеси с белилами ведет к понижению насыщенности цвета, что особенно заметно на некоторых произведениях художников XV века.

Значительно более сложные и разнообразные законы действуют при смешении красок различных цветов. Цвет получаемой смеси зависит здесь от структуры смешиваемых красок, их спектрального состава, прозрачности, характера поверхности, на которую наносятся краски, и других факторов, настолько многочисленных и разнообразных, что учесть их все и сформулировать какие-то общие закономерности представляется задачей неимоверной сложности. Художники обычно постигают всю эту сложность путем личного опыта и интуиции. Чистый цвет получается лишь в том случае, когда смешиваемые краски имеют одинаковый оттенок. Теоретически для получения любого цвета достаточно трех цветов хроматического ряда (красного, желтого и синего) и двух ахроматических (черного и белого). Однако практически применение только пяти красок обедняет палитру художника, каким бы мастерством и опытом он ни обладал. Происходит это оттого, что смеси красок не позволяют получить тона нужной насыщенности. Получение, например, зеленого путем смешения синего и желтого предполагает их одинаковую структуру, а поскольку этого в пигментах почти не бывает, то цвет получаемой смеси часто бывает далек от желаемого. Надо также иметь в виду, что производные цветовые тона современный художник получает в виде готовых красок.

Палитра

Палитра – это, прежде всего предмет инвентарного оборудования мастерской живописца. Но под «палитрой» часто подразумевается и нечто другое: перечень красок, которыми пользуется тот или иной художник в своей творческой работе. Здесь, однако, остается неясным, что следует понимать под словом «краски»: или номенклатурные названия их, то есть те краски, которые находятся в этюдном ящике художника, или же совокупность характерных для художника модификаций цвета, различаемых в его картинах. Можно пользоваться тремя или пятью красками – и создавать поразительные по богатству цветовых вариаций произведения; можно забить весь этюдник всеми выпускаемыми промышленностью тюбиками – и производить очень скучную, серую живопись, то есть иметь «бедную палитру». Поэтому под палитрой, очевидно, следует разуметь не количество используемых тюбиковых красок, а богатство цветов, создаваемое художником в его произведениях, получаемых на плоскости. При этом когда говорится о палитре художника, следует учитывать и сам характер модификаций, который прежде всего может рассматриваться с точки зрения изменений по одной из трех переменных цвета. Один художник преимущественно или исключительно пользуется полно насыщенными цветами, другой – сильно высветленными или блеклыми, третий сочетает те и другие. Если представить все возможные изменения цвета по светлоте и цветовому тону в виде таблиц, где по горизонтали располагаются изменения по цветовому тону, а по вертикали – светлотные градации, то палитра любого произведения или художника может быть выражена в условной графической схеме. При этом, конечно, останутся специфические моменты, не поддающиеся схематическому выражению. Помимо индивидуальности цветового мышления художника на его палитру откладывает отпечаток и техника, в которой он работает, – акварель, масло или фреска в известной мере уже сами по себе определяют палитру живописца.

Выше уже говорилось о том, что живописцу достаточно всего лишь трех красок, имея в виду, что все остальные можно получить путем смешивания этих трех. Такова в принципе палитра художников эпохи Возрождения и многих из мастеров последующего времени. С помощью пяти красок (три первичных и плюс белая и черная) можно получить многообразные модификации цветовых тонов по светлоте и насыщенности. Если три первичные краски мы примем за вершины треугольника, тогда посредине сторон этого треугольника будут расположены вторичные, получаемые смешением краски. Варьируя количество двух смешиваемых первичных красок, можно получить ряд промежуточных цветовых тонов вверх и вниз от вторичного цвета. Далее каждый из этих полученных в результате смешения тонов может быть модифицирован по светлоте и по насыщенности путем смеси его с белой и черной красками.

Что касается оранжевой и фиолетовой красок, то состав их достаточно очевиден, и нетрудно заметить, что первая состоит из желтого и красного цвета, вторая же имеет синий и красный оттенки. Этого, однако, нельзя сказать в отношении зеленой, которая выступает как бы в новом качестве, независимом от составляющих ее желтого и синего.

Если между первичными и производными цветами сделать смеси, то получим еще шесть цветов, которые будут обладать отличными от производных свойствами, а именно: они содержат в себе как бы потенцию движения в сторону основных первичных цветов. Это их свойство отражается в их названии, имеющем определения «синевато...», «желтовато...», «красновато...» и т. д. Таким образом, можно сказать, что в треугольнике смешиваемых красок мы имеем смеси неравноценные с точки зрения их динамичности и напряженности.

Подобная принципиальная система смешения красок, или палитра, была господствующей в течение довольно длительного времени, и ею пользовались многие художники еще и в XIX веке. Особо рациональное отношение к палитре было свойственно Эжену Делакруа. В основе его системы лежит полутон, понимаемый им как предметный цвет, который подвергается различным модификациям под воздействием света, тени и рефлексов. Он коллекционировал и классифицировал постоянно наблюдаемые им в натуре полутона и выражал их через соответствующие красочные смеси. И различные индивидуальные особенности палитры того или иного художника строились на этой основе. Совершенно иной была палитра Ван Гога, который основные принципы смешения излагал следующим образом: «Свет и тени, тоновые соотношения стоят в прямой связи с четвертой шкалой от белого до черного. В общем получается:

шкала первая – от желтого до фиолетового;

шкала вторая – от красного до зеленого;

шкала третья – от синего до оранжевого.

И четвертая шкала от белого до черного.

Нейтрального тона красного, синего и желтого.

Красный, синий и желтый, как сильнейший свет.

Красный, синий и желтый, как глубочайший черный.

Так понимаю я различные черные и белые».

Попробуем разобраться. Ван Гог, очевидно, также исходил в построении своей палитры из треугольника, в вершинах которого расположены первичные цвета – красный, синий и желтый. Напротив их

находятся дополнительные цвета: оранжевый, фиолетовый и зеленый. Смешиваемые в равных количествах, взаимодополнительные цвета дают серый нейтральный тон, «диез» и «бемоль» которых соответственно дают различные «заглушенные» тона, разной насыщенности. Это первые три шкалы; четвертая шкала служит для модификации всех цветовых тонов по светлоте.

С помощью белого и черного первичные цвета могут быть доведены до сильнейшего света и глубочайшего черного. Столь рациональное отношение к своей палитре было свойственно далеко не всем художникам – особенно это относится к мастерам конца XIX – начала XX века. Это, однако, отнюдь не значит, что в их палитре отсутствует какая-либо закономерность.

В валёрной живописи, которая строится на тончайших нюансах цветового тона, светлоты или насыщенности, общие принципы смешения красок оказываются завуалированными различными дополнительными способами получения цвета, ибо очень часто в живописи, строящейся на валёрных отношениях, сам по себе подбор цветов с учетом светлоты, насыщенности и цветового тона еще не дает цвета. Завершающим моментом в поисках нужного тона выступают порой незначительные изменения в фактуре направлений движений кисти. Цвет получаемой смеси зависит также от поверхностного отражения красочного слоя, то есть от фактуры красочной поверхности.

Смешение путем наложения

Другим способом смешения красок служит наложение одного красочного слоя поверх другого. Физический смысл этого способа состоит в том, что световой поток, проходя сквозь верхний красочный слой, достигает нижележащего, отражается от него и обратно проходит через верхний слой краски. Понятно, что наложение возможно лишь при условии прозрачности верхнего слоя. В живописной практике этот способ лежит в основе лессировок и позволяет достигать разнообразных колористических эффектов. Можно различать четыре способа получения цвета при различных способах наложения красочного слоя.

1. Нанесение красочного слоя на белый грунт или на белую основу. Так как при достаточно тонком слое всякая краска, в том числе и кроющая, становится прозрачной, то варьирование толщины красочного слоя тем самым позволяет получать различные модификации по светлоте, цветовому тону и насыщенности. Если мы возьмем какую-нибудь лессировочную краску, например краплак, и станем наносить ее на белый грунт очень тонким слоем, то получим в результате очень слабо насыщенный тон, потому что большую роль при этом будет играть отражаемый грунтом белый свет. При более толстом красочном слое количество отраженного белого света уже значительно уменьшится, и цвет будет более насыщенным; однако если далее увеличивать толщину слоя, то белый грунт перестанет просвечивать совсем, и белый свет, отраженный от него, не будет смешиваться с цветом пигмента. Тогда и красочный слой снова потеряет несколько свою насыщенность, становясь темно-красным. Если мы возьмем основу серого цвета, то при тонком красочном слое цвет также будет малонасыщенным, но не светлым. При увеличении толщины красочного слоя насыщенность будет повышаться, но не изменится или почти не изменится светлота. Происходит это потому, что серый грунт не будет отражать белого света, а, наоборот, будет поглощать значительную часть дошедших до него световых лучей. Фламандцы достигали большой глубины и насыщенности цвета, более разнообразных цветовых эффектов за счет просвечивания нижележащих слоев краски на белом грунте.

2. Нанесение прозрачного слоя краски на цветную основу. В этом случае падающий на поверхность красочного слоя белый свет, проходя сквозь его толщу, поглощается частицами пигмента, но, дойдя до грунта, уже не отражается в полном составе, а поглощается избирательно в зависимости от цвета грунта и обратный путь проделывает уже в новом качестве. В результате цветовое впечатление будет определяться смешением цвета пигмента и цвета фунта. При этом если красочный слой толще, то будет преобладать цвет пигмента, а если тоньше – цвет основы. В сущности, то же самое мы будем иметь и при наложении красочных слоев один на другой, тогда нижний слой можно принять за основу. И если эта основа будет прозрачной и лежать на белом грунте, то цветовое впечатление от поверхности будет более интенсивным, и менее – если слои лежат на темной основе. Цветные грунты старых итальянских мастеров вели к понижению насыщенности цвета и явились причиной того, что со временем, когда слой масляных красок стал прозрачным, просвечивающие болюсные грунты привели к значительному изменению цветового строя живописных произведений, придав им темно-коричневый, «музейный колорит». Для живописи, в которой большую роль играют лессировки, цветные грунты будут играть положительную роль для одних красок и отрицательную – для других. Белые грунты, если на них работа ведется без соответствующей подготовки, одинаковы для всех красок, но если сделан полихромный подмалевок, то все краски выигрывают в насыщенности. Так работали старые нидерландские мастера. Они делали по белому грунту полихромную подготовку локальными тонами, так называемыми «мертвыми красками».

3. Лаковое покрытие. Практически оно не изменяет или не должно изменять цветового тона, но изменяет заметно насыщенность. Обычно поверхность красочного слоя, как бы тщательно она ни была зафлейцована кистью, отражает падающий на нее свет диффузно. Это значит, что к впечатлению цвета примешивается большое количество белого, который ослабляет насыщенность. При покрытии лаком картина приобретает гладкую поверхность, которая отражает цвет в одном направлении. С этого направления картина вообще не будет видна, она будет блестеть, зато со всех других точек зрения цвета картины будут выглядеть наиболее насыщенными. Лаковое покрытие неодинаково эффективно для лессировочных и кроющих красок. У последних оно в меньшей мере увеличивает насыщенность, так как беловатый свет выходит на поверхность от верхних зернышей пигмента. Прозрачность красочного слоя создает такое специфически выразительное качество цвета, как «глубина», когда воспринимаемый нами цвет поверхности кажется идущим откуда-то изнутри и служит не только выражению глубины пространства, но и сам по себе выступает важным эстетическим качеством.

4. Затирка. Этим, возможно, не очень благозвучным словом мы обозначаем нанесение любой краски, лессировочной или кроющей, очень тонким слоем путем растирания ее по высохшему красочному слою. При этом происходят очень интересные явления. Все краски изменяют не только свою светлоту и насыщенность, но и весьма заметно цветовой тон. Так, например, оранжевая становится желтой, желтая – зеленой; белила, растертые по черной поверхности, вызывают ощущение голубизны. В живописи, построенной на валёрах, затирка широко применялась художниками, так как давала возможность добиваться тонких живописно-колористических эффектов в передаче таких состояний, как туман или дымка, в изображении различных прозрачных сред и материалов. Затирка, так же как и лессировка, усиливает эффект контраста. Черное пятно, положенное на цветную поверхность, будет иметь очень слабый цветной оттенок, но стоит его покрыть тонкой прозрачной, бумагой, как оттенок цвета в черном становится заметнее. То же самое происходит и при лессировках и лаковых покрытиях.

Аддитивное смешение и раздельный мазок

Произведения, в которых краски использованы таким образом, что образуют аддитивное оптическое смешение, можно найти в живописи любой эпохи, да и само явление оптического смешения присуще каждому живописному произведению в той или иной степени. Однако это не дает нам основания утверждать, что художникам давно была известна теория оптического смешения цветов, хотя, может быть, само явление эмпирически они и знали. Живописные достоинства произведений Констебля, Тернера и Делакруа во многом могут быть объяснены использованием различного цвета мазков, которые создавали своеобразную вибрацию цвета. При этом ни Тернер, ни Делакруа не применяли чистых красок. У Тернера, например, под мелкими мазками разного цвета, как правило, всегда лежит серый. Однако сознательно в полной мере, опираясь на происшедшие к тому времени научные открытия законов оптического смешения, использовать оптическое смешение в виде так называемого раздельного мазка начали лишь импрессионисты.

Неоимпрессионисты пошли еще дальше. Они вообще отказались от смешения красок на палитре и использовали только чистые цвета, определив свой метод работы как пуантилизм, поставив тем самым на место живого восприятия и чувства цвета голую цветоведческую схему.

В искусствоведческой и учебной литературе по искусству оптическое смешение цветов часто объясняется очень упрощенно и в результате не совсем правильно. Например, часто утверждается, что синий и желтый мазки с известного расстояния дают нам в восприятии зеленый цвет, красный и желтый – желто-оранжевый. Утверждается также, будто такое оптическое смешение дает цвета повышенной яркости. Все эти утверждения, однако, будут правильны с известными поправками и уточнениями.

Основные закономерности оптического смешения цветов в науке о цвете сформулированы в виде трех основных законов, о которых уже говорилось. Первый закон связывается с использованием в живописи взаимодополнительных цветов, причем принято считать, что взаимодополнительные цвета сообщают краскам чистоту и яркость. Взаимодополнительные цвета нейтрализуют, уравновешивают друг друга. Если взаимодополнительные цвета при смешении их на вертушке дают ахроматический цвет, то же самое происходит и при их пространственном смешении, но в менее заметной степени. По мере того как берутся сочетания все меньших и меньших по размеру участков цвета, эффект цветности все более и более понижается. Сочетание мелких пятен дополнительных цветов дает нам уже впечатление, близкое к ахроматическому или, во всяком случае, неопределенного цвета.

Если составить механическую смесь пигментов, дополнительных по цвету, то поверхность красочного слоя будет также подчиняться закону оптического смешения, и цветовое впечатление будет то же самое, что и от расположенных рядом небольших цветовых пятен. Если, далее, взять масляные краски дополнительных цветов и смешать их, то и в этом случае мы получим ахроматический или близкий к нему цвет.

Согласно второму закону оптического смешения, любые два не взаимодополнительных цвета при смешении дают цвет, расположенный между ними по цветовому кругу. Если взять и раскрасить некоторую плоскость синими и желтыми квадратами, то, согласно закону, они должны восприниматься с известного расстояния как зеленое пятно, при этом достаточно насыщенное. Однако такой результат не получается. При смешении синей и желтой результат получается несколько иной. В первом квадрате гуашевые кобальт синий и лимонная желтая были смешаны в равных по площади количествах, и вместо насыщенного зеленого получился зеленый малонасыщенный – особенно если рассматривать таблицу с дальнего расстояния. При рассмотрении с более близкого расстояния замечено, что желтый цвет теряет резко свою насыщенность и выглядит бледным желтовато-зеленоватым и может казаться при некоторых условиях даже почти белым. Синий также изменяет свой цветовой тон и насыщенность, становясь грязным темно-синим с зеленым оттенком.

Если затем изменить пропорции оптически смешиваемых цветов и взять отношение желтого к синему как 1:4, то можно заметить при рассмотрении с близкого расстояния, что желтизна пропадает почти совсем, кобальт как бы «съедает» ее полностью, получая едва заметный зеленый оттенок, в основе оставаясь синим. В общем, весь квадрат с дальней дистанции будет восприниматься слабо насыщенным синим с зеленоватым оттенком. Возьмем, наконец, желтый и синий в пропорции 4:1. Если сосредоточим внимание на желтом цвете, то он будет казаться более светлым и менее зеленым, чем в отдельной накраске. Кобальт же воспринимается в виде темных пятен неопределенного цветового тона. Эти же цвета, взятые в соответствующих пропорциональных объемах, дают более насыщенный цвет при механическом смешении.

При размышлении над результатами, полученными из этих таблиц, возникает вопрос: не объясняется ли полученный результат большой разницей по светлоте смешиваемых цветов? Однако опыт, проделанный с разбеленным кобальтом, в сущности, ничего не изменил. Очевидно, характер оптической смеси зависит от спектрального состава краски. Это подтверждают и опыты, проделанные с другими цветами. Оптическая смесь кадмия красного темного с кадмием желтым средним оказалась сравнительно немного отличающейся от соответствующих механических смесей. Наиболее эффективной оказалась оптическая смесь кадмия красного темного и кобальта синего. Все три варианта смеси этих цветов дают прежде всего общий цвет более насыщенный, чем при механической смеси. Кроме того, малиново-красный и лиловый цвета отличаются своими пространственными качествами, какой-то своеобразной лучистостью.

В сущности, оптическая и механическая смеси красок дают цвета одного и того же рода, но разного качества в отношении трех переменных. Оптическая смесь темных цветов дает более насыщенный цвет, чем смесь темных и светлых или двух светлых. Получаемый при оптическом смешении цвет характерен всегда пространственными качествами, он более подвижен и зависит от установки зрения, он более многолик. По существу, при оптическом смешении устраняется причина всякого загрязнения.

Рассмотренные нами три случая смешения красок зависят также от материала. Акварель, гуашь, масло, темпера при смешении одинаковых по цветовому тону, насыщенности и светлоте красок будут иметь разные результаты, потому что различные связующие, концентрация пигментов обусловливают для каждой краски свойственную ей оптику красочного слоя.

В зависимости от этих качеств краски в различных техниках используются преимущественно те или иные виды смешения, по-разному используется основа. Для художника чрезвычайно важно таким образом построить красочный слой, чтобы наиболее полно выявить все его оптические свойства. Для этого необходимо знание и химических свойств красок, законов их смешения, а также законов оптического смешения красочного слоя.

Фактура красочного слоя

На оптику красочного слоя оказывают влияние фактура и цвет грунта. Когда говорят о фактуре в живописи, то обычно имеют в виду микрорельеф красочного слоя, то есть его внешнюю поверхность. Однако поверхность красочного слоя не является каким-то независимым качеством, она определяется всем построением красочного слоя на всю его глубину. Может быть, правильнее считать, что фактура картины – это не только внешний ее рельеф, а структура красочного слоя вообще. Правомерность такого понимания может быть подтверждена и тем, что оптика красочного слоя зависит одновременно и от характера поверхности и от его структуры в целом.

В живописи фактура красочного слоя имеет определенную эстетическую содержательность, которая привлекает уже сама по себе, служит средством образной выразительности и, так же как и другие компоненты художественной формы, находится в зависимости от творческого замысла. Фактуру непосредственно определяет материал и техника работы художника. Акварель, гуашь, масло, темпера и другие краски, хотя и могут иметь каждая свои разнообразные фактуры, в то же время содержат в себе известные ограничения, которые художники стремятся не переходить, чтобы не утратить чувства специфики материала. Задача художника состоит не в безграничном расширении возможностей той или иной техники, а в более глубоком познании ее специфики. В пределах одной и той же техники можно различать разнообразные фактуропостроения.

По фактуре определяется почерк художника; фактура всегда эстетически содержательна и не является каким-то привходящим моментом: захотел – написал тонко, захотел – корпусно. Она есть результат видения, уже воплощенного в красках. И у больших мастеров она органически слита с образным строем, никогда не бросается в глаза своей нарочитой эффектностью. Ее особенности, которые могут быть весьма заметными, обращают на себя внимание не вдруг, а лишь в результате более или менее продолжительного рассматривания. Значение фактуры состоит также и в том, что она утверждает живопись как плоскостное изображение.

Фактура средневековой темперной живописи была сравнительно однотипной и простой в построении красочного слоя и в оптическом отношении. Хотя моделирование форм производилось последовательными слоями, мы не имеем здесь субстрактивного смешения цветов, поскольку темперные краски в основном не были лессировочными, да и сама техника послойного нанесения не преследовала эффектов вычитательного сложения цветов. Механическая смесь красок заготавливалась заранее и была традиционно определена разнообразными профессиональными канонами. В построении сложного красочного слоя не было необходимости, во-первых, и его не позволяла создавать техника темперы, во-вторых. Ни передача эффектов освещения и состояния в пейзаже, ни индивидуальные особенности цвета предметов не были задачей средневекового художника; они всегда обозначались условным плоскостным цветом. Олифление, которое является некоторым подобием лессировки, преследовало опять-таки особую цель – повысить интенсивность звучания красок.

В результате на протяжении всего средневековья мы не можем встретить большого разнообразия в фактуропостроении. Масляная живопись, которая начала вытеснять с эпохи Возрождения темперу, давала в руки художника значительно больше технических возможностей для использования фактуры в качестве выразительного средства.

Для классической живописи характерна плотная высокорельефная кладка в свету и тонкая в тенях. Метод «алла прима» (итал. alla prima) привел к еще большему разнообразию фактур. В отличие от средневековых художников и мастеров эпохи Возрождения, которые работали традиционно сложившимися техническими методами и поэтому их фактура была относительно устойчивой (за немногими исключениями) по характеру, художники, работавшие методом «алла прима», уже были свободнее от технических традиций. Современный художник уже может создавать любую фактуру, какую ему в каждом данном случае подсказывают вкус и чувство.

Заключение

Рассмотренными выше вопросами не исчерпывается, конечно, проблематика цвета в живописи, хотя автором и руководило стремление охватить ее как можно шире не из желания объять необъятное, а из потребности уяснить в общем плане совокупность проблем, связанных с цветом в живописи, и на этой основе уже рассматривать частные вопросы, ибо в области теории цвета в живописи пока еще почти нет понятий, на которые можно было бы ссылаться как на общепринятые.

В то же время, затронув большое количество вопросов, автор в силу этого не мог осветить их с достаточной полнотой. В ряде случаев он поэтому ограничивается лишь постановкой их, что представляется важным и нужным на том уровне знаний в данной области, которым мы обладаем в настоящее время.

В работе сделана попытка подойти к проблеме цвета в живописи с точки зрения того, что можно назвать теорией изображения, которой, по существу, еще нет, но которая необходима как основа теории художественной формы. Эстетическая оценка художественных явлений, которая является конечной целью всякого искусствоведческого исследования, предполагает синтез всей сложной совокупности моментов, определяющих характер художественного впечатления при восприятии картины как чего-то целостного, органически единого. Но всякое эстетическое впечатление вызывается системой каких-то элементов, которые на определенном уровне сами по себе не имеют эстетической значимости и лишь в совокупности с множеством других моментов ее обусловливают. Впечатление, например, пространственной глубины изображения на плоскости само по себе не содержит художественного качества, так же как и контраст цветов или другие моменты; но в целостном восприятии произведения каждый из них выполняет определенную эстетическую функцию.

Теория изображения, по нашему мнению, есть наука, изучающая закономерности построения изображения на плоскости вообще, независимо от его художественных достоинств. Конкретно ее проблемами являются такие вопросы, как роль цвета в создании пластического единства формы и пространственной глубины, значение перспективы и т. д.

С одной стороны, теория изображения шире теории художественной формы, поскольку изучает закономерности построения и восприятия всякого изображения; с другой стороны – она уже, ибо является лишь ступенью к познанию внутренних закономерностей художественного произведения, феномен которого она объяснить не может. Также и отдельные вопросы, которыми занимается теория изображения, с одной стороны – абстрактны, поскольку рассматриваются сами по себе не в связи с конкретными произведениями, с другой – конкретны, ибо представляют собой частные явления.

Очевидно, что теория цвета в живописи не может разрабатываться чисто умозрительным путем, без помощи точных наук, которые, имея свои особые цели и задачи в изучении цвета, могут подсказать теоретику искусства новые пути исследования. Всякий теоретик или историк искусства, если он собирается серьезно заняться изучением проблемы цвета в живописи, должен быть знаком с основами современной естественнонаучной теории цвета для того, чтобы иметь возможность хотя бы сформулировать задание для физиков или психологов, если возникнет в том необходимость.