Текст книги " Профили театра"

Автор книги: А. Кугель

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 12 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]

Далеко не так терпимы к отзывам Баженова {125} были драматурги. Правда, по отношению к последним у Баженова не было того любящего, от сердца идущего голоса, каким он говорил об актерах, ибо ведь мы знаем уже, что на афише имя актера для Баженова значит гораздо больше, чем название пьесы. То, что он делал по отношению к актеру – тщательный отбор всего хорошего и даже идеализация его, для того чтобы оттенить и отмести все негодное и лживое, – в отзывах о пьесах встречается редко. Мы бы сказали, что по отношению к авторам у Баженова преобладает несколько мелодраматический тон; либо черным-черно, либо белым-бело. Весь Дьяченко – черным-черен; почти всегда черен Потехин, Чернышев, Владыкин. Черноват порой и Островский. В Баженове любовь к драматической литературе занимает мало места, а когда человек скуден любовью, он обладает удивительною способностью подмечать дурное и пропускать хорошее. Этот грех водился за Баженовым. Я думаю, что причин тут было много. Помимо некоторой неудачливости Баженова как писателя, тут была еще ревность к материалу актерского творчества. Баженов был склонен относить чувство неудовлетворенности, которое он иногда испытывал от исполнения, на счет автора (см., например, разбор «На бойком месте», где явно грех Федотовой-Аннушки приписан будто бы Островскому). Кроме того, Баженов по натуре был полемист. Стремясь {126} всеми силами к утверждению на сцене Малого театра классического репертуара, он для главнейшей своей цели, естественно, сгущал краски отношении достоинств текущего драматического репертуара: чем ночь темней, тем ярче звезды. Наконец, – надо признать и это – Баженов не был чужд слабости – щегольнуть своим гелертерством, а иногда некстати ссылаться на авторитеты, «выковыривая цитаты, как изюминки из булок», по выражению Гейне. Резкость, а иногда и придирчивость Баженова в отношении новых пьес и авторов, случалось, вызывали отповеди на страницах других изданий. «Если кто из бенефициантов дерзнет поставить оригинальное драматическое произведение – читаем в московском фельетоне “Голоса” – то “Антракт” почти ругается». Далее говорится о «неуместном деспотизме» «Антракта» по отношению к классическому репертуару. «Если русская драматургия слаба, – продолжает “Старый артист”, жаловавшийся будто бы фельетонисту “Голоса”, – то надо поддержать ее, а не давить». «Все дело, – заканчивает он, – в мелком раздраженном самолюбьишке». Баженов поднимает перчатку. «Из‑за чего так грозно ополчаются на “Антракт”? – пишет он. – Издание это такое маленькое, что в некоторых изданиях (“Голос”, “Моск. Вед.”) иначе и не называют, как “газеткой” или “курьезной газеткой”; никакой властью “Антракт” не облечен; советы его будто бы вредят и дирекции, и бенефициантам – {127} кто же заставляет при всем этом делать что-нибудь в угоду его мелкому, раздраженному самолюбьишку? Разве всякий, имеющий уши, непременно обязан все и вся слушать? Разве имеющий уши не может порой и заткнуть их? Скажем еще раз: силы материальной за нами нет, а если нас кое в чем слушают, то за нами, стало быть, есть сила нравственная. Эта нравственная сила наша заключается, как нам кажется, прежде всего, в том, что дело, защищаемое нами – дело правое».

Оно, в общем и целом, так и было. Настойчивость и упрямство, с какими Баженов боролся за классический репертуар, и налегал, так сказать, на бенефициантов при выборе ими пьес, доходя в этом смысле порою действительно до «деспотизма» (таков жестокий разнос Шумского за пьесу Чернышева «Гражданский брак» – по своему времени пьесу вполне терпимую, поставленную артистом в свой бенефис), бесспорно, оказывали свое действие. Может быть иной раз Баженов загонял, так сказать, палкой в рай. Но с исторической точки зрения, мы должны признать, что Малый театр, как хранитель лучших традиций и заветов русского театра, весьма многим обязан упрямству Баженова и его борьбе с репертуарным эклектизмом. В то время как Александринский театр перепробовал одну за другой оперетки Оффенбаха и, что еще хуже, множество скоропортящихся продуктов отечественной {128} стряпни, Малый театр усердно ставил пьесы Шекспира, Кальдерона и Мольера. Момент в истории театра был вообще критический. Романтизм выдохся, мелодрама умирала. Превосходный талант Садовского, пришедший на смену Щепкину, и репертуар Островского своим ясным реалистическим художеством могли совершенно заглушить слабый росток героического театра, что полностью и произошло в петербургской Александринке. В Малом же; театре героический репертуар сохранился. Он был бережно передан последующим поколениям актеров, и нить классической традиции в этом театре не прервалась. Признаем и в этом смысле заслуги Баженова. Точно, он не был облечен никакою «властью» – ни театрального управителя, ни режиссера, ни автора. За ним была только «сила мнения», та внутренняя свобода суждения, которую ничто не в состоянии вытравить из мятежной души.

В конце концов, из всех работников и творцов театра наименьшее признание и наибольшее забвение выпадают на долю театрального критика. А между тем, всякий созидательный процесс происходит двояким путем – путем утверждения и путем отрицания, подбора и отбора, сложения и вычитания. Если даже критика сводится лишь к указанию недостатков, погрешностей и промахов, то и тогда ее голос, в самом отрицании своем, есть фактор творческий и созидающий. Мы склонны это забывать, как, впрочем, и вообще не отличаемся {129} справедливостью по отношению к критике. Трудна или легка критика – вопрос особый, но есть одно обстоятельство, тяготеющее, как некоторая печать проклятия, на всяком критике. Это – художественное бесплодие. Весь ушедший в анализ, в разложение элементов художественного явления, критик для себя всегда более или менее несчастен. Актер имеет радости настоящего, а печать создает ему и славу в потомстве. Театральный же критик не имеет настоящего, и наш долг, по крайней мере, отвоевать ему угол в истории[8].

Примечание к статье Два критика

Манера А. Р. Кугеля брать художественные явления изолированными, обособленными от всех других сторон общественной жизни, выступает в настоящей статье особенно рельефно. Правда, статья «Два критика» была написана покойным давно, когда он еще и не пытался находить социальную связь явлений, – дефект, от которого Кугель в последние годы своей жизни постепенно начинал освобождаться. Критика, как и все остальное в искусстве, обусловливается общественными условиями жизни. Если Кугель спрашивает: «В угоду нему, каким интересам, какой высшей страсти стал бы Баженов кривить душой в своих критических отзывах? Вся душа его была в театре и больше нигде», то он самой постановкой вопроса изобличает свою идеалистическую наивность. Баженов субъективно мог быть безгранично {130} честным, но он, конечно, вращался в какой-то среде, которая питалась какими-то общественными соками и как-то на него влияла, хотя он сам-то мог этого не знать и не замечать. Уж одно то, что «душа» Баженова была «в театре и больше нигде» свидетельствует о наличии у него весьма ограниченного миросозерцания, причем такого, которое явно чуждалось всего того, что было вне театра. А это не случайно, это бывает тогда, когда у людей порываются социальные связи, когда их не интересует окружающая их действительность т. е. в эпоху общественно-политического упадка. Может ли подобное состояние, формулирующее мироощущение критика, вовсе не влиять на его эстетические оценки? Понятно, не может, оно должно влиять. Окружающие могут этого не понимать, но по существу такое положение незыблемо. Кугель, к сожалению, этого обстоятельства не учел.

{131} В. И. Качалов

А. В. Луначарский в одной из своих лекций метко назвал Московский Художественный театр «созданием русской интеллигенции». Разумеется, в общей перспективе можно назвать созданием русской интеллигенции и Московский Малый театр, да и театр русский вообще. Но интеллигенция, в лице Шаховского, Загоскина, Кокошкина, Майкова, Аксакова и пр., выпестовавшая Московский Малый театр, – не та, которой, как духовной среде, обязан своим бытием и развитием Московский Художественный театр.

То была «дворянская интеллигенция», и класс дворянский, понятие этого класса поглощало черты интеллигентские. «Да дворяне, – как говорит городничий в “Ревизоре”, отчитывая купца Абдулина, – да дворяне – ах, ты рожа! – наукам учатся». «Их хоть и секут, да за дело, чтоб знали полезное». Одним из признаков дворянства и было то, что они «наукам учатся», и для пользы наук (единственно для этой возвышенной цели) они подвергались {132} телесным наказаниям, в отличие от других сословий, которых секли по всякому поводу.

История русского просвещения весьма ясно доказывает, что дворянство, в качестве феодального класса, отнюдь не совпадало с понятием «интеллигенции», робкие следы которой можно найти еще в начале XVIII века. Так, например, «академическая гимназия», устроенная по мысли Ломоносова при Академии Наук, наполнялась исключительно детьми разночинцев, солдат, придворных служителей, музыкантов и пр. Дворянских детей в гимназию не принимали, весьма определенно подчеркивая разницу между потомком феодала и знающим, «письменным» русским человеком.

Настоящая русская интеллигенция, как особая группировка, со многими признаками общественного класса, возникла на развалинах крепостного права. За 50 – 60 лет своего существования «разночинная» интеллигенция успела вылиться в столь определенный тип, что поглотила сословные и генеалогические черты своего происхождения. Кто они, например, герои Чехова? «Из каких вы будете?» – как спрашивали в былое время. – Да из интеллигентов, – только и всего. И сам Чехов, из таганрогских мещан, может ли быть охарактеризован иначе, как «интеллигент».

Вот интеллигенция, самым отличительным свойством которой была большая или меньшая ее оторванность от социальных корней («беспочвенная {133} интеллигенция», как ее называли в реакционной и так называемой славянофильской печати), и создала Московский Художественный театр. Ее-то и имел в виду А. В. Луначарский в своем указании.

Московский Художественный театр не одинок в этом смысле. Таким же созданием интеллигенции была значительная часть русской литературы И журналистики. Она же породила – или обусловила – происхождение школ живописи и направления в искусстве. «Передвижники» в живописи – это интеллигентский продукт, как, быть может (догадка, сознаюсь, рискованная), «могучая кучка» в музыке, выдвинувшая Балакирева, Лядова, Мусоргского, Римского-Корсакова и др.

Московский Художественный театр составил особый, исторический момент в жизни русского театра.

В «Лесе» Островского Аркашка горько жалуется Геннадию Демьяновичу на то, что «образованные одолели». Но то – совсем другое, т. е. те образованные, которые одолевали Аркашку. Они одолевали персонально, вытесняя неумытых Аркашек. Самый же строй театра, его принципы, его духовная атмосфера были прежние, проникнутные и пропитанные дворянской культурой, создавали театр по европейскому подобию. Перед ними мелькали тени Расина, Корнеля и Вольтера. Как пишет поэт Батюшков в одном из своих писем, они смотрели {134} на Родриго глазами Химены. И Родриго и Химена были расиновские. Позднее, с Островским, в театр вошла русская мелкая буржуазия, сохранившая в большей или меньшей неприкосновенности народные черты, народный склад. Славянофильское течение нашей мысли справедливо возвеличивало Островского, Прова Садовского и гордилось ими.

С Московским Художественным театром пришли новые люди, сравнительно слабо связанные С европейским искусством и европейской культурой. Они были вторым, если не третьим, поколением русского разночинного интеллигента, и европейская классика воспринималась ими через призму русской радикальной мысли. Отсюда преобладание «натуралистического реализма»[9] отсюда же отсутствие героического пафоса – вообще сильных страстей, мозговой рефлекс, заменяющий волевую активность – эти свойства интеллигентского духа, и вместе с ними эстетические производные этих свойств.

Актер Качалов самым тесным образом связан с Московским Художественным театром. Он – крупнейший, талантливейший актер этого театра. Крупнейший и виднейший русский актер-интеллигент. Под этим углом его и надо рассматривать.

Я помню Качалова (под его настоящею фамилией Шверубовича) очень давно – худеньким белокурым {135} студентом. Он выступал в спектаклях петербургского студенческого кружка, из которого, кстати сказать, вышло несколько видных театральных деятелей, как П. П. Гайдебуров, Н. Н. Михайловский (сын Н. К. Михайловского, несколько лет державший театр в Риге) и др. Вероятно, я писал газетные рецензии о спектаклях этого студенческого кружка. Не помню хорошенько. Одну из моих рецензий как-то вспомнил В. И. Качалов за дружеской беседой. Она заканчивалась, по его словам, так: «какие они актеры – эти молодые студенты – неважно. А вот, что они все бледные, худенькие – это нехорошо для учащейся молодежи. Актерами будьте какими угодно, но главное: будьте здоровы». Фраза, конечно, шуточная, но, очевидно, бросалась в глаза некоторая, мало свойственная юности, нервозность, впечатлительность, вялость воли и движений.

По окончании университета В. И. Качалов один сезон, если не ошибаюсь, служил в так называемом театре Литературно-артистического кружка А. С. Суворина, помещавшемся после пожара Малого театра в Панаевском театре, что был на Адмиралтейской набережной. Качалов особенно запомнился мне в «Завтраке у предводителя» Тургенева. Прекрасный голос, – я бы сказал словами Тургенева же – «барский голос», приятные закругленные манеры, располагающая мягкость тона – выгодно оттеняли Качалова.

{136} Однажды я разговорился с Сувориным по поводу Качалова. Молодой актер ему нравился, но в этом театре была атмосфера душная и по своеобразию своему, можно сказать – полуэкзотическая. Молодому Качалову должно было быть здесь все чуждо и странно: ни широкого и вольного раздолья актерского провинциального житья, ни московского с Молчановки, да с Воздвиженки, тихого интеллигентского уюта.

Биограф Качалова, Н. Е. Эфрос, рассказывает, что Суворин сам спросил молодого актера, почему он ничего не играет. «Не дают», – ответил Качалов. А Суворин в ответ: «А вы требуйте. Надо требовать». Это похоже было на Суворина и на всю повадку его театра, где прежде всего торжествовала закулисная дипломатия, а затем – наглость. Кто был понаглее, тот всегда добивался. Старик всегда уступал перед всяким сосредоточенным натиском.

По окончании сезона Качалов получил приглашение в Казань и Саратов, в труппу популярного антрепренера (а больше – представителя «товарищества») Бородая – на оклад в 100 руб. До осени же отправился в поездку с В. П. Далматовым, и при этом, по собственным воспоминаниям, купил себе шляпу-цилиндр. Первый актерский цилиндр. В провинции Качалов провел около трех лет. Автор обширной биографии В. И. Качалова, уже упомянутый выше покойный Н. Е. Эфрос {137} посвящает этому трехлетнему периоду жизни Качалова весьма немного места. Да и сам В. И. Качалов, по-видимому, не склонен придавать ему значения. «Был я, – говорит он о себе, – Актер Актерович».

Я не видал Качалова в провинции, и совсем не высокого мнения о тех художественных возможностях, на которые была способна театральная провинция, но все же это был, казалось бы, период «бури и натиска», пора роста, молодого трепета, и как-то невольно об этом времени думаешь с волнением. Но тут просто – «Актер Актерович». Ничего. Какое-то туманное недоразумение. Так «счастливый супруг» вспоминает вскользь, нехотя, о предшествующих романах или опытах «семейного счастья». Даже воссоздать их толком, обстоятельно, в рельефных чертах, невозможно. Жизнь начинается «сегодня».

По отношению к Качалову и к Художественному театру, которого истинным сыном он является, этот штрих весьма значителен. До Художественного театра как будто все было не в счет. Поигрывал. Как «писатель пописывает, а читатель почитывает», по щедринскому выражению, и в этом сущность их взаимного отчуждения и индифферентизма, – так актер поигрывает, а зритель посматривает и поглядывает. «Был я Актер Актерович»…

{138} Между тем, Качалов был молодой человек образованный и, очевидно, горел страстью к театру, если играл настойчиво и даже назойливо в студенческие годы вместо того, чтобы с такой же настойчивостью и назойливостью сидеть за тетрадками: и лекциями. Цилиндр купил, исколесил провинцию с гастролями Далматова, три года служил на крупных провинциальных сценах, переиграл множество ролей. Но все это – по поверхности Актера Актеровича. Настоящие струны сердца еще не затронуты. Как у Гейне —

На щеках, как яркое лето,

Румянец, пылая, горит.

Но сердце морозом одето,

И зимний там холод стоит…

Верь, милая! Время настанет,

Время придет, —

И солнце в сердечко заглянет,

И щечки морозом зальет…

И это случилось, когда Качалов поступил в Художественный театр. Тут обнаружилось настоящее сродство душ, выявилась «конгениальность». Художественный театр отыскал для себя превосходного актера. Актер Актерович отыскал для себя превосходный театр, давший ему возможность углубить и оформить свою индивидуальность.

Позвольте здесь, насколько разрешает место, объяснить, в чем заключалось сродство и конгениальность Качалова и Художественного театра. {139} Я бы сказал, что главной чертой Московского Художественного театра является некоторый избыток (может быть, даже переизбыток) рационального начала. Это был театр экспериментальный; театр, если можно выразиться, художественного нововведения. При самом возникновении он исходил из мысли, что основанием должен служить кропотливый и тщательный метод изучения; что «ремесло» должно класть «подножием искусству», по слову Сальери; что мастерство есть продукт школы, а театр в целом, во всей своей сложности, есть производное технического знания и умения.

До известной степени интеллигентская мысль, создавшая Художественный театр, переживала тот ее фазис, который в других областях искусства был связан с 60‑ми и 70‑ми годами. В эолитических догмах Художественного театра слышалось еще старое базаровское определение: «природа – не храм, а мастерская, и человек в ней – работник». Театр, которого главным, если не единственным, движущим началом были – порыв, увлечение, мочаловское «нутро» и пр. – отвергался решительно. Нужно знать и работать – fас et spera. И никакой талант или «дух» не может оправдать неопрятного полуграмотного вдохновения или «служения муз». Есть ли оно и вообще-то, такое «служение муз»? А если и есть, то не случается ли, что «дух» по каким-либо причинам отлетает, и {140} тогда остается просто актер, дурно знающий роль, в обстановке, поражающей своим убожеством?

Один из актеров-трагиков старой школы, образованный шекспировед, Н. П. Россов, в статьях своих, посвященных Художественному театру, так и квалифицировал его – «научный театр». И поскольку наука бессильна сотворить искусство, поскольку, как выражается Дидро (представитель материалистической философии XVIII в.): «в искусстве не было бы никакой надобности, если бы мы знали сущность вещей», – постольку стремление и установка Художественного театра не могли удовлетворить служителей старого театра. Патетика, романтизм, порывы, смутные «музыкальные настроения» – все, чем гордился и славился прежний театр, – очарование бессознательного – по существу было чуждо школе Художественного театра.

В Качалове, не столько в его личности, сколько в свойствах его дарования, есть нечто резонерское. Прекрасно-резонерское, пленительно-резонерское, светло и умно-резонерское, но резонерское. Если бы существовали еще старые театральные контракты с определением обычных амплуа, он бы непременно был записан: «резонер». Может быть, с прибавкою – «герой-резонер», «характерный резонер», но главный титул непременно остался бы. Светло мыслить, порядливо чувствовать – это и есть резонерская складка. Преобладает {141} ratio – разум, интеллект, логика. Как говорится у Декарта, «я мыслю, следовательно, существую». Я мыслю – стало быть, играю. Нет заскоков сознания: есть обобщение и сведение в художественный образ аналитических черт жизни и характера. В некоторой механичности, в некоторой автоматизме спокойствия протекают видения мира. Вот эта индивидуальная черта дарования Качалова, по-видимому, и была пленительна для Художественного театра. И, кроме того, он ведь был свой, «свой брат Исакий», интеллигент: актер рефлекса, со «слабым румянцем воли», т. е. с активностью сценического действия, умеряемого целевой установкой спектакля.

Качалов дебютировал в Художественном театре в 1900 г. Было устроено нечто в роде закрытого дебюта, причем Качалов играл Бориса Годунова и затем Грозного. Сыграл он обе роли, по его словам, «неудачно, бестолково, растерянно». «Я играл, – рассказывает он, – точно среди иностранных актеров. Я понял, что попал в какую-то совсем иную сценическую среду. Играть по-старому, как я играл раньше, было стыдно, играть по-новому я не умел». К. С. Станиславский сказал: «Но вам предстоит ужасная работа над самим собой. Вы до такой степени испорчены провинцией, так не В тоне с нами, что мы не можем рискнуть выпустить вас в сколько-нибудь ответственной роли».

Качалову дали дублировать какую-то второстепенную {142} роль, причем заниматься с Качаловым поручили режиссеру А. А. Санину, который после нескольких репетиций пришел к заключению, что заниматься не стоит, ибо толку все равно не будет никакого. Качалова даже перестали вызывать на репетиции. Тогда он решил ходить сам на чужие репетиции, напряженно следя за работой. «Он хотел постичь тайну, разгадать пленившие (пленительные?) загадки», – пишет не без чрезмерной пышности биограф Качалова, Н. Е. Эфрос. И что же? Оказалось, что проникнуть в «тайну» «пленительных загадок» Качалову удалось очень скоро.

После того, как в роли Берендея («Снегурочка») перепробовали нескольких актеров, вспомнили про Качалова, которому будто бы предстояло «ужасно много работы», и он сразу оказался прекрасным Берендеем. «Вы все у нас взяли, все поняли. Это поразительно», – восторгался Станиславский. Но, в сущности, здесь не было ничего поразительного и необыкновенного. То, что показалось сначала безнадежностью, было поверхностным налетом провинциальной актерщины: его стоило только стряхнуть или тщательно провести по нем губкой. Затем под этим верхним и не успевшим въесться слоем провинциализма оказался чистопробный талант и чистокровный интеллигент, которому ничего не стоило осилить тайну аналитической работы, принятой в Художественном театре. {143} Но главное – Качалову дали играть то, что Он должен был играть – не Грозных, для которых он мягок и мало действенен, не Годуновых, для которых ему не хватало сосредоточенной энергии и фиксации волевых устремлений на одной точке, как у всех честолюбцев, а очаровательно пантеистического Берендея, приемлющего жизнь, красоту, природу с благостною улыбкою ничему не удивляющегося мудреца.

Качалов попал в свою стихию – натур-резонера, вот как бывают натур-философы, и облек этот образ мягкостью и бархатом своих превосходных внешних данных. Временное недоразумение, когда «своя своих не познаша», так сказать, прекратилось, и с этих пор Качалов накрепко срастается с Художественным театром. Он прекрасно сыграл много ролей. Но лично я считаю лучшими его ролями – Гамлета и Ивана Карамазова, две роли, главный лейтмотив которых есть преобладание Мысли, размышления, рассудка над страстью, волей и чувством.

Гамлет, по-моему, Качалов – исключительный. Я не видал таких Гамлетов, хотя перевидал не один десяток знаменитых актеров в этой роли. Много содействовала впечатлению также постановка Крэга, которую, при всех промахах, я нахожу гениальной и совершенно неоцененной нашей театральной критикой. У Крэга фон «Гамлета» – громадные ширмы-панно, у подножия которых копошатся {144} люди. Жестоким пессимизмом, великой мизантропией, горькой усмешкой Нирваны над ничтожеством земных дел веет от этих строгих, уходящих в далекую высь ширм. И вдоль серых стенок, почти плотно прижавшись к ним, – черная фигура Гамлета. Что он читает? Слова. Что такое вся жизнь? Слово из бесконечного периода Логоса. Кто они – Гамлет, Офелия и Полоний, и Горацио, и король?[10] Ползучие козявки, и стоит посмотреть на бесконечность серой загадки, окружающей их, чтобы понять скорбь мысли, проникающей Гамлета.

Трагедия Гамлета у Качалова не имеет личного и потому страстного характера. Это – трагедия возвышенной мысли, для которой личная судьба, личные вопросы, даже неотомщенная смерть отца и гибель Офелии, и недостойное поведение матери суть не что иное, как острые поводы для раскрытия глубины рассуждения и сомнения. После Качалова все Гамлеты кажутся театральными картонажами. Да ведь, по-настоящему, Гамлет – резонер, и его по ошибке и укоренившейся ошибочной традиции играют «героем». Он – благороднейший из резонеров, который как будто для порядка обнажает шпагу, кого-то закалывает, вскрикивает, топает ногами, а в это время настоящий глубинный Гамлет смотрит на эти действия, как на проявление физических сил, подлежащих контролю мысли. Все самые обольстительные черты {145} Качалова – умеренность и изящество движений, бледность лица, задумчивость и рассеянная снисходительность близоруких глаз, благородство речи и самый звук его голоса – светлый, полный, певучий – соединились здесь для образа Гамлета.

Почти такое же неизгладимое впечатление производит Качалов в Иване Карамазове. Иван Карамазов – ведь это «разум», один из трех элементов карамазовской души, созданной Достоевским: Иван – разум, Дмитрий – эмоция, Алеша – мистическое устремление. У Качалова Иван Карамазов не сухой, отвлеченный или символический образ, а живой человек во плоти, с резким преобладанием рационализма, т. е. опять-таки резонер. Его беседа с чертом – не истерика и не мелодраматический эпизод, но трагедия мысли, страшащейся отрицания всего, что она считала своим утверждением. Достаточно этой одной сцены, чтобы признать Качалова одним из замечательнейших мастеров сцены. Но этого мало. Качалов велик в этой сцене не только мастерством своим и техническим совершенством, но и глубочайшей способностью объективировать мысль. И все это он совершает средствами скупыми, почти незаметными. Он говорит за себя и за черта, не меняя почти голоса, давая понятие о черте едва уловимыми интонациями. Он сидит перед столом и видит живой кошмар. Пламя свечи бросает тени на его лицо; темные пятна пробегают по чертам его. Вот и все. И кто знает, как {146} трудно, как необыкновенно трудно держать в напряжении зрителя, будучи на сцене в одиночестве, – легко поймет, какая это огромная победа не только таланта, но и исключительного мастерства.

Раздвоиться на сцене, сохраняя всю физическую полноту единого образа, не меняя даже голоса – это крупнейшее достижение. Качалов дает тот же эффект и во второй раз: именно в роли Николая I в пьесе о декабристах, извлеченной из романа Мережковского. Николай допрашивает Рылеева и притворяется добрым, любящим отцом, надеясь таким образом добиться важного признания от Рылеева. А в это время, по уговору, Бенкендорф, спрятанный за ширмами, записывает показания, исторгнутые у размягченного Рылеева. Необыкновенно искусно и тонко проводит эту сцену Качалов. Лицемерно впадает в чувствительность, но это лицемерие таково, что фас его, обращенный к публике, достаточно ясно обнаруживает настоящего Николая, а фас лицемерия, обращенный к Рылееву, для последнего должен казаться убедительным свидетельством царского добросердечия. Я бы сказал, что во всех этих вершинах сценического мастерства Качалову помогает все тот же интеллект, властвующий над всем и все контролирующий – малейшую дозу чувства и увлечения. И только так, под неусыпным вниманием сосредоточенной мысли, можно сценически проявить двойника, как это делает Качалов.

{147} На анализе указанных выше ролей Мы подошли к центральному, узловому началу артистической индивидуальности Качалова, – интеллекту. Само собой разумеется, что у Качалова нельзя отрицать и эмоциональной стороны – потому, что без эмоциональных способностей актер есть вообще «бесплодная смоковница». Но то, что создало из Качалова «замечательного актера», и что сроднило его с Художественным театром, это – именно резонерская, рассудочная, рационалистическая сторона его творческой личности. Обозревая обширную галерею, созданных Качаловым образов, легко усматриваешь эту определяющую черту.

Никакое мастерство игры, никакие уловки, никакие переодевания и притирания, сопровождающие так называемое сценическое перевоплощение, не могут скрыть этой основной субстанции; Качалова. Он играл Бранда с сухими глазами, поднимая голос до бурного forte, был иногда кроток; очень задумчив, но это не Бранд Ибсена. Бранд Ибсена – это «все или ничего», разновидность сектантской мысли. Но мысль Качалова, как не он сам, как звук его органа голоса, как жест его рук, – это гармония, закругленность, круг, примирение, крайностей в высшем синтезе.

Не помню, по какому случаю, автор Бранда, Ибсен говорит: «я не знаю ни одной мысли, которая, будучи продолжена, не привела бы к мысли совершенна обратной». Бранд есть выражение как {148} раз противоположной идеи: не существует соглашения, нет середины, примирения, контакта; либо белое, либо черное; либо все, либо ничего. Подобная концепция по сути своей глубоко противоречит Качалову. Он притворился Брандом. И голос его – не голос Бранда, которому соответствует резкость, свистящий звук, колючесть заостренной стали.

Таким же сценическим переодеванием (правда, вполне согласным с замыслом режиссуры и с общей трактовкой пьесы) отзывается Чацкий. В общем, конечно, Качалов – один из лучших и оригинальнейших Чацких, каких видела русская сцена и уже во всяком случае один из умнейших, если не самый умный. Он загримирован под Грибоедова – с одной стороны, как будто для того, чтобы показать, что в Чацком Грибоедов отразил свои думы, мысли, свое отношение к современности, а с другой – Чацкий в трактовке Художественного театра – влюбленный юноша.

Тут, вообще, непоследовательность. Для Грибоедова в Качалове нет желчной мизантропии; для юноши влюбленного и пылкого в Качалове слишком много ума И рассудочности. Играть хорошо, даже прекрасно – не всегда значит – играть согласно внутренней природе своего таланта. Собственно только это я и хочу сказать. Нам важно установить грани творческой природы Качалова, а она никак не в горячности протеста, не в пылкости {149} чувств, не в наивной непосредственности, но в интеллектуальной гармонии, с одной стороны, и в обворожительной мягкости, с какой приемлется мир со всеми его колючими противоречиями – с другой.