Текст книги " Профили театра"

Автор книги: А. Кугель

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 12 страниц) [доступный отрывок для чтения: 5 страниц]

Началась полоса орленевских странствований. Он захватил в этих странствованиях не только полосу от Керчи до Вологды, и от Вологды до Керчи, но объездил и многие города Европы и дважды, если не ошибаюсь, был в Америке. Были удачи, большие удачи и быть может именно в этих удачах лежала причина того, что Орленев окончательно отклонился от пути нормально действующего театра.

Нужно сознаться, что для заграничного турне момент был очень благоприятный. Это совпало с японской войной и первой революцией. «Загадка Востока» снова и с особенной силой встала перед Западом. Вместе с революцией в Европу и в Америку устремился большой поток эмиграции. Изучали жадно Достоевского; читали и перечитывали «великого мужика», как его назвал один английский исследователь, Льва Толстого. Всходила звезда М. Горького, и западная буржуазия, быть может не отдавая себе отчета в причинах своего жадного {28} любопытства, вникала в ночлежки горьковских героев. Неслыханные еврейские погромы нашли отклик в «Евреях» Чирикова, которые игрались в Берлине, Мюнхене и других городах. И рядом с этим – полусвалившийся сфинкс русского самодержавия, с его кровавой историей, один уголок которой, хотя и с обычным своим мистическим суесловием, приоткрыл Мережковский в своем «Павел I», запрещенном русской цензурой и игранном на многих заграничных сценах. И опять толки – несвязные, туманные – о «русской душе», «вme slave», о дикарском сочетании пороков и добродетелей, жестокости и сострадания, тупого покорства и бунтарства, смирения и анархизма.

В смысле сборов турне было не особенно удачно, особенно вначале. Но отзывы печати – прекрасные, особенно в Лондоне, где репертуар Орленева и преимущественно «Евреи» представляли совершенную новинку. Критика захлебывается от восторга. Она превозносит не только «прелестную, полную естественности и захватывающего чувства игру Орленева, исполняющего роль Нахмана, вождя сионизма (?)», но и исполнение Назимовой, отмечая «гармонию жеста и голоса, ту легкость игры, которая является уделом лишь великих драматических актрис».

Наконец Орленев – в Америке. В воспоминаниях одного из участников труппы (см. «Театр и Искусство», 1907 г. №№ 50 и 51) весьма подробно {29} описываются ее странствования и злоключения (дело происходило в 1904 г.), «На следующий день по приезде, – рассказывает автор, – “большинство” актеров идет искать свой “храм”». Но увы, они нашли в доме, выходящем на два переулка, перестраивающуюся квартиру, много две, соединенных вместе, которые превращаются в «театральное помещение»; «над зрительным залом этого театра – небольшая синагога». В таких условиях началась работа. Как известно, в Америке главная трудность – найти помещение, так как все театры находятся в руках театрального треста. Неизвестно, удалось ли бы Орленеву показаться перед настоящей американской публикой, если бы – снова цитирую названные выше воспоминания, – «Женское общество миллионерш» (!) в лице Вандербильд, Октар, Рутервуд и других страстных поклонниц Орленева не предложило играть по понедельникам (свободный день) утренники в театральном центре Нью-Йорка – Крайтерион-театре. Первый же спектакль дал 2.400 руб. сбору в пользу труппы, и в газетах начался, по наивному выражению корреспондента, «набат», появились портреты, карикатуры и пр. Орленев на некоторое время – правда, короткое – становится героем дня. Потом… но мы не станем следить за перипетиями гастролей Орленева. Что сделал бы другой на его месте – мы не знаем, но Орленев, с его натурой и органическим отвращением к системе и настойчивости, {30} ничего не сделал. Нам известно, что сравнительно ничем не замечательная артистка его же труппы Назимова сумела завоевать себе в Америке блестящее положение, стала звездой – «star», и рецензенты даже сравнивали ее с Дузе. Вот как. Но истинный представитель «русской души» и безалаберности Орленев вернулся ни с чем, снова ездил, и снова ни с чем возвращался. «С репетициями не спешат», – пишет упомянутый уже автор. – «Нужно заметить, – продолжает он, – что в американских театрах суфлерских будок не существует. А между тем в “Евреях” – два-три, новых исполнителя, и пьесу репетировали только два раза». По этой подробности можно судить об организации всего дела.

Тогда начинается, уже раз навсегда, обычное гастролерство – индивидуальное, с большими или меньшими перерывами: сначала с меньшими, потом – с большими. И это в сущности – конец. Если бы Комиссаржевская не умерла так нелепо в Ташкенте от оспы – ее судьба, как актрисы, была бы такая же. Она также ездила в Америку, также колесила по свету, а всего более – по обширной матушке-Руси. И точно так же перерывы становились все больше и больше. И с Горевой было то же, и с Дальским. И никакой талант – по крайней мере, в обстановке нашей русской действительности, и в особенности при нашей безалаберности и «эх, завей горе веревочкой!» – не в силах предохранить {31} от внутреннего распада и от изживания себя самого, при системе гастролерства.

Орленев носит звание «народного артиста», и редко кому так в пору приходится этот титул. Все, что в русском народном типе есть привлекательного и чарующего и, вместе с тем все, что он заключает в себе неулаженного, раздерганного, импульсивного, беспорядочного – соединила в себе артистическая натура Орленева[6]. Можно еще примириться кое-как с гастролерством иностранцев, хотя даже Дузе и Сальвини от этого портились. Не портилась Сара Бернар, мало портилась Режан, но это потому, что играть значит у них работать – «travailler», что в основании их игры лежит знаменитый парадокс Дидро (тоже француза) – что, играть хорошо можно только не чувствуя, а пребывая разумом в положении высшего контроля над своими сценическими действиями. Ну, и оставим эту систему иностранцам, оставим ее «не жившим и отжившим», а нашим артистам, «еще остаток чувства сохранившим» – не пристало обращаться к этой системе. Гастролер предоставлен себе – только себе. Он не знает ни режиссера, ни дисциплины театра, ни поддерживающего ансамбля, ни заданного урока. Он лишает себя культурной атмосферы и, самовластно распоряжаясь в театре, {32} понемногу впитывает в себя все грехи самовластья. Точно надо обладать железной волей, огромным практическим чутьем, особой способностью самокритики, чтобы не упиться ядом славы и не поставить себя осью всего театрального творчества. Результат у всех всегда один – игра на своих «онерах», на субъективных свойствах и выразительных средствах, которые от утомительного однообразия повторений превращаются в постоянную маску, если не в гримасу. При необычайной симпатичности и художественном даре сколько бы мог дать Орленев в условиях нормальной театральной работы! И на что ушел «жар души, растраченный в пустыне»?

Я знаю, что говорят актеры, когда они меняют подчас суровую, а подчас и развратную обитель театра на свободу и вольность гастролерского житья. Они жалуются и клянут условия работы. Но, во-первых, «мир», «община», есть все-таки мир, и вся сила социальной скрепы поддерживает и красит отдельную личность. А во-вторых, если плох уклад и строй театра, следует стремиться к их изменению и улучшению. Одного только нельзя: уходить от мира, выбывать из общины. И особенно нельзя этого делать драматическому актеру, играющему пьесу, а не монолог собственного сочинения.

Театральный ансамбль важен не только для художественного впечатления в целом, но и еще {33} более для самого актера, который растет, развивается, ширится и углубляется в таком ансамбле. Знаете, как спасаются путники, застигнутые в степи пургой? Они ложатся все рядком, все вместе – лошади и люди, и согревают друг дружку своим теплом. Так и в социальной жизни; так и в художественной жизни театра. Индивидуализм на практике выражается, сплошь и рядом, в «ндраву моему не препятствуй». Утрачивается мера вещей. «Что есть мера вещей»? – вопрошал некогда знаменитый философ Протагор, и отвечал: «мера вещей есть человек», – и отсюда пошла школа софистики. По существу, самое понятие гастролерства в театре скрывает в себе основной софизм, ибо когда играется пьеса, вообще не может быть гастролера, а если есть гастролер, то не может быть пьесы.

Пожалуй, на, этом можно и закончить.

Хочется думать, что П. Н. Орленев, еще полный сил, подводя итоги жизни, скажет: «Ну, вот побывал я в Америке, играл в Берлине, и в Крайтерион-театра играл утренники, и где только не бывал… Пора в свой дом, на зимнюю и постоянную квартиру». А эта квартира – просто театр, самый обыкновенный, хотя бы второстепенный театр, где есть режиссер, где на стенке висит расписание репетиций, на которые нужно неукоснительно приходить и без запозданий; где необходимо репетировать в тон друг другу, где нет ни жирных {34} букв, ни красных строк. Это, конечно, не особняк на Бродвее в Нью-Йорке. Это – только постоянная квартира. Но жить артисту нужно в ней.

Примечание к статье П. Н. Орленев

А. Р. Кугель, будучи убежденным атеистом, мыслил все же, как рационалист. Иногда он доходил в своих мировоззрениях до четкого материализма. Но стройное материалистическое мироощущение было ему чуждо. А сильное влияние на него домарксистской философии и крайний индивидуализм, который был характерен для личности покойного, наложили огромнейший отпечаток и на сущность воззрений талантливого критика, и на форму выражения его мысли. Только этим можно объяснить наличие в статье об Орленеве, да и во всех остальных, обилие фраз, оборотов и сравнений, взятых из идеалистического, а порою даже и религиозного лексикона.

Основная и грубая ошибка, которую допускает Кугель, заключается в неправильном истолковании таких моментов, как «русская психологическая проблема», поставленная Достоевским, или констатирование «соборных черт русского характера». В жизни человеческого общества, история которого является историей классовой борьбы, нет и не может быть никаких специальных психологических проблем национального порядка: ни русских, ни французских, ни немецких. Всякие проблемы, психологические в том числе, как отражение и проявление господствующих идеологий, возникают на почве известного общественного уклада, который в свою очередь базируется на экономике данного {35} общества. Поэтому психологические проблемы, выдвигавшиеся Достоевским, можно считать русскими крайне условно, лишь постольку, поскольку их в определенный период времени, на конкретном отрезке русской общественной жизни, выпячивала эпоха опять-таки с определенной классовой структурой общества, где литература являлась художественным отражением общественных отношений.

По той же самой причине нет никаких «соборных черт» у «русского характера», которые мог бы выявлять в своем творчестве Орленев, как нет и самого «русского характера». В каждой стране, в определенный период ее существования, имеются наиболее выразительные и характерные черты господствующего класса и классов, с ним сожительствующих. Сплошь и рядом, черты господствующего класса, перенимаемые из подражания и другими слоями общества и становящиеся поэтому преобладающими, принимаются по ошибке за «соборные». Однако с переменой условий общественной жизни меняются и эти черты, так что, например, русские «соборные черты» во времена Достоевского и в наши дни не только не одни и те же, но и резко противоположны. Вот почему Орленев мог выражать на сцене не «соборные черты русского характера», каких, повторяем, никогда не было, а некоторые черты, свойственные на определенном отрезке времени конкретным слоям русского общества.

Это так же бесспорно, как бесспорно и то, что не было и нет никакой «русской национальной стихии». «Стихии» Саввы Морозова, Рябушинских, Милюкова, Керенского, Мартова, Плеханова, Ленина, – живших в одно время, были совершенно разные. И вообще «стихия» разночинца-интеллигента {36} не похожа на «стихию» помещика-дворянина, как чужда «стихия» купца «стихии» рабочего, хотя бы все они жили в одно время, в одном городе, на одной улице и даже в одном доме.

Некий анархо-индивидуализм, свойственный натуре А. Р. Кугеля, начиненный отрыжечным идеализмом, мешал ему, высокообразованному человеку, как следует вдуматься в новейшие изыскания психологии и других наук, смежных с ней и ее потом заменивших. Кугель находит, что Орленев не давал «черты интеллектуального заблуждения, интеллектуальной неустойчивости, ведущей к нравственному помешательству». «Его мысль рождалась в страданиях души, тогда как у Раскольникова из страдания мысли рождалась воля к преступлению». Здесь мы сталкиваемся с дуализмом, уже прочно осужденным наукой. Деление человека на «душу» и «тело», отделение мысли от «души» неверно, потому что оно противоречит сущности физиологической конституции человека. Мысль, «душа» и всякие такие вещи отнюдь не раздельны. Они являют собой единый психофизический процесс, и всякое проявление психофизиологии человека есть результат той или иной категории рефлексов, главным образом, условных. При таком понимании вещей (а оно только и допустимо) отпадает анализ Кугеля по поводу того, где и как рождались у Орленева и Раскольникова мысль и воля к преступлению. Анализ этот сам по себе любопытен, но он не убедителен, ибо противоречит законному ходу психологического процесса у человека. Мы можем согласиться с Кугелем, что Орленев изображал Раскольникова «несчастеньким», но от чего шел артист, как у него формировался образ, – это остается не {37} раскрытым Кугелем. Мы никак не ставим этого критику в вину, ибо психология актерского творчества является до сих пор самой темной и еще вовсе неисследованной научно областью.

Отсутствие правильной принципиальной установки мешает иногда А. Р. Кугелю даже в мелочах. Так он весьма своеобразно объясняет соответствие Орленеву титула «народного артиста». «Все, что в русском народном типе есть привлекательного и чарующего и, вместе с тем, все, что он заключает в себе неулаженного, раздерганного, импульсивного, беспорядочного, соединила в себе артистическая натура Орленева». Еще раз откинем крайне субъективное и некритическое определение черт «русского народного типа». И все же сказать, что перечисленные черты пригоняют к Орленеву титул «народного артиста» – значит поставить вверх ногами и самый титул и того, кто его носит.

Нет, этот титул П. Н. Орленеву «так в пору приходится» совсем по иным мотивам: Орленев всю свою жизнь служил «низам». Он шел всегда в самую толщу народных масс, он, ни с кем и ни с чем не считаясь, играл там, где часто отмазывалась ступать нога среднего, но гордого провинциального актера. Вряд ли «низы» знали еще кого-нибудь из актеров так хорошо, как Орленева. Вот почему Орленев имеет право на звание «народного артиста» более, чем кто-либо.

{38} Ю. М. Юрьев

Помню очень отчетливо дебют Ю. М. Юрьева на Александринской сцене. Не потому помню, что этот дебют оставил такое сильное впечатление, – за 40 лет моего рецензенства столько промелькнуло предо мною лиц, что перегруженный мозг едва ли мог бы сохранить впечатление, – а потому, что к дебюту, я был подготовлен приятелем своим, покойным Н. Ф. Арбениным, актером, автором, переводчиком и большим хлопотуном. Он надоел мне, надо правду сказать, своими предварениями о дебюте молодого актера Юрьева «из Москвы». Арбенин был не только москвич, но еще воспитанник Ермоловой. Для него Москва была, вообще, «третьим Римом», а Московский Малый театр – седалищем мирового разума. (Это нужно понять нынешним, да еще ленинградским.) критик «Моск. Вед.», С. В. Флеров, писал Театр – с большой буквы, что означало Московский Малый театр, когда же писал с маленькой буквы, то это означало художественное учреждение – родовое понятие. Молодой Юрьев был не только москвичом, не только питомцем школы и {39} сцены «Театра», он был еще племянником С. А. Юрьева, апостола Малого театра. С. А. Юрьев представлял собой тип старого энтузиаста, запоздавшего рождением, так как всей своей душевной и умственной формацией принадлежал к людям сороковых годов. Он способен был три дня поститься и говорить о Кальдероне и Лопе де Вега, доказывая, что трагедия «Фуэнте Овехуна», «Овечий источник» то же, заключает в себе этический элемент индивидуальный, а не социальный или что-нибудь в этом роде. При этом он от восторга плакал, а все кругом рыдали. А кругом была «вся Москва», т. е. труппа Малого театра, профессора университета, Стороженко да Веселовский, а на кончиках стульев, в тени, у порога комнаты, сидели почтительные миллионеры из купцов вперемежку с молодыми приват-доцентами. И умер он по пути в театр, на «Фауста» с Поссартом.

Прошу извинить слегка иронический тон этих строк. В то время московский классицизм и романтизм вызывал во всех нас, грешных петербуржцах, легкую усмешку. Нам это казалось очень забавным, что ренессанс классицизма почему-то помещается рядом с Охотным рядом и что именно москвички, о которых Боборыкин писал, что они ходят животом вперед, рождением и климатом предназначены быть Андромахами, Федрами и Клитемнестрами, и купец Архипов, содержащий бани, вкупе с купцом Евстигнеевым, владельцем басонной мастерской, {40} суть те, которые иждивением своим готовы воздвигнуть храм московского классицизма. Это расслоение Петербурга и Москвы было в порядке вещей. Петербург, отражавший в своем чиновничьем населении солнечную игру трона, был насквозь пропитан нигилизмом, скепсисом, иронией опустошенных душ. Театр строился по этому же типу. Петербургский театр был, конечно, веселее, изящнее, культурнее, пожалуй умнее, но и пустее московского. Савина и Мичурина отлично говорили по-французски. Ермолова же и Федотова умели чудесно говорить только по-русски, научившись по совету Пушкина у московской просвирни. Зато они знали, кто такой Гервинус, в то время как Савина склонна была смешать Гервинуса с редактором «Петерб. Газ.» Гермониусом. «Наш классический мальчик» – называла Савина Юрьева, как он сообщает в имеющихся у меня собственных его автобиографических записках. Этим прозвищем она, в сущности, припечатывала Юрьева навсегда в глазах Александринки.

Таково было соотношение сил в то время. Как упомянуто выше, я был воспитан и вскормлен петербургскими взглядами того времени, и потому впечатление от дебюта Юрьева у меня осталось кисловатое. Его выпустили в роли Милона в «Недоросле». Романтический излом и аффектированность поз и жеста, медоточивый, слишком сладкий, {41} певучий голос, вроде трели театрального соловья, слишком подчеркнутая московская дикция, слишком искусственная и условная московская декламация, отзывающаяся, как у Г. Н. Федотовой, какой-то сумароковщиной или озеровщиной – все это выпадало совершенно из петербургского театрального реалистического, пожалуй даже чрезмерно реалистического ансамбля. Приблизительно также читал и А. П. Ленский, учитель Ю. М. Юрьева. Не лишне будет здесь упомянуть, что за несколько лет до дебюта Юрьева сам Ленский выступал на сцене Александринского театра и не встретил особенного сочувствия. Исполнял он роли классического репертуара, те самые, в которых он прогремел в Москве. Значительно позднее, опять-таки к слову сказать, та же неудача постигла Ф. П. Горева, когда он пытался по-московски тряхнуть романтизмом. Все это я привожу затем, чтобы подчеркнуть действительно коренную разницу вкусов Петербурга и Москвы. Для петербургской публики – а не только для петербургских актеров – московская «классическая» игра звучала полной иностранщиной и может быть наоборот. Юрьев был из того же гнезда. Притом он, конечно, был неопытен, еще робел, природный румянец щек успешно боролся с румянцем грима, а гибкая талия подчеркивала уродство и небрежность казенного костюма. Припоминая холод, одиночество и неприязненную атмосферу своего дебюта {42} на Александринской сцене, Юрьев пишет в своих «Записках»: «Заведовавший гардеробом принес старенький, выцветшего сукна мундир, вероятно с какого-нибудь статиста, и стал примерять на меня. Мундир был слишком широк и никак не приходился на мою, тогда еще тонкую, фигуру. Я стал робко возражать и просил дать мне другой костюм, но старый служака театра разразился целой тирадой по моему адресу: как это‑де я, молодой актер, разрешаю себе так разговаривать! Дело не в костюме, – вы играйте хорошо… Каратыгин без штанов играл – заключил он. – Да ведь мундир-то широк. Как же я надену? – А так и наденете. Принесу толщинку, на нее и наденете, В самый раз будет». Так, в ватной толщинке, на которой сидел уродливо горбившийся сзади широкий мундир, Юрьев и сыграл своего Милона… Эта петербургская толщинка, на которую натягивали чужеродный мундир, и была, можно сказать, символическим выражением борьбы за романтизм на петербургской сцене.

Ленский, Горев, Горева, еще раньше Иванов-Козельский – много было таких опытов проделано в Петербурге, и все они кончались крахом. Юрьеву судьба улыбнулась. Потому ли, что он поступил на петербургскую сцену еще очень молодым и успел приобыкнуть, да и к нему привыкли; потому ли, что, не занимая еще ответственного амплуа, он не чувствовал никакой обиды своему самолюбию; {43} потому ли наконец, что обстоятельства вне театра изменили течение театральной жизни, – но его борьба в известной степени завершилась успехом для того направления, той школы и того репертуара, которых верным паладином он был всю свою жизнь. В этом смысле карьеру и заслуги Юрьева можно считать историческими, и под этим знаком следует рассматривать его жизнь, деятельность и творчество. Он был как бы делегатом, пропагандистом Москвы в Петербурге. Словно театральная Москва послала своего Иосифа или Вениамина в «страну Мицраим», как упоминается в Библии, возложила на него благословляющие руки и сказала: «Ступай в неблагодарную, северную, холодную страну и проповедуй там романтическое слово». Москвич по рождению, родственным связям, школе, наконец, по удачному дебюту в «Северных богатырях» на сцене Малого театра, где Юрьев, еще ученик школы, играл рядом с корифеями Малого театра ответственную роль Торольфа, Юрьев, конечно, как бы был предназначен жить, играть и совершенствоваться в Москве. А между тем он очутился в Петербурге. В своих автобиографических записках Ю. М. Юрьев рассказывает об этом таким образом:

«На другой же день после этого спектакля я получил от только что назначенного управляющим труппой Александринского театра Виктора {44} Крылова записку с просьбой приехать к нему на дом для переговоров.

Я явился в назначенный час и получил от него предложение вступить в труппу Санкт-Петербургского Александринского театра.

Я знал, что вопрос о моей службе в Малом театре, по окончании курсов, был решен, и я даже знал, какая мне готовилась работа (“Дон-Карлос” – бенефис Южина и Лаэрт в “Гамлете”). Я решил переговорить с Ленским, Южиным, Ермоловой и Федотовой. Они все возмутились, когда я им это сказал. Больше всех взволновался Ленский. Ими была объявлена борьба, в которой приняли участие и проф. Стороженко и Веселовский. Но ничто не могло повлиять на Крылова, который оказался человеком настойчивым и имел большое влияние на Пчельникова. Мне показали назначение, и я должен был подчиниться».

Такую настойчивость в приглашении Юрьева на сцену Александринского театра обнаружил не кто иной, как Виктор Крылов. В этом, точно, была как бы ирония судьбы. Виктор Крылов, этот прожженный театральный прозаик, перекройщик немецких фарсов и французских комедий, сочинитель «Сорванцов» и иных водевильных «чудовищ», которому Петербург был много обязан своим театральным легкомыслием и нигилизмом, – был тот, кто насильно, можно сказать, приволок Юрьева на петербургскую сцену.

{45} Одиночество, заброшенность, сиротство – во что испытывает Юрьев в Петербурге. Дело не только в том, что «бюрократизм Петербурга дает себя чувствовать на каждом шагу», как он пишет, что на репетициях никому нет дела до молодого актера, тогда как в Москве была одна семья, и когда молодой актер репетировал своего Торольфа, то его учили играть с тем оттенком радостного и восторженного умиления, с каким мать учит дитя выговаривать слова и ступать по полу кривыми ножонками. Петербург вообще не верил в романтику. Романтизм числился «для порядку», так сказать. Полагается, мол, быть романтизму, но кто его видел? и каков он, настоящий? Я знавал в молодости своей одного захолустного фельдшера, который, пощупав пульс и прописав лекарство, говорил мне, как просвещенному столичному жителю: «Пульс! пульс! между нами, ведь нет никакого пульса, а делаешь вид для больных, будто есть». Вот в таком же роде был романтизм для петербургских актеров. Трудно, зная про исключительный талант Савиной, поверить, что она была слабее ординарнейшей актрисы всякий раз, как бралась за роль, в которой была хотя капля романтики. Припоминаю, например, «Марию Шотландскую» Бьернстерна или даже «Измену» А. И. Южина. Савина была не только слаба, а и беспомощна. Молодой Юрьев органически был чужд всей атмосфере Александринского театра; был инороден. {46} Безропотный и подчиняющийся, начинающий актер на 600 р. годового жалованья, тем не менее, вносил что-то раздражающее в великолепный комедийный и реалистический ансамбль Александринского театра – вот как ничтожная соринка, попавшая в глаз, вызывает слезотечение и неприятный зуд. Чтобы попасть в тон петербургского ансамбля, молодому актеру надо было «преодолеть» себя, свои недостатки или, по крайней мере, усвоенную подражательность московским образцам. Именно эта необходимость преодолевания, а следовательно, и упорная работа над собой – против себя – и была причиной роста Ю. М. Юрьева и развития его данных. В Москве Ю. М. Юрьев легко катился бы по утрамбованной дорожке, и склонность к аффектации, к картинности не только не уменьшалась бы, а еще больше бы выросла. Ю. М. Юрьеву, именно вследствие совершенной противоположности сценической школы, в которой он был воспитан, разнородности репертуара и пр., пришлось работать как раз над тем, что помогло ему выпрямить свою индивидуальность. В основе, конечно, его вкусы, стремления и художественные способности остались неизменными – потому что это, вообще, не меняется: не меняются основные черты лица, не меняются основной тембр голоса, как не меняется темперамент и характер восприятия мира. Меняются амплитуда, сила, глубина и высота – и этим, собственно, и измеряется {47} мастерство сценического художника. Юрьеву приходилось плохо в Петербурге, и оттого, в конце концов, вышло хорошо. Ему приходилось бороться – в борьбе он окреп. Свое сценическое положение он должен был завоевать от – того он закалился. Он натолкнулся на полное пренебрежение Петербурга к романтике – и все-таки проложил для нее путь. Это изменило отчасти и самый характер московской романтики. В Москве все это шло бы как по маслу, без зацепок. Вероятно, это был бы обычный театральный московский стереотип. Голос Юрьева не приобрел бы нынешней мощи, и его пластика осталась бы только картинно-изломанной, а не той ясной и смелой, образец которой Юрьев показал, например, в роли Антония в драме Шекспира. Первая роль, в которой Юрьев обратил на себя внимание – я и это помню очень отчетливо, – была роль юного прапорщика Ульина в пьесе Южина «Старый закал». И в том, что именно этой ролью в этой пьесе Юрьев выдвинулся и произвел значительное впечатление, не было ничего случайного. А. И. Южин, как автор, что бы ни писал, и как актер, что бы ни играл, – всегда несколько романтик. Его творческая душа с юных лет внимала таинственным шумам и «спорам» Казбека и Шат-горы. И прапорщик Ульин, на что юноша, каких тысячи, здесь, у кавказского пригорья, в диком ущелье, может (обязан) кричать громче, волноваться сильнее, молчать {48} возвышеннее, любить восторженнее – степенью, двумя, тремя выше, – потому что тут совсем другое, горное давление воздушных атмосфер. О романтике судят различно. Аполлон Григорьев считал Мочалова романтиком, зачисляя его в одну скобку с Лермонтовым, Полежаевым, Шатобрианом, Шиллером и пр. Едва ли это так. Во всяком случае, сама себя сжигающая страсть, как у Полежаева и Мочалова, может быть названа романтической с большой натяжкой. Романтизм представляет скорее проникновение формой страсти, нежели самой страстью. Виктор Гюго – типичнейший из романтиков. Чайльд Гарольд и все многочисленные его подражатели, «москвичи в гарольдовом плаще», Онегины, Печорины – герои вполне романтические. Миражи страстей, костюмы страстей – вот, собственно, то, что и должно почитать чисто романтическим стилем. Это блестяще выражено в известном стихотворении Гейне:

… Я так декламировал страстно…

И мантии блеск, и на шляпе перо,

И чувства – все было прекрасно…

Это – романтика. Но затем сказалось, что «раненный на смерть играл, гладиатора смерть представляя», и тут уже конец романтике. «Правда» чувства, в ее наготе, убивает романтику. Мунэ-Сюлли – один из самых замечательных сценических романтиков – выразился как-то: «Никогда сюртук не осквернял моего тела на сцене». {49} Никогда, следовательно, он не играл, если это не был мир изукрашенных, расцвеченных, костюмированных страстей. Таким образом, известная холодность, избыток самообладания, даже риторичность, в которых упрекали Юрьева – недостатки, с точки зрения романтического стиля, несущественные; часто даже не недостатки, а подлинные и характерные его черты.

С самых первых шагов Юрьева на сцене, сколько мне помнится, в нем был целомудренный холодок. Он никогда не отдавался весь – ни страсти, ни порыву, ни увлечению. Всегда между ним и предметом его любви и дружбы на сцене была какая-то невидимая преграда, и всегда при слиянии душ, под чертой сложения, существовал какой-то неделимый остаток. Так как борьба за романтизм шла медленно и малоуспешно, Юрьевым пользовались в ролях подходящего характера в пьесах реалистического репертуара. Иногда в этих ролях он достигал высоты совершенно исключительной. Таковы, укажу для примера, две его роли – принца в «Старом Гейдельберге» и Каренина в «Живом трупе». Едва ли можно удачнее изобразить эти характеры. В «Старом Гейдельберге» он – любовник, если хотите, искренний, прямодушный. Но он – «принц крови», сын владетельной особы, будущий монарх. Вот «преграда», вот «неделимый остаток», о которых я говорил выше. Принц-студент любит свою Лизхен (или как {50} ее зовут), потому что он молод, потому что она ему нравится, потому что это мило, свежо, нежно, естественно, красиво, пожалуй, поэтично. И все-таки – над всем холодная вершина династической недоступности. За спиной его как бы стоял все время обер-гофмаршал, по имени Этикет, и управлял его действиями, в то время как обер-гофмейстерина, по имени Корректность, прикосновением магической холодной палочки умеряла готовое запылать молодым огнем принцево сердце. Как сценический портрет, это было замечательно хорошо, – что-то в роде замороженного пунша и шампанского. Горячая страсть с ледяными иглами, или огненная струя в глыбе снега. Много позднее, уже в зрелом возрасте, Юрьев играл Каренина. Корректность, самообладание, высшая степень лояльности и прямодушия, и дисциплина – много внутренней дисциплины – так что, как бы глубоко и трагично ни обернулись чувства и побуждения, человек не рассыплется и не разрушит внешних форм своего существа – таков Каренин. Но вместе с тем это и Юрьев, его художественная природа, его стиль.