Текст книги " Профили театра"

Автор книги: А. Кугель

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 12 страниц) [доступный отрывок для чтения: 5 страниц]

Интересующихся, вообще, литературой вопроса о «Ревизоре» я отсылаю к обстоятельной и ценной статье Д. Тальникова в «Красной Ниве». В пределах своего очерка я не могу останавливаться подробно на комментариях и толкованиях «Ревизора». Но скажу одно: есть нечто общее между комментариями к гоголевскому «Ревизору» и комментариями Мейерхольда. Начиная прогрессивными общественно-литературными деятелями и кончая прогрессивными актерами, как Щепкин, все старались {98} притянуть Гоголя к себе, превратив его произведения в обличение существующей русской жизни. Горя стремлением к реформе бытовых ее условий, они были, так сказать, внутренне заинтересованы в том, чтобы изображаемое Гоголем было отражением именно русского, исторического, современного сектора жизни. Расширение смысла изобличаемого до обобщенного, синтетического выражения страстей, пороков и противоречий человеческой души вообще – лишало практические выводы о необходимости государственной реформы самой главной опоры. Судья – забитый человек потому, что судейская должность так у нас поставлена. А будь иначе, судья был бы, будто бы, орел. И Земляника – наушник потому, что наушничество расцветает в бюрократических условиях действительности. А измените условия, и Земляника наберет в рот воды, и т. п. Вот почему всякая попытка Гоголя объяснить свое произведение в широком, так сказать, вселенском смысле, встречала такой отпор. «После меня переделывайте Держиморду хоть в козла, а я не позволю» – пишет Щепкин. Даже Аксаков разражается громами по адресу «гоголевской мистики» – что уж говорить о Белинском и других! Но ведь Гоголь все-таки что-то чувствовал, когда писал, что «чиновники – разбушевавшиеся страсти», что «ревизор – это проснувшаяся совесть» и пр. Конечно, автор может и заблуждаться насчет истинного свойства {99} своего творчества. Конечно, Гоголь под конец впал в мистицизм и ханжество. Но если впал, значит какие-то задатки были. Во всех произведениях Гоголя можно приметить элементы романтики, фантастики, символизма. «Невский проспект», «Портрет», «Нос», «Вий» – мало ли можно указать! А отступления и лирические страницы в «Мертвых душах»? Наконец, влияние Гофмана и Тика, которое можно установить совершенно точно – разве это с неба свалилось? Нельзя вдруг подменить одного человека другим, тем более, нельзя самого себя подменить.

Таким образом, толкование Мейерхольда имеет известные законные основания не потому только, что Мережковский написал книгу «Гоголь и черт», но потому, что невозможно выкинуть из Гоголя часть, хотя бы и незначительную, его самого. Мейерхольду же, который искал «мистическую сущность вещей», и который, как мы указали, во всех почти постановках обнаруживает одну и ту же тенденцию к разоблачению вселенского «маскарада», иначе и поступить было невозможно. Его органическое – ненависть к «быту», т. е. к случайному и преходящему. Его всегдашнее устремление – стилизация, т. е. превращение характеров и образов в родовое понятие. И как неправильны были – объективно – громы против Гоголя за то, что он изменил себе и лишил русское общество возможности воспользоваться его произведением {100} как уличающим документом эпохи, – так, объективно же, еще более несправедливо укорять Мейерхольда за то, что из его «Ревизора» нельзя сделать такого же агитационного употребления, как из «Земли дыбом», «Треста Д. Е.», «Леса» и т. п. Разница та, что Мейерхольд не хочет сознаться в том, что он в постановке «Ревизора» остался верен себе, Гоголь же, наоборот, пробовал объяснить себя, но ему зажимали рот и кричали: «Не верим, не верим!» Да еще в том разница, что под влиянием болезни некоторые зачатки мистицизма в Гоголе разрослись и заострились. Черт явился ему в состоянии болезненном, когда вместе с отвращением к миру у него явилось отвращение к быту. Что же касается Мейерхольда, то, «сохраняя все пропорции», мы должны принять, что он всегда равно ненавидел, или по собственному его выражению, «преодолевал» быт и всегда искал злобного, мстительного, унижающего всякое идеалистическое представление, гротеска.

Мейерхольдовский «Ревизор» не есть какой-либо поворотный пункт в его творчестве. Все обычные черты его миропонимания и все приемы его инсценирования здесь налицо. Пренебрежение к быту и эпохе; неуважение к автору; вставки и дополнения; перенесение центра тяжести по произволу в эпизод; гротескные фигуры вместо жизненных характеров; групповая стилизация, по самому {101} существу своему уничтожающая сценические индивидуальности; маска вместо лица; художественная абстракция вместо жизненного фона. Это по части режиссерских приемов. По сути же – опять таки «маскарад», идея вечного переодевания; двойник – на этот раз персонально, в виде двойника Хлестакова; трагическая жуть «балаганчика», в которой пребывает жизнь. По настроению, которое во мне вызывали некоторые картины «Ревизора», я вспоминал «Жизнь человека», сгущение мрачных красок a la По и Гойя. Сумасшествие городничего, хлопающие, наподобие адских окошечек, двери в сцене взяток; бледные тени встревоженных чиновников, извивающиеся вслед Хлестакову; фигуры-манекены в конце и пр. и пр. Несмотря на огромное разнообразие подробностей и пестроту их, общее впечатление – необычайно цельное, Это – Мейерхольд. Не Гоголь, не та или иная пьеса, а новое, и на этот раз весьма сильное обнаружение индивидуальности Мейерхольда.

Вопрос стоит совсем в другой плоскости: есть ли режиссер «творец театра» или же театральный исполнитель задания автора? Если верно второе, то девять десятых деятельности Мейерхольда – беззаконие, извращение мысли, стиля, эпохи и сути автора. Но если аплодировать «Лесу», то еще больше следует аплодировать «Ревизору», потому что в «Ревизоре» все-таки есть что-то от Гоголя, а в «Лесе» Островского нет совершенно.

{102} Мейерхольда можно либо принять, либо отвергнуть. Приняв его, мы должны также принять и догмат о режиссере-вседержителе, о режиссере-самодержце, о режиссере, неограниченном никакими законами, потому что режиссер-то и есть источник закона. Не приняв Мейерхольда, мы оставляем за собою право говорить о литературе, о законе) достаточного основания, об анализе, о логических ударениях, о «правдоподобии» – об очень многом, о чем, в первом случае, говорить совершенно излишне. Если Мейерхольд начинает собой новую главу в истории театра – что очень возможно – его грехи и блуждания отпустятся, как отпустились уклонения курса, то на юг, то на север, Колумбу, Васко де Гама и Магеллану. Будущее пока скрыто от глаз, и современный театр, в том виде, в какой его привел Мейерхольд, германский режиссер Пискатор и некоторые другие, представляет груду глыб и мусора, образовавшуюся от взрыва самых недр театра. Но, может быть, так и надо с исторической точки зрения. Мусор уберется, площадка расчистится, и на месте бывшего театра вырастет что-то новое, которое тоже по привычке будет называться «театром», хотя с первым у него будет очень мало общего. Все возможно Но тогда, конечно, опять воскреснут, уже в применении к этому неизвестному будущему, и обязательные логические акценты, и «правдоподобие», и законы анализа. Появится и будущий поэт «будущего {103} театра», причем совершенно нельзя предвидеть, каков будет строительный материал его поэзии – все-таки слово или доски, рейки, канифас, электрические провода, а может быть, бетон, из которых будут слагаться театральные поэмы.

Примечание к статье В. Э. Мейерхольд

Блестящая статья А. Р. Кугеля о Мейерхольде, исключительно меткая и глубокая по анализу личности и творчества этого режиссера, страдает одним весьма существенным недостатком: Кугель слишком изолирует Мейерхольда от внешней жизни. Какой бы крупной его личность ни была, нельзя согласиться, что Мейерхольд так уж предоставлен самому себе и не подвергается влиянию внешней среды. Влияние, которое признает и Кугель, незначительно и по существу не то, которому на самом деле подвержен Мейерхольд. Если бы Кугель вооружился социологическим методом, он смог бы установить социальную связь между развитием общественных отношений в России и художественной эволюцией Мейерхольда, как отражением этих отношений. Кугель оставил эту наиболее существенную и нужную часть анализа в стороне. Остается пожелать, чтобы наши театроведы-марксисты использовали статью Кугеля, как ориентировочную, для подлинного социологического анализа работы крупнейшего режиссера нашей современности.

{104} Два критика

Писавших о театре и по поводу театра писателей чрезвычайно много. Редко кто не пишет о театре. Но театральных критиков, в тесном значении этого слова, очень мало, в особенности, если не считать театральными критиками также и тех теоретиков театрального искусства, которые обратились к выводам теории, потому что были практическими строителями театра. В том смысле, как мы понимаем «театрального критика», едва ли таковыми можно считать даже Белинского или Аполлона Григорьева. Для них театр был одной из областей искусства, где они чувствовали себя так же хорошо, как и в других областях, и путешествие по всем этим областям служило для них поводом и случаем высказать волнующую их философскую или общественно-социальную мысль. Самая широта философского и общественно-исторического обобщения, составлявшая наиболее сильную и пленительную черту их критических дарований, отчасти мешала им стать «театральными критиками» – специалистами, у которых, {105} как известно, «полнота всегда одностороння». Большим кораблям – большое плавание. Но театральный критик, в том значении, которое мы придаем этому понятию, подобен каботажному судну, совершающему постоянные рейсы вокруг своего побережья и потому в совершенстве знающему все его изгибы и закоулки. А как известно, именно на этих мелких и часто плоскодонных суднах плавают самые лучшие и зоркие лоцманы. В самом деле, кого – если исключить современность и наиболее близкие к нам времена, о которых говорить еще рано – мы можем, на протяжении ста лет Малого театра, считать «театральными критиками» в специальном смысле? Писали Гоголь, Шевырев, писали Герцен, Белинский, Григорьев, – да кто не писал «между прочим» и о театре? Но подлинно театральных критиков, если не считать кн. Шаховского, который был директором театра и режиссером, назвать очень трудно. Блестящим критиком, несравнимым по точности, ясности, вкусу и обширности театральных знаний, был, конечно, С. Т. Аксаков. Но самые ценные и подробные его суждения заключены в его «Воспоминаниях», и потому действенность его театральной критики, в том понимании, какое мы бы хотели предложить читателям, и условия были крайне затруднительные, почти невозможные. Театрами назывались казенные императорские театры. Критиковать их актеров и постановку вообще почиталось {106} долгое время делом неподходящим. Вспомним, сколько трудов стоило Булгарину – самому Булгарину, любимцу III отделения – исходатайствовать право помещать театральные рецензии в «Сев. Пчеле». Потом, когда это право было установлено и признано, театральные рецензии должны были проходить через специальную цензуру театрального начальства и печататься только с его разрешения. Наконец, периодическая печать, кроме двух-трех официальных газет, ограничивалась толстыми, очень толстыми и неповоротливыми журналами. Рецензии Белинского об игре Каратыгина (во время его московских гастролей) – быть может, самое ценное в специально театральном смысле из всего, что написано Белинским о театре, – появились уже тогда, когда Каратыгин, забрав ворох подарков, уехал в северную столицу, и публика успела перейти, в жажде новинок, к совершенно иным театральным интересам. При такой неповоротливости, значение театральной рецензии для развития и просвещения вкуса весьма существенно страдало. Значение специально-театральной, или даже, точнее выражаясь, сценической критики, не только в том, что – как говорится у Шиллера —

Schwer ist die Kunst – vergдnglich ist ihr Preis

Dem Mimen flicht die Nachwelt keine Krдnze[7],

но и в том, что сценическая критика учит, в {107} самом настоящем смысле этого слова, актеров; предостерегает их от заблуждений, объясняет погрешности, удерживает от ложных шагов и противопоставляет свой вкус, свое понимание и свою оценку легкомысленной подчас и поверхностно-эмоциональной оценке зрительной залы. Литературная критика борется с автором его же оружием; идеям противополагается идея, словам – слова. В этом заключается быть может главная причина сравнительно малого влияния критических указаний на литературу. Но актер – представитель самостоятельного искусства, и для него критическое уяснение хода его собственного воображения и творчества имеет особую цену. Их двое – так должно быть в идеале – учителей актера: режиссер и критик. Режиссер должен исчезнуть в актере, раствориться в нем, но вместе с тем режиссер есть власть, а власть склонна преувеличивать свое значение, переходить в самообожание, в эгоцентризм. Отсюда опасность режиссерского всевластия. Кроме того, режиссер «показывает», показывая, нередко вносит, вместе с прекрасными качествами своей индивидуальности, также свои слабости и недостатки. Слабости и недостатки режиссера являются органической частью его творческой личности. Он любит себя, свое творение; любит его в актерах и продолжателях. Он становится тем же автором, и также часто слепы его глаза и глухи его уши, когда создание – сценическая постановка – {108} выходит в свет. Ему кажется, и совершенно искренно, что все прекрасно, потому что все согласно с его замыслом и его указанием. Его самолюбие, в конце концов, распространяется и на актеров: он не видит в них многого, потому что по человеческому несовершенству, многого не видит в себе. И в этом смысле насколько роль театрального рецензента благодарнее и важнее! Он пришел со стороны, он не связан со спектаклем ничем, кроме любви к театру: он не знал подготовительной к спектаклю работы, от которой притупляется внимание и исчезает свежесть восприятия; он никогда не учил и никому ничего не показывал – поэтому степень усвоения его уроков и показаний не представляется ему мерилом достоинства; его самолюбие нимало не страдает от того, хорош или дурен исполнитель, правильно или неправильно подошел к своей задаче. Он в полном смысле слова – «сила мнения», та славянофильская «синяя птица», о которой мечтали идеологи «русских начал», и которая, увы, социально совершенно недостижима. Но тут, в республике искусств, и особенно, в республике театрального искусства – точно, имеется (может иметься) эта двоякость силы: «силы власти», которая есть режиссер, и «силы мнения», которая есть критика, и эти две силы могут и должны уладиться между собой, указывая актеру верные пути и ведя его к совершенству.

{109} Первых специально-театральных критиков создал общий сдвиг русской жизни – 60‑е годы. Отошел патриархальный быт, появились зачатки усложненных форм социальной жизни, и стали нужны специалисты во всех отраслях работы. Отмена специальных цензур, в том числе и театральной, нарождение новых органов печати, и, наконец, самое главное, самое важное – порыв к обличению, вера в магию слова, эта, на наш теперешний взгляд, несколько наивная вера во всеисцеляющую, все исправляющую, все устраивающую силу публичности и гласности, – не могли не отозваться и на театральной области, вызвав к жизни обличительное с одной стороны, и укрепляющее с другой – театрально-критическое слово. К этому времени относится появление двух выдающихся, и к сожалению, сравнительно мало известных московских театральных критиков. Мы имеем в виду А. И. Урусова и А. Н. Баженова, писавших почти одновременно, которым театр обязан не только тем, что в их рецензиях сохранились для потомства преходящие и умирающие создания сценического таланта, но и тем, что самое направление деятельности театра довольно часто определялось влиянием этих критиков, особенно Баженова. Они появились на грани новых, более усложненных форм печатного слова и принадлежали быть может лучшей его поре, когда журналы стали утрачивать свою книжность, газеты еще не {110} отделили себя от литературы, и повседневность, составляющая главную пищу журналистики, не успела еще наложить на литературное слово оттенок бездушного и безличного газетного индустриализма.

А. И. Урусов был известен как выдающийся судебный деятель, блестящий прокурор, потом – адвокат. Он был хорошо, т. е. разносторонне образован по старому дворянскому обычаю и, разумеется, преимущественно в области изящных искусств. Вполне естественно, что он слегка дилетантствовал и, пожалуй, даже гордился этим. Но в театральной области у него были и солидные познания, и верный вкус, а главное – чувство ответственности перед театром. Сборник его театральных статей распадается на две части: первая – это статьи, написанные в молодые годы и касавшиеся почти исключительно Московского Малого театра; затем, после большого, сравнительно, перерыва, он писал в 80‑х годах театральные фельетоны в газете М. М. Стасюлевича «Порядок». Последние посвящены преимущественно явлениям петербургской театральной жизни.

Можно думать, читая молодые статьи А. И. Урусова, что он взялся за перо театрального критика главным образом потому, что, любя театр и привязавшись к нему, с прискорбием убеждался в поверхностности, легковесности и необдуманности, театрального критиканства. Он все время {111} твердит о недостаточности личного безответственного вкуса. «Театральной критики нет, – пишет он. Приемы критики напоминают нашего российского Корнеля, Александра Петровича Сумарокова. Сей достойный трагик (он же критик), разбирая Федру или Цинну, излагал, какие он во время представления имел “чувства и размышления”, точь‑в‑точь как большинство наших рецензентов». Урусов полагает, что «критика театра должна иметь общее основание с историческою критикою искусства» и что «театральное явление нельзя рассматривать особняком, потому что смысл его определяется окружающими его обстоятельствами». За «высший образец» Урусов принимает знаменитую книгу Лессинга «Гамбургская драматургия». Отдавая дань моде времени, он пишет: «следуя методу Бокля (ст. 71), мы будем стараться, поскольку сумеем, сводить под общие законы видимо разнообразные и разнородные факты общественной жизни». Конечно, это было легче написать в пору увлечения «Историей цивилизации в Англии», нежели практически применить, и в одной из ближайших статей молодой театральный критик дает убедительный пример полного забвения не только «метода Бокля», но, и, вообще, всякой исторической перспективы. В Малом театре был поставлен «Маскарад» Лермонтова, и наш критик сурово осуждает пьесу и самую попытку постановки такого «бесцветного, ничего не объясняющего {112} сценического произведения». Поклоннику исторического метода Бокля, по-видимому, не приходило даже в голову взглянуть на содержание и на сценическую фактуру «Маскарада» в историческом аспекте – как на отражение современного Лермонтову «демонического романтизма», с примесью мелодраматических приемов Коцебу.

В конце концов, дело было не в «методах», а в личных свойствах и качествах А. И. Урусова. В молодом критике билось честное отзывчивое сердце, и театр для него был не игрушкой, не «вздорным искусством», как аттестовал его сановник того времени, положив такую резолюцию на ходатайстве об открытии театральной школы, – а подлинно храмом, в котором он молился прекрасному. И потому, что это было так, что его пером водил не столько «сердитый разум», сколько водила любовь – der blinde Passagier – по гейневскому выражению, – его рецензии и статьи читаются еще и теперь со вниманием и интересом. Менее всего любопытны в статьях А. И. Урусова, как и А. И. Баженова, разборы пьес и обсуждение репертуара. Конечно, в них много верного, но, быть может слишком верного, т. е. того, что впоследствии стало трюизмом, хотя для своего времени было достаточно смелым убеждением. Театральная критика, в тесном смысле слова, т. е. касающаяся сценического воспроизведения пьесы, потому нам и кажется столь важной и значительной, {113} что «die Kunst des Schauspielers ist transiterisch», тогда как литературно-сценическое произведение выдерживает «испытание временем», а оно безошибочно. В репертуаре остаются лишь пьесы, имеющие бесспорные достоинства, блестящие же «пуфы» тускнеют с годами, меркнут и, наконец, исчезают во мраке забвения. Кто помнит теперь о пьесе Боборыкина «Ребенок», которой А. И. Урусов посвящает целые журнальные статьи, вдвое больше протяжением, чем статьи об Островском? На то, что написано А. И. Урусовым о молодой артистке Позняковой (впоследствии Федотовой), выдвинувшейся в названной пьесе Боборыкина, это весьма ценный документ по истории театра. По рецензиям Урусова о Федотовой можно судить о свойствах даровании молодой артистки, о приемах ее игры, об опасностях, каким она подвергалась, и о той нравственной поддержке, которую ей оказала умная и благожелательная театральная критика. Мы могли бы составить довольно полный отдел критических разборов под рубрикой «явлений, пропущенных нашей критикой», – пишет Урусов по поводу выступлений молодой артистки Никулиной. Он говорит о молодых начинающих дарованиях не только со вниманием, но с какой-та нежностью. Он дрожит над их судьбою. «Мы обещаем нашим читателям, – пишет Урусов, – ударить в набат, как скоро заметим, что молодой талант сбивается или что его сбивают на ложную {114} дорогу». Он сплошь и рядом суров к Позняковой-Федотовой, но невозможно обидеться на эту суровость, потому что под внешней суровостью отзыва чувствуется глубокое страдание за уклонения и заблуждения дарования. «Молодое чувство, – восклицает он в одной рецензии о Позняковой, – которого хватило бы на всю жизнь, можно растратить на два‑три фейерверка». «Французская мелодрама – сценический опий, – замечает он в другом месте, – ее (Позняковой) таланту не выдержать мелодрамы». Надо удивляться чутью и прозорливости молодого критика, который, по первым уже дебютам будущей знаменитой артистки, совершенно ясно и точно определил, в чем сила и где опасная слабость ее дарования. Мелодраматический привкус в драматических и трагических ролях остался до конца блистательной карьеры Федотовой, и если бы благожелательная и беспристрастная театральная критика не «ударяла в набат» по шиллеровски-восторженному выражению Урусова, – то случилось бы, возможно, что «дарование, которого бы хватило на всю жизнь, было бы растрачено на два‑три фейерверка».

Хотя Урусов и писал, что «театр вовсе не дело вкуса, а знания», но сила его рецензий была в чувствовании правды и художественной меры. Об одной из виднейших артисток Малого театра мы читаем: «Колосова словечка в простоте не скажет, все с ужимкой», «она вносит в драматические роли {115} какую-то особенную, ей только свойственную искусственную натуральность, т. е. постоянное напряженное усилие казаться непринужденною и живою». Подобное тонкое различие «жизненности» и подделки под жизненность не могло дать никакое «знание». Это дело вкуса и природного чутья. Такая театральная критика была тем действительнее, что в беспристрастии Урусова нельзя было усомниться. Она создавала высший суд над творчеством актера, некоторую санкцию художественной истины. В этом смысле, функциональное, с художественной точки зрения, значение критики может быть приравнено к авторитету общественной морали. Трудно, конечно, учесть влияние независимой и талантливой критики на жизнь театра – оно проявляется в неуловимых и очень деликатных формах. Но можно судить о степени этого влияния – «от противного», когда, по тем или иным; причинам, голос театральной критики умолкает или лишается независимости и свободы суждения: театр начинает падать с необычайною быстротой, а театральное искусство являет собой картину полной анархии. При всем том А. И. Урусов был дилетант. Он писал немного и с большими перерывами, о чем, разумеется, можно только пожалеть. Гораздо крупнее была личность А. Н. Баженова: это был пылкий и влюбленный в театр театральный критик. Такую безраздельную любовь и преданность театру, как у Баженова, {116} не часто встречаешь на всем протяжении русского театра. Баженов был, несомненно, даровит, писал с известным блеском и темпераментом, и литературный талант его вне спора. Но Баженов – единственный в том смысле, что, обладая литературным дарованием, он – не считая переводов из Анакреона и нескольких водевилей, которым он не придавал значения – ничего не писал, кроме театральных рецензий. Он был «однолюб». Мир был для него «воля к театру» и мысль о театре, и вне театра – вообще не существовало для него мира. Тут была его радость, его слава, его тоска и страдание.

В вышедшем томе сочинений Баженова (под редакцией Родиславского), где собраны его рецензии, помещен его портрет. На вас глядит худощавое лицо, с беспокойными, наивно-круглыми глазами и большим открытым лбом. Лицо болезненное, нервное, лихорадочное. Глядя на портрет Баженова, веришь характеристике Родиславского, что «можно быть критику даровитее, но нельзя быть честнее». Да и в угоду чему, каким интересам, какой высшей страсти стал бы Баженов кривить душой в своих критических отзывах? Вся душа его была в театре и больше нигде. Он и умер еще молодым, 35 лет от роду, около своего любимого «Антракта» – издания, примерного которому не было в истории русской журналистики ни по форме, ни по содержанию, ни по издательским приемам. {117} «Антракт» первоначально печатался на обороте афиш московских театров и стоил только «добавочный рубль» в год. Как ухитрялся Баженов за этот «добавочный рубль» издавать театральный листок – крайне любопытно, и очень жаль, что стоявший близко к Баженову Родиславский ничего не сообщает нам об этой интимной стороне дела. Но быть может, еще замечательнее, чем печатание театрального журнала на обороте казенных афиш, это – дух гордой независимости и прямота, кажущиеся столь необыкновенными на страницах афишного оборота. Ни малейшего следа угодливости и заискивания перед театральным начальством, на казенных афишах которого помещалось подчас суровое слово Баженова. Он писал пылко, хотя и не оскорбительно, не замазывая правды своего суждения, и нужно отдать справедливость тогдашнему театральному начальству, находившему в себе достаточно мужества, чтобы на обороте своих афиш сплошь и рядом преподносить публике осудительные рецензии тех самых спектаклей, на которые афиши публику приглашали. Только в 1866 г. «Антракт» отделился от афиш и стал выходить ежедневными тетрадками. Но и при самом внимательном чтении трудно найти сколько-нибудь заметную разницу в тоне «Антракта» по отношению к театрам, и это доказывает не только корректность Баженова, но и замечательное умение критика сохранить {118} достоинство в самом, казалось бы, двусмысленном положении.

В Баженове подкупает, прежде всего, его необычайная близость и родственность театру. За эту близость ему, конечно, прощалось многое, как прощаются сердитые укоры и замечания близких друзей и родственников. Баженов истинно чувствовал себя, как критик, членом театральной семьи. Он пишет по поводу бенефиса Богданова, возобновившего «Горе от ума»: «Нас испугало распределение ролей, которое мы прочли на афише» и «нам стало страшно за многих, очень талантливых и уважаемых нами артистов, которые, казалось, не подходили к ролям» (стр. 364). Эти выражения – «испугало», «страшно» – срываются с пера Баженова совершенно естественно, без малейшей риторики и без всякого намерения сыграть в гиперболу. Для Баженова оно так и есть. Вы вполне верите, что он может заболеть от того, что Фамусов утратит черты важного бюрократа. Он – настоящий театральный критик, т. е. неофициальный режиссер, сохраняющий для себя всю свободу «силы мнения», и знает твердо и нерушимо, в чем сущность театра. «Появление на афише нового имени, – пишет он, – для нас гораздо важнее появления нового названия пьесы» (стр. 375). Пьеса – это материал театра. Конечно, это дело очень важное, чтобы материал был доброкачественный, и Баженов из номера в номер бранит неудачное сочинительство {119} новых авторов и зовет к классикам – Шекспиру, Мольеру, Лопе де Вега, даже к Софоклу и Еврипиду. Пожалуй, слишком даже привержен к классическому репертуару и слишком мало ценит реалистический театр современности. Быть может, в этом смысле, в смысле пристрастия его к классической драматургии, сказывается несколько учитель словесности (ибо Баженов был преподавателем словесности в кадетском корпусе). Но дело, вообще, не в этом. Суть театра раскрывалась перед ним в актере, и потому, что именно в этом была его поглощающая страсть, он в литературно-театральных разборах был настолько же ординарен, насколько для своего времени необычен в своих именно театральных указаниях. Он прекрасно разбирал роли и часто слабо разбирался в пьесах (см., например, разбор шекспировских комедий). По поводу комедии «На бойком месте», например, читаем, что она «не отличается особенною обдуманностью», возвращает нас к ужасам «Двумужницы», и ножи, пистолеты, одурающие зелья ее и кое-что еще в этом роде были для нас новинкой, не совсем приятною в пьесе Островского, что Аннушка – «столь же неудавшееся автору лицо, как и Катерина», и «как только начнет она являть из себя жертву, заноситься в облака – так просто и не смотрел бы на нее».

И тут же рядом идет разбор игры Федотовой в роли Аннушки, «которая была едва выносима во {120} всех сценах сердечных излияний – с обычной слезливостью и отзывающимся нытьем, ординарным, плаксивым чтением роли». Баженов до того поглощен, до того ему «страшно», что Федотова никак не может отрешиться от мелодраматических приемов исполнения драматических ролей, что он не находит времени побольше и поглубже вникнуть в пьесу. Самое «страшное» ведь не то, что и как написал Островский, а самое страшное, что и как сыграла Федотова.

В лице Баженова Малый театр имел, как мы уже однажды выразились, неофициального режиссера, тем более важного и нужного, что режиссура в то время вообще считалась едва ли не второстепенным делом и ею большей частью занимались сами же артисты, как Самарин, который, например, по словам Баженова, взял на себя труд ведения и сокращения комедии Шекспира – «Все хорошо, что хорошо кончается». Этот неофициальный режиссер вникает во все – в качество переводов, в костюмы, которые шьет Симоне, в декорации, которым, впрочем, в то блаженное время придавалось немного значения, но более всего в игру актеров. То он излагает, что такое «основной тон роли»: «В уменьи понять и усвоить основной тон роли заключается для актера первая трудность и, так сказать, существенная половина дела, потому что только при полном понимании основного тона он может легко и свободно заняться отделкой частностей роли». {121} То он объясняет, как надо изображать смерть на сцене, воспользовавшись неудачным выражением этой смерти у Медведевой. «Если зритель видит на сцене умирающего человека, то его интересуют не те физические страдания, которыми сопровождается процесс смерти, а нравственное просветление, которое доставляет умирающему торжество духа над разлагающимся телом. Ретшер говорит, что художник должен представить нам акт смерти в таком виде, в каком желал бы его для себя». Он поясняет различие между реализмом и натурализмом на разборе игры некогда прославленной (особенно в провинции) бытовой актрисы, Линовской, которую еще на нашей памяти старые театралы считали образцовой исполнительницей и создательницей роли Дуни в «Ночном». В глазах Баженова, Линовская стоит не очень высоко; она оскорбляет своим натурализмом его эстетический вкус. «Правда, о передаче которой так позаботилась г‑жа Линовская, – пишет Баженов, – наводила на нас страх: как бы для большего правдоподобия и естественности, исполнительница не сморкнулась, как обыкновенно сморкаются в деревнях. Уродливые и безобразные явления жизни, претворяясь в произведения искусства, из области безобразного переходят в область комического. Игра Линовской была жива, разнообразна, но уже слишком цветиста; на роль Дуни она положила так много резких и густых красок, что роль отзывалась на {122} каждом шагу цацами и ляпаньем». По поводу той же Линовской, при всех своих способностях принесшей с собой на сцену Малого театра большой багаж провинциализма, Баженов делится такими замечаниями: «У г‑жи Линовской нет способности плакать на сцене, и потому она покрывала лицо платком и принималась хныкать. Но слезы слышатся в самом голосе плачущего, стало быть, скрыть их отсутствие невозможно, и в этом случае актера с закрытыми глазами всегда выдает голос. А между тем вредная сторона закрывания лица платком заключается в том, что этим актер сам отнимает у себя лучшее средство быть выразительным и сильно действовать на зрителя и т. д.». Таких примечаний, указаний и предметных, так сказать, уроков сценического искусства в рецензиях Баженова рассыпано множество. Следует при этом иметь в виду, что теория сценического искусства в то время была распространена весьма мало; если память нам не изменяет, даже книжка Ретшера вышла лишь в 70‑х годах в сокращенном переводе М. В. Карнеева. Даже Сведенцов, этот сценический Ободовский и Иловайский, в то время не публиковал еще своих лекций по теории актерского искусства. С комментаторами классиков, вроде Гервинуса, публика была совершенно незнакома, и одной из заслуг Баженова должно считать помещение на столбцах «Антракта» отрывков из Гервянуса в хорошем переводе. Даже такие {123} популярные книги, как очерки Льюиса и Легуве об актере и сцене или исследование Прудона о прекрасном в искусстве, появились позднее, в конце 60‑х и начале 70‑х годов. Актеру неоткуда было почерпнуть начатки сценической теории. Господствовала эмпирия, и актерские навыки и заветы передавались от старших актеров к младшим, из поколения в поколение, подобно тому, как в очень старые времена, например, в китайском театре актеры изустно передавали друг другу текст пьесы и ролей. При таких условиях рецензии Баженова, подробно разбиравшие актерское исполнение, нередко (как в пьесах классического репертуара) сцену за сценой, не могли не иметь большого влияния на труппу Малого театра. Мы уже говорили о беспристрастии Баженова. Для рецензента-учителя беспристрастие является даже не добродетелью, а неизбежностью. Этим учительским беспристрастием, вернее сказать, – этой страстью научить актера объясняется та странная, на первый взгляд, терпимость, которую проявляли к резкому подчас рецензенту актеры, обычно столь болезненно чувствительные к похвален к осуждению рецензентов. Актер простит всякую резкость отзыва, если чувствует, что может из него вывести что-либо практически пригодное для своего искусства. Но он В высшей степени нетерпим к отзывам, в которых нет ничего, кроме голословных утверждений или отрицаний. Актер, быть может, больше, чем какой-либо {124} другой художник, готов на всякие жертвы для торжества своей игры, и поэтому легко склоняется пред любым благожелательным деспотизмом (и на этом основано неписаное, но абсолютное режиссерское право), если под этой тяжелой формой скрывается надежда получше сыграть свою роль. Баженов, например, очень любил Живокини, находил у него первоклассное комическое дарование, можно думать, что был с ним в приятельских отношениях, судя по тому, что в «Антракте» печатались «Воспоминания» этого артиста. Но когда у Живокини ему что-либо не нравилось, он отчитывал его так же, как и других. То Живокини в пьесе «Омут» «употреблял некоторые внешние, слишком искусственные приемы – говорил каким-то тягучим канючливым голосом, отчего вся роль приняла неестественный колорит и вышла слишком однообразна», то, играя Аргана, Живокини как бы «подтрунивал над своим положением» и давал не «мнимого больного, серьезно воображающего себя больным, а притворного больного, заведомо для себя прикидывающегося больным». И как Баженов ни любит Живокини, он «на этот раз должен признаться, что в роли Аргана хотел бы видеть Шумского». Это ведь уже обида, казалось бы, несмываемая – отдать предпочтение одному актеру перед другим. Но у Баженова хватило мужества и это сказать в глаза приятелю.