Текст книги " Профили театра"

Автор книги: А. Кугель

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 12 страниц) [доступный отрывок для чтения: 5 страниц]

Такими же путями, какими мысль Мейерхольда освободила фантазию от законов логики («анализ») и от законов физики («правдоподобие»), он последовательно, несмотря на первоначальные уверения, что «новый театр вырастает из литературы», что «литература подсказывает театр», – освобождает себя от автора. Сперва Мейерхольд подходит к делу более или менее осторожно и путем аналогий. «Как актер свободен от режиссуры, так и режиссер свободен от автора» (53). Разумеется, это говорится мимоходом, потому что прежде всего в том театре единой творящей воли, как его себе мыслит Мейерхольд, совершеннейшая неправда утверждать, будто «актер свободен от режиссера». Но в этом сравнительно раннем замечании чувствуется уже зерно будущих возмущений. Еще окруженный списком «авторов нового театра», Мейерхольд как бы ощупывает некий камень у себя за пазухой. Его чувствительная, анархо-индивидуалистическая организация такова, что {75} ее, как нервную кожу, раздражает всякое чужое прикосновение – прикосновение автора тем более. Свержение автора с его пьедестала, конечно, должно было наступить с неизбежностью. Самый принцип о ненужности и вредности «правдоподобия» как основы театрального искусства, приводил к открытому столкновению с автором. Кто является действительною «натурой» театра? Разумеется, автор. Жизнь на театре играется (по крайней мере, должна играться) не как таковая, а как преображение автора: не Москва, город такой-то, а Москва Островского; не Рим семи холмов, а Рим Шекспира и пр. Стиль автора, его миропонимание, его идеалы и взгляды, его мораль и художественное зрение, его представления, выражаемые в языке и всех подробностях – вот что такое «правдоподобие» на театре. Но тогда, естественно, отпадают не столько «принципы мейнингенства», «главные враги» наши, с чем нельзя не согласиться, сколько принципы всякого «анализа», который, как известно уже нам, лишним грузом тяготеет на плечах нашего неутолимого искателя новых форм и новых путей. Таким образом, для всякого, кто, следил за деятельностью Мейерхольда и оценил особенности его творческого существа – никак не могут показаться неожиданными и случайными манипуляции над классиками. «Правдоподобия» нет – стало быть, нет и автора, потому что он и есть центр, фокус, вместилище правдоподобия. {76} И анализа нет и не должно быть. Фантазия сама себе, полагает законы. Нравится вам – хорошо; не нравится – как вам угодно. Какой же тут может быть судья? В каждый данный момент сочинитель спектакля, он же и режиссер, есть сам себе высший закон и высший судья. Он есть «Единственный», как у Макса Штирнера, а театральная площадка есть sein Eigenthum, его имущество. Что хочу, то и делаю. Как в римском праве собственности, высшей поры его расцвета, собственник имеет право не только владения, распоряжения и отчуждения, но и право немотивированного каприза – право злоупотребления. Поэтому применительно к самому Мейерхольду, как творящей личности театра, нельзя говорить о противоречиях в тесном смысле слова. Противоречия существуют на глаз постороннего зрителя, но не для Мейерхольда. Конечно, озирая длинный ряд его постановок, должно сказать, что тут всякое бывало. То это было «стеснение пространства», то это было «завоевание; пространства», то это была «стилизация», то цирк, то сухость прерафаэлистского рисунка, то comedia dell’arte, то символизм, то «урбанизм», то одна плоскость, то множество плоскостей, совсем без лестниц, только лестницы, совсем как в церкви, совсем как в кино. Но если «правдоподобие» упразднено, «анализ» необязателен, «художественные ударения» вводятся вместо «прежних логических», то множественность ликов {77} Мейерхольда свидетельствует лишь о многогранности его фантазии. С таким же точно правом, с каким, положим, 15 лет назад. Мейерхольд утверждал, что «в методе работы режиссера большое приближение к архитектору, в методе актера полное совпадение со скульптором, ибо каждый жест актера, каждый поворот головы, каждое движение – суть формы и линии скульптурного порядка», – он мог через 5 лет требовать «наличия целого ряда акробатических номеров» или ставить пьесы в плане судорожной динамики кино. Тогда Мейерхольд был с Бодлером, который сказал: «я ненавижу движения, смещающие линию», а потом он был с героями американских фильм Дж. Куган, с Пат и Паташоном и пр. Просто времена меняются, и мы меняемся с ними, как гласит старинная латинская пословица. А то еще проще, как обмолвился Белинский: «только дурак не меняет своих убеждений».

II

Бесплодность теоретических разборов сценических опытов Мейерхольда явствует (отсюда) сама собой. Его можно принять целиком, как он есть во всей оригинальности и, пожалуй, странности его творческой натуры, без всяких теорий, тем; паче «научных обследований», или отвергнуть его. Сам Мейерхольд, как, несомненно, очень даровитый, при всей неуравновешенности своей фантазии, человек – есть «явление искусства», в котором {78} всегда сыщется что-нибудь любопытное и занимательное. Но действительно курьезны его почтительные комментаторы, пытающиеся на зыбучем песке меняющихся и ускользающих художественных, капризов Мейерхольда строить якобы «научные» теории и «подводить базу». Таких теорий, книжек и статей появилось множество, и к большинству из них можно взять эпиграфом слова аскалонца Евена; «если ты козел, съешь меня до самого корня, я все-таки принесу еще достаточно плодов».

Теория на тему о том, что театр есть полная «статуарность», т. е. возможно полная неподвижность актеров на сцене, и идеал – это когда актер стоит столбом, со связанными руками и ногами, а сзади, чтобы не шатался, в спину воткнута подставка, – это «теория, как всякая другая – “une thйorie, comme une autre”», говорит циник и скептик Свидригайлов в «Преступлении и наказании». Против нее ничего нельзя было бы иметь, если бы Мейерхольд в это время не мчался буйным ветром по арене цирка. Оказывается, теория опоздала, только и всего. Тогда другой, очень ученый, приват-доцент пишет о цирке (я читал такую статью в солиднейшем журнале, за подписью присяжного метафизика) и доказывает, что театр – это именно цирковая арена, причем тут фигурируют и «субстрат» и «постулат», и «адекватность» – словом, очень учено. А, Мейерхольд в это время находится {79} всей силой своей изобретательности – уже в кино. Опять опоздание. Помнится, я смотрел «Учителя Бубуса», и меня поразил шум, напоминающий речной прибой. Признаюсь, я совершенно пропустил начало пьесы из-за этого шума. Шум производили занавесы из бамбуковых палок, которыми была обрамлена сцена. Каждый раз, когда кто-либо входил и выходил, бамбуки издавали тимпанический шум и мешали слушать и понимать. Я подумал: вот наверное появится «теория бамбуков», в которой будет доказываться, что о одной стороны – это борьба с мещанством, с другой – это «производственное» искусство, с третьей, – упразднение «психологизма» и с четвертой – намек на Китай, куда надо смотреть в оба. И точно, что-то в этом роде было, и куда следует вдвинули «научный» бамбук.

Можно было бы исписать том выдержками из статей и книжек, пытавшихся «научно» обосновать разнообразные взлеты мейерхольдовской фантазии, страдавших только одним существенным недостатком: они возглашали «канун да ладан» на крестинах и «носить вам не переносить, таскать не перетаскать» на похоронах. Вот, например, наудачу несколько выдержек из весьма наружно ученой книжки, вышедшей в 1925 г., как раз в ту пору, когда Мейерхольд знакомил публику с широкими постановками, в плане агитационного спектакля – «Земля дыбом», «Трест Д. Е.» и т. д. Автор этой {80} книжки очень смутно помнил кое-что о прошлых опытах Мейерхольда, но конечно, он никак не мог предвидеть, что с конструкцией через год-два будет покончено, и что назревает возврат к «мистической сущности вещи», как при постановке Метерлинка и «Балаганчика» – словом, он никак не предвидел «Ревизора». Под влиянием широких сценических массовок Мейерхольда, автор «научно» доказывает, что наступила смерть «индивидуалистического» театра. Заметив мимоходом, что «детерминизм» Спинозы, как и рационализм Сократа, глубоко эмоциональный, он, прежде всего, опровергает Шопенгауэра, ибо «воля и разум не раздельны и не находятся на разных берегах, как думал Шопенгауэр». Только ниспровергнув Шопенгауэра, автор считает возможным сказать читателю, что «творчество Мейерхольда примыкает к течению эмоционально-волевому», которое есть вместе с тем и агитационное. И отсюда новая «теорема», достойная Спинозы по своей логической неотразимости: «Насыщенный идеями социализма, вдохновляемый ими, он (Мейерхольд) должен за них агитировать. Это психологически “обязательно”. Истина, которую иначе, как “опровергнув” Шопенгауэра, усвоить нельзя. После “Ревизора”, однако, Шопенгауэра надо было бы вернуть на прежнее место. Точно так же утверждение сценической конструкции объясняется тем, что, при условности воспроизведения натуры, очевидно, следует исходить {81} из восприятия зрителя, которое бывает, по выражению Бергсона, геометрическим и другим быть не может». Но так как конструкции уже не пользуются прежними симпатиями Мейерхольда, то, видимо, и Бергсон что-то напутал, и к ниспровергнутому Шопенгауэру придется прибавить современного нам Бергсона. Вообще же конструкция доказывает, что театр «оперирует над содержанием, заключающим интересы и умонастроение трудящихся». Если что нарисовано, так это уже «буржуазно». Как видите, однако, при всем научном тумане, они, все эти рассуждения, до крайности легковесны, бездоказательны и, более того, – легкомысленны. Мейерхольд во всяком случае значительнее и серьезнее своих комментаторов. Едва ли он стал бы легкомысленно утверждать, что «условность искусства» возможна только в геометрической форме. Тогда бы не существовало живописи, музыки, словесности. Скольких «измерений» бывает художественная фантазия? Конечно, очень многих, и меньше всего именно Мейерхольду, черпавшему и продолжавшему черпать свое добро всюду, где он его находит, пришло бы в голову замыкаться в карцер геометрического взгляда) на жизнь.

В том нет беды, что Мейерхольд разбрасывается, неустанно ищет, по причине вечной, так сказать, тревоги. Это свойство его таланта и его духа. Но, к сожалению, комментаторская болтовня, {82} весь этот рой облепивших Мейерхольда теоретиков, подобно «ученой вобле», чеховскому профессору Серебрякову, пишут об искусстве, ничего в нем не понимая – еще более обостряют присущую Мейерхольду слабость «эпатировать»: во-первых, потому, что какой бы рискованный опыт он ни проделал, этому всегда найдется приличествующее объяснение, во-вторых, потому, что угодливость добровольных теоретиков иногда подмывает и созорничать, к чему также есть уклон в человеческой натуре. Как я уже имел случай вскользь заметить, основное свойство художественной личности Мейерхольда есть своеволие. Санхо-Панчо, в пояснение своей незадачливости, говорит, что если бы он был шапочником, то люди стали бы рождаться без головы. Мейерхольд мог бы сказать, что если бы люди стали рождаться без головы, то он непременно попытался бы сделаться шапочником. В нем есть какая-то «наперекорность», какое-то художественное высокомерие, какая-то особность. Непременно пойти в разрез, непременно выделиться из хора; самым высшим оскорблением для себя считать указание на школу, к которой он принадлежит; самым большим несчастием полагать возможность повторения, хотя бы и усовершенствованного, одного и того же метода и приема. Я вполне понимаю, что истинный художник больше всего боится упрека в банальности, в неоригинальности, и что иной раз достаточно явиться {83} мысли, что художник занимается самопереписыванием, для того чтобы отбить аппетит к работе. И при всем том, эта свойственная художнику черта у Мейерхольда слишком гипертрофирована: она мешает ему быть последовательным именно в самых ценных его новациях и не дает ему развить их до полной завершенности и художественной убедительности.

Для примера приведу то, что на мой личный взгляд несомненно и навсегда останется связанным с именем Мейерхольда, и что действительно открыло глаза многим на грубость и слабость так называемого натуралистического театра. Это – «стилизация» спектакля, т. е. во-первых, сведение к гармонии всех элементов постановки и во-вторых, синтетическая трактовка типов и характеров пьесы. Для того, чтобы показать, как это было и как слагалось, надо вернуться за много лет назад, к театру Комиссаржевской, в котором Мейерхольд производил свои опыты.

Первые шаги были весьма мало удачны и убедительны. Мысль была верна, где-то зрела, но еще не дозрела. Как при артиллерийской перестрелке, где был большой перелет, где недолет. Мейерхольд начал с совершенно неподходящей для такого опыта пьесы – «Гедды Габлер» Ибсена. В этой пьесе нет никаких намеков на символизм, который можно найти во многих других произведениях Ибсена («Эллида», «Строитель Сольнес», «Когда мы {84} мертвые пробуждаемся» и т. п.). Это вполне реальная пьеса. Ее можно, пожалуй, без особого ущерба, оторвать от норвежского фиорда, хотя и фиорд делу; не повредит. Но ее невозможно оторвать от «вещных отношений», от окружающих предметов, которые давят на психологию действующих и без которых драма становится непонятной. Весь первый акт есть отражение предметной грубости вещей на психологию «эстетки» Гедды. Гедда борется с почвой, на которой растет мещанство, с мещанами, бывшими и настоящими. Религия красоты натыкается на кладбище, где похоронены когда-то живые чувства прекрасного, ставшие окаменелостями. Таким образом, именно в «Гедде Габлер» невозможно устранить обстановку. Это все равно, что вычеркнуть из диалога слова партнера. Как же должно стилизовать «внутренний смысл» пьесы? Гедда рвется из царства банальности, традиционной морали, христианского добра, в область красоты, свободы и языческого своеволия. Следовательно, фон, на котором происходит драма, должен быть мещански-душный. Может быть, откуда-нибудь, из-за второго или третьего плана, сверкает край свободной, сказочно-прекрасной красоты, как молния, как золотой луч идеала. Мейерхольд же, повесив гобелены a la Сомов, поставив диваны, покрытые белоснежной шкурой, сделав многостворчатое, как в великолепной оранжерее, окно с вьющимися тропическими растениями, стилизовал не {85} ту обстановку, в которой Габлер живет, а ту, которой она в мечтах своих уже якобы достигла. Пьеса стала поэтому совершенно непонятной, перевернутой; идеал стал действительностью. Вышло броской крикливо, а смысл-то улетучился. Вот образчик правильной художественной идеи, поставленной вверх ногами. Перелет.

Следующей пьесой – столь же мало пригодной для стилизации, была драма С. Юшкевича «В городе». Мейерхольд повторил ошибку, допущенную В «Гедде Габлер». В пьесе Юшкевича душа тяготеет к мещанскому уюту, к дешевому «ситцевому» благополучию, ко всем этим ничтожным вещам, которые закладывать героиня пьесы считает величайшим для себя оскорблением. Мейерхольд же показал голые стены, т. е. как раз не то, что есть, а то, что могло бы быть, если бы не было того, что есть.

Те же недоделанности и переделанности наблюдались и в других отношениях. Мейерхольду нужно было перешагнуть через эти ошибки и несуразности, чтобы показать в «Сестре Беатрисе» Метерлинка истинное, хотя и все еще не завершенное, лицо нового (и плодотворного, прибавлю) метода театральной стилизации. Реставрация старинной религиозной живописи и самая мысль постановки этой пьесы Метерлинка в виде живых картин – очень удачна. Были прекрасные картины – например, картина раздачи пресвятою девой милостыни {86} нищим, причем декорация изображала раму. Неподвижная группа еле шевелящих губами людей надолго врезывалась в память. «Стилизация» обнаружила здесь внутренний смысл пьесы, ее ритм – и поэтический, и социальный – гораздо сильнее, чем это мог бы сделать метод реальной постановки. Далеко не все было, однако, выполнено Мейерхольдом одинаково удачно. Он все еще продолжал доказывать «от противного», пуская свет там, где должен быть мрак и т. п. Но в общем, это была победа, и в первый раз даже противники так называемого условного театра должны были признаться, что есть художественная истина, помимо, правоверного театрального реализма.

Были еще дальнейшие опыты в этом направлении, более или менее удачные – «Вечная сказка» Пшибышевского и, в особенности, «Жизнь человека» Л. Андреева. Из сопоставления двух постановок – Художественного театра и Мейерхольда – можно было с очевидностью судить о преимуществах стилизации. Сцена «Бал у человека», картины «Рождение» и отчасти «Смерть», поставленные в духе Гойя, были гораздо убедительнее и художественнее (цельнее, «доходчивее» в постановке Мейерхольда, нежели в Художественном театре). Казалось бы, Мейерхольд нашел себя, верный путь, и тут бы жить да поживать, совершенствуя, так сказать, «плоды любимых дум». Но мы уже знаем из предыдущего, как беспокойно {87} блуждала мысль Мейерхольда от одного этапа к другому, от одной крайности к другой. В смысле инсценировок и форм ее Мейерхольд испробовал все. За скромной, почти религиозно-целомудренной стилизацией «Беатрисы» и «Жизни человека» и пр. – эстетское великолепие «Дон-Жуана» с фонтанами, серебряными колокольчиками, с волнами кружев и лент. За «Дон-Жуаном» – в том же духе – совершенно исключительный по семирамидиной роскоши, по какому-то беспутству роскоши – «Маскарад», премьера которого была как раз в канун февральской революции. И из сказочного мира небывалой театральной роскоши публика попадала в темную ненастную ночь, из глубины которой, откуда-то, доносился глухой рокот народных масс, требовавших хлеба. Нелогичная роскошь, великолепие, как таковое, вечный праздник «князей мира» – таков этот мейерхольдовский «Маскарад», как будто насмехавшийся над нашей жизнью, где властвует закон необходимости и нужды.

Проходит некоторое время, и Мейерхольду прискучила роскошь. Он по-пуритански строг, по-пролетарски беден. Можно сказать, что из теплицы, из оранжереи он переходит на открытый воздух. Там его фантазию разогревала роскошь наряда. Он искал гагачьего пуха для лебяжьих плеч. Здесь он; согревается движением. Вместо шубы – гимнастика, биомеханика, быстрая циркуляция крови. Таков «Великодушный рогоносец» – фламандская {88} картина тяжелой ревности и ее перерождения. В постановке, однако, ничего фламандского, ничего тяжелого, ничего бытового, ничего психологического – только разбег. Далее, думами Мейерхольда овладевает кино. Он увлекся ритмом большого, капиталистического города. Это было «Озеро Люль», со светящимися лестницами, пиротехникой, двухэтажными площадками и ярусами. Блестящие туалеты, роскошь жизни… Как в хорошем кино, он выдвигал актера на первый план, заставляя его принимать фиксированные позы и читать роль в духе старинной мелодрамы. «Бык сорвался с бойни, тигр ушел из клетки. И упокойники в гробах спасибо скажут, что умерли» – как декламирует у Островского Капитоша.

Одновременно или вслед за ними – широкие планы массового действия, опять в обстановке почти аскетической оголенности. Открытая без занавеса сцена, кирпичная, капитальная стена в глубине ее, даже не выкрашенная, даже не замазанная. Сухие станки, однообразные конструкции. Глаз почти не различает индивидуальных исполнителей. И как реминисценция прошлого, игра сильного гротеска времен «Лукоморья», т. е. девятисотых годов. Такова «Земля дыбом» и др. Насытив публику и свой собственный, всегда несытый художественный глаз сухостью и экономикой, так сказать, производственного плана, Мейерхольд обращается к переделке «Леса» в агитпьесу. Дело, однако, не в этой {89} целевой, так сказать, установке, а в способах инсценирования, уже отходящего от прежней сухости. Достаточно вспомнить прекрасную самое по себе сцену на лестнице между Аксюшей и Петром, с меланхолическими аккордами гармонии И сантиментальною лиловою луной. Это театральное «адажио» – очень мягкое и приятное – целиком напоминает старую оперу: не хватает, разве, перелива водяных струй. Но получив порцию похвал и за агитационную переделку классической комедии Островского, и за бодрый дух постановки, Мейерхольд метнул опять в другую сторону и в «Ревизоре» дал продолжение и углубление «Смерти Тарелкина», сменив наигранную бодрость «Леса» мистикой и романтикой «Нового Ревизора».

III

Таков краткий, так сказать, обзор пройденного инсценировочным талантом Мейерхольда пути. Что же, – может спросить читатель, – в таком случае мы имеем дело с беспорядочным эклектизмом? Это ли ваша мысль?

Подобное заключение будет совершенно ошибочным. Я уже объяснил, как мог, причины и мотивы «блужданий» Мейерхольда. Эклектизм же в искусстве – вообще вздор. Это значит, что у творчества нет лица, а нет лица, нет и творчества. Но у Мейерхольда есть лицо, как у всякого подлинного художника. Покойный В. В. Розанов как-то {90} пытался разрешить проблему актера, как «дьявольского сосуда», именно потому дьявольского, что актер меняет сотни обличий, а своего не имеет. Но это, конечно, неверно, прежде всего, с точки зрения актерского мастерства. Объективность перевоплощающегося актера нисколько не противоречит субъективной мощи его личности. Наоборот, первое находится в полной зависимости от второго, совершенно так же, как у писателя, например, у Флобера, который будучи верхом объективизма, имел неповторимое – и в этом его талант – свое, флоберовское лицо. Постараемся же разглядеть черты подлинного лица Мейерхольда. Куда бы ни закинула его режиссерская жажда новизны и эпатирования, и как бы ни менялись внешние формы инсценировок, эти черты неизменно ему сопутствуют. Прежде всего, у него невеселое лицо. Из двух душевных и психологических разновидностей – Jean qui rit, и Jean que pleure – Ивана смеющегося и Ивана плачущего – Мейерхольд, конечно, принадлежит к последним. Для смеха ему не хватает благодушия; для юмора – спокойствия; для веселости – душевной гармонии и скромности. У него тревожное испытующее лицо, с какой-то черточкой испуга перед жизнью и ее загадкой. Подобно Достоевскому, ему присуща фантасмагория неотступно следующего за человеком «двойника». Человек носит «маску», которую надо приподнять. Он ходит ряженый, замаскированный. Судьба {91} играет человеком. Как в «Балаганчике», люди – куклы и марионетки. Литературные корни Мейерхольда – это Достоевский, Метерлинк, Гофман. Реализм никак не может удовлетворить Мейерхольда, потому что реализм приемлет жизнь, как она есть. Но у Эд. По, у Л. Андреева, у Ибсена, если пополнить список указанных выше писателей им родственными, – у всех них есть стремление вскрыть покровы, обращенные к нам, и посмотреть, что делается внутри, «там внутри», что делалось до и что будет делаться после, и всем им кажется, что культура, общежитие, может быть даже эстетика жизни, создали лица искусственные и нарочные, – под ними же, под маской общежитейской, не лица, а «хари», или трагически-пустые, как у статуи, глаза. Над всем царит если не предопределение, как у Метерлинка, то какой-то хаос, и в этом океане хаоса, с вечным трагическим вопросом на лице, плавают человеческие жизни.

Что в таком именно роде Мейерхольд ставил Метерлинка, Блока, По («Гибель Уэтеров» – «Лукоморье»), Л. Андреева, Ибсена – это не подлежит объяснению, так как само собой понятно. Но это сказывается, эта черта ясно, в большей или меньшей степени, обнаруживается почти во всех его постановках, несмотря на совершенно различные формы инсценировки – в «Маскараде», «Смерти Тарелкина», «Грозе», «Великодушном рогоносце», «Озере Люль», «Лесе», «Ревизоре», даже в таких, {92} казалось бы, непритязательных комедиях, как «Учитель Бубус» и «Мандат». Когда я закрываю глаза и воссоздаю в памяти все эти виденные мной постановки, то совершенно отчетливо чувствую, что везде он как будто разоблачает «внутренний город», по гоголевскому выражению, где все – или дрянь и бессмыслица, или трагический маскарад, где уши растут выше лба, где рты растягиваются от уха до уха; где под внешней видимостью красивой согласованности – дисгармония и суета, и где над всем, на высокой-высокой этакой колонке, сидит, скрестив по-мефистофельски ноги, плюгавый чертенок и дразнит длинным, красным, острым как штопор, змеевидным языком.

Ну, вот, например, великолепный «Маскарад». Арбенин – есть жертва Неизвестного. А Неизвестный – это «потусторонний». И к концу припасена панихида, разрастающаяся в целое действие. И действие этой панихиды, в общем ходе спектакля, таково, что совершенно покрывает, с одной стороны, и «вскрывает» с другой стороны – великолепие «Маскарада». «И всех вас гроб, зевая, ждет…»

«Смерть Тарелкина» или «Веселые расплюевские дни», как эта пьеса названа, – вообще одна из удачнейших постановок Мейерхольда. И тут, более или менее, идея трагического маскарада. Между автором и режиссером, так сказать, была некоторая «конгениальность». Сухово-Кобылин имел, несомненно, то, что у Тургенева одна милая {93} дама (называет «de l’озлобленный ум». Но в «Смерти Тарелкина» эта «озлобленность» сказалась особенно сильно. В «Свадьбе Кречинского» автор достаточно объективен. Все человечны, даже мазурики. Кажется, Лев Толстой где-то говорит, что чем бы человек ни занимался, он норовит так устроиться, чтобы, в конце концов, уважать свое занятие. Так что и Расплюев, будучи весьма часто бит, все же считает себя не столько мерзавцем, сколько некоею законно существующею частицею в целесообразной организации шулерства. Но в «Смерти Тарелкина» Сухово-Кобылин пышет злобой и, прежде всего, старается «напакостить» полицейским проходимцам и вообще чиновничьему произволу. И «обличение» иной раз впадает у него в такую преувеличенность, что хочется воскликнуть: «ври, да знай же меру». Мейерхольд поэтому весьма кстати поставил это якобы реалистическое произведение – в фантастическом роде, придав переодеваниям, превращениям и невероятным преувеличениям окраску гофмановской чертовщины. Колебание житейских фигур на фоне несколько фантастических полуоторванных от реальности декораций, смягчало в большой степени неправдоподобие анекдота и, если можно так выразиться, «сатирическое ябедничество» Сухово-Кобылина. Впечатление получалось, благодаря колориту постановки; и игры, действительно жуткое. Нелепое житейское ябедничество пьесы в обычной реалистической {94} форме исчезло. Но Мейерхольд выдвинул над пьесой Сухово-Кобылина, так сказать, роскошный мавзолей не случайного, преходящего, русского дореформенного ябедничества, – а от века сущего, «имманентного», как говорят метафизики, вселенского ябедничества, где все переодеваются в чужие шкуры, носят чужие обличья (маскарад!) и толкаются локтями в сутолоке и тумане жизненного мига, как муравьи в разрытой куче. Снова: «всех вас гроб, зевая, ждет…».

Вот «Гроза». Быт изгнан или стилизован до последней возможности. Все декорации изображают не тот приволжский городок, какой мы знаем, а разграфленную, строго урезанную картинку из какого-то иллюстрированного немецкого журнала. Все жители этого неизвестного города одеты, в пандан к декорациям, нарядно, богато, щегольски. Даже Феклуша, побирающаяся на бедность, и та в платье отличной добротности. Даже Кулигин, возглашающий «и в рубище почтенна добродетель», одет в прекрасный серый сюртук с бархатным воротником. А сумасшедшая барыня ходит по улицам этого необыкновенного города в том самом ярко-золотистом платье, которое у нее сохранилось от эрмитажного бала при Екатерине. Как будто только что вынуто из сундука и очищенно от нафталина.

Опять – «маскарад»! Снова пестрота, нарядность, несвойственные реальной жизни, дают впечатление {95} какой-то иллюзорности. «Да полно, существует ли город Калинов? Быть может это фантастический “внутренний город”»? Быть может нам только кажется, что он существует. Вместо живой страсти, живого интереса, живой боли – в зрителе складывается пассивно-созерцательное отношение, намеренно-условное отношение к пьесе и ее идее. Такова, дескать, «суть» жизни. Меняется внешнее обличье, но основная история блеклого существования, которое рядится в яркие костюмы – остается в полной силе. Под разными костюмами все тот же «двойник».

А разве в «Лесе» не то же? Внешняя агитность спектакля и внешняя его динамика, ослепившие глаза известной части критики, не должны скрывать от нас все-таки общего фона, общего характера, общего художественного устремления. Я здесь не касаюсь вопроса о праве и законности извращения автора – на эту тему с Мейерхольдом спор бесполезен, что мы выяснили выше. Я говорю о «Лесе» Мейерхольда, а не Островского. И вот, в этом «Лесе», если хотите знать, особенно ярко сказалось неуважительное, презрительное отношение к человеческому благородству, к идеалистическим порываниям, которыми проникнуты герои «Леса». Аркашка – мелкий, семенящий ногами жулик (замечательная фигура, созданная Ильинским), не имеет ничего общего с Аркашкой, снова отправляющимся странствовать с подавленным вздохом: {96} «а говорили, на тройке поедем». Кто бы ни был, кем бы ни был Несчастливцев в трактовке Мейерхольда, – в нем нет ни одной черты Геннадия Демьяновича. Разумеется, он маскарадный, но тот маскарад, который показан Мейерхольдом, – это маскарад хулигана из Чубарова переулка, переодевшегося театральным героем. Мейерхольд органически, так сказать, не может принять, что бывает гармония добра, создающая спокойствие умиротворения. Чертик, сидящий на самом портале сцены, тревожит его, не дает покоя. В сущности, нет благородных профилей. Только хари. И от «Леса» остается тяжелое впечатление – не как от спектакля, который, точно, сделан отлично, – а как от беспощадного разоблачения всякого человеческого существа, у которого под маскарадом фраз и костюма сидит непременно двойник, и этот двойник обязательно либо подлец, либо хам, либо дурак.

Ну, а «веселые», если их можно так назвать в мейерхольдовской постановке комедии – «Бубус» и «Мандат»? Разве не презрительным скептицизмом веет от «Бубуса»? Разве в «Мандате» вы не чувствуете опять «мистической сути вещей»? И разве от этих гротесковых фигур вы не переноситесь (не в этом сила художественного внушения) в музей харь и уродцев? Вечная подложность «мандата», вечный обман и вечное свинство…

{97} Можно было бы продолжить примеры. Можно было бы указать на тот же элемент «маскарада» и преобладающего, почти цинического отрицания душевной, гармонии в «Озере Люль»; на злостный гротеск, в который превращены некоторые, хотя и падшие, но в сущности, отнюдь не преступные создания; на общую горячечность атмосферы, которой окружается пьеса. Можно было бы отметить то же и в «Земле дыбом» и пр. Но и сказанного достаточно. Вот почему мне представлялось странным, когда для многих «Ревизор» показался со стороны Мейерхольда какой-то чуть ли не изменой его режиссерскому догмату. Наоборот, именно в «Ревизоре» Мейерхольд больше, чем где бы то ни было, верен себе, и может быть именно в этом причина того, что в его плане и соответственно его взгляду на режиссерское всемогущество, «Ревизор» оказался одной из самых значительных его постановок.