Текст книги " Профили театра"

А. Луначарский

{7} П. Н. Орленев

Орленев – его настоящее фамильное прозвище «Орлов», а это – сценическое умаление родового прозвища – появился в Петербурге, примерно, в 1895 году. Во всяком случае, летом, а не зимой. Драматические спектакли летом давались тогда не в городе, а в пригородах и в дачных местностях, и одной из наиболее солидных дачных сцен был театр в Озерках[1]. Там я впервые увидел В. Н. Давыдова, Н. И. Рощина-Инсарова и др., а несколькими годами позже познакомился с игрой очаровательной водевильной пары – М. П. Домашевой и П. Н. Орленева.

Антреприза выписала (или откопала) эту пару из Москвы. Они играли, как было принято в старину, для «съезда» или для «разъезда» публики, а между ними, собственно, подавалось главное сценическое блюдо – этакий, как за столом у Собакевича, «бараний бок с кашей». Но вышло так, что я решительно ничего не помню из тяжеловесного сценического угощения тогдашних Озерков, а {8} Домашева и Орленев настолько живо и ярко стоят перед глазами, что вместе с ними воскресает вся жизнь былого петербургского дачного уголка. Слышу я звонки, свистки паровозов, вижу сад с волнующейся серебристой листвой, и озеро, на котором шмыгают лодки, а оттуда доносится нестройное пение; помню свет электрических фонарей, и свой аппетит – ах, этот молодой аппетит! – и вот‑вот кажется мне весь этот кусок кинематографа сейчас превратится в живую, теплую, физически ощутимую действительность…

Они были оба – Домашева и Орленев – небольшого роста, и особенно казались такого роста. На этом росте строилась, главным образом, их сценическая игра. Они играли полудетей, подростков. Обыкновенно – гимназистов и гимназисток, кончивших зимние занятия, и летом, во время вакаций, в свободные, так сказать, от гимназических занятий часы предававшихся летним удовольствиям – собирали цветы, ловили бабочек, удили рыбу, качались на качелях.

А между тем, среди этих невинных, детских забав и занятий, начинала пробиваться еле ощутимая еще песня пола. Она девочка, подражая взрослым и передразнивая их, играла в кокетку; он, пощипывая какую-то воображаемую растительность на верхней губе, – старался делать то же, что дядя Костя или другой дядя, играл в страсть, разочарование и демоническую натуру, рискуя, однако, расплакаться от конфуза и досады.

{9} Один водевиль так назывался – «Роковой дебют». На сцене стояла зеленая скамейка – одна – кругом кусты, и они были вдвоем – одни, кругом никого, и так они дебютировали! Это был дебют жизни, а игравшая пара была так молода, так заразительно, если можно выразиться, молода, что все, в конце концов, мешалось: дети ли дебютировали в роли взрослых, или начинающие актеры дебютировали в театре. Веяло со сцены освежающей прохладой. Облупившиеся декоративные кусты, к которым давно не прикасалась кисть реставратора, как будто источала ароматы. «О счастие, о грезы, о, свежий дух березы!», как говорится у Алексея Толстого.

Театральная цензура в то время была очень строга и, разумеется, глупо строга. В афишах никогда не писали «гимназист» или «гимназистка», ибо казенные заведения вообще, всякие, какие бы то ни было, хотя бы кумысолечебные – были res saera, а значилось: «воспитанники частных учебных заведений». Но усилия цензуры скрыть гимназическую сущность были так же наивны и безнадежны, как усилия Орленева говорить ломающимся баском, в то время как пальцы мяли синюю фуражку с гербом «частного учебного заведения».

Счастливое детское время… Я готов цитировать строки из «Детства и отрочества». Всегда в жизни человека прекрасно то, что ушло в даль и кажется подернутым туманом полузабвения; и все чудесно, {10} когда испытующим взором стараешься проникнуть за завесу будущего. Дальний конец – вот что манит нас и способно вызвать лирическое настроение. И на сцене – не то ли же самое? Два возраста в театре предназначены для возбуждения лирических чувств, по преимуществу: возраст вступления в жизнь – просыпающаяся юность, и возраст ухода из жизни – полузасыпающая старость. Семнадцатилетие – с одной стороны; Филимон и Бавкида – с другой.

Я помню почти все водевили, игранные Орленевым: и «Роковой дебют», и «Под душистою веткой сирени», и «Школьную пару», и еще какой-то водевиль, название которого вертится передо мной, а схватить его не могу, и в этом водевиле Орленев изображал мальчишку – сапожного подмастерья, с вымазанными ваксой руками и с каким-то очень смешным вихром, торчавшим как петуший гребень. Это не был даже водевиль в истинном значении слова. Стиль водевиля есть повесть о забавной мистификации. Но в пьесах, которые играл Орленев со своей черномазенькой, черноглазенькой, востроглазенькой партнершей, не было мистификации, а разыгрывались какие-то кусочки натуры, которые были смешны и трогательны в своей детскости, чистоте и непосредственности.

В этих Озерках, с их серебристыми кленами и березой, со станционными звонками и запахом «бифштексов по-гамбургски», доносившимся из раскрытых {11} прямо на площадку окон ресторанной кухни, – Орленева увидал А. С. Суворин, набиравший труппу для организуемого им театра. Он взял Орленева, Домашеву и еще кой-кого. Если память мне не изменяет, Орленев дебютировал в Тихоне Кабанове («Гроза»). Но дебют не то что прошел незамеченным, а утонул в водевильной волне орленевских ролей.

Можно играть «хорошо» и можно играть «опасно хорошо». Об одной актрисе, замечательно сыгравшей босоногую бабу в деревенской пьесе, популярная в свое время писательница как-то выразилась: «опасно хорошо играла – теперь, что бы она ни сыграла, все равно скажут: ей босоногих баб играть». Вот то же самое случилось и с Орленевым. Он «опасно хорошо» играл водевильные пустячки, и потому, когда он и другие роли, случалось, играл просто хорошо – то и публика, и театральное начальство все же говорили: «оно, конечно, но, знаете, водевиль – вот его настоящее дело». И, действительно, несколько лет Орленев, главным образом, подвизался в водевилях, бегал по сцене с сапожной щеткой или мял фуражку и изображал гимназиста с душой Печорина и Аммалат-Бека. У него был приятно воркующий, как у сизого голубка, голос, немножко подсахаренный, истошный, московский.

При всей молодости своей он впадал иной раз, от вечного своего водевиля, в тоску. Тогда {12} он брал гитару, пел цыганские романсы, и жалобно стенал. И это я помню хорошо – сидит на полу, на низенькой скамеечке, пощипывает струны и крушит сердце – и свое, и чужое – сомненьем. «Ах, не круши сердце сомненьем. Погоди, счастье вернется, жизнь улыбнется»…

Так и случилось. В 1898 году был поставлен «Федор Иоаннович» Ал. Толстого. Трагедия эта долго находилась под запретом. Ее находили нецензурной. Самую фигуру «царя поневоле» находили «нецензурной». Как Федор рисуется у Пушкина —

… на престоле

Он вздыхал о мирном житии

Молчальника. Он царские чертоги

Преобратил в молитвенную келью —

Там тяжкие державные печали

Святой души его не возмущали…

Правда, у Толстого Федор Иоаннович не совсем такой. Но тем более он был нецензурен. Царю полагается; быть обязательно в генеральском мундире и пить чару за здоровье храброго воинства. Иначе – уже умаление «царской власти». Разрешили «Федора Иоанновича» не без труда, благодаря связям Суворина. У старика был нюх по части успеха. Суворина очень отговаривали поручать роль Федора молодому актеру. Дескать, роль трагическая (хотя, по признанию самого автора, она совсем не трагическая, а пассивная, страдательная), и как же, после мальчика – сапожного подмастерья {13} подняться до царя и пр.? Но Суворин угадал. В Орленеве, и по фигуре, и по голосу, и по всей его повадке, было много подходящего для Федора. Водевильный простак победил.

С этого момента Орленев возвеличен был славой и рекламой. Случилось то, что всегда бывает в жизни художника: он остается неоцененным, когда работает только материалом собственным, личным. Он становится славен и знаменит, когда к материалу личному присоединяет благодарный, удачный, в пору пришедшийся материал сюжета и натуры. Материал становится союзником и выносит, как волна пловца, на желанный берег.

Трагедия Ал. Толстого имела огромный успех на только благодаря несомненным поэтическим и театральным достоинствам, но и потому, главным образом, что цари прискучили своей вечной генеральской формой, и царь-пономарь, царь – жалкий и дряблый, царь – слабый, ничтожный человек, царь-студень – в этом была пикантность трагедии. Федора Иоанновича, кстати, тогда сближали с Николаем II. Вообще, тут была тема для размышлений.

Орленев играл Федора отнюдь не таким, каким его изображал Пушкин в вышеприведенных стихах. Пушкин пересахаривает. Его Федор напоминает иконописную фигуру. У Федора не лицо, а «лик». Его надобно было бы канонизировать, собственно, но Победоносцев предпочел почему-то канонизировать {14} Серафима Саровского. Ал. Толстой дает в характере Федора черты смиренные, но отнюдь не сплошную евангельскую иконопись. Разумеется, Федор Иоаннович – не генерал, не полицеймейстер, и не коварный дипломат на престоле. Его тянет к уединенной жизни; его привлекают клиросное пение и перезвон колоколов; и ум его совсем не создан для сложной азиатской интриги московского двора. Для него «бармы Мономаха» – тяжелая ноша, и страданье его в том, что им швыряются, как перекидным мячиком, Годуновы, Шуйские и прочие опытные царедворцы. Но за всем тем, он отнюдь – не воплощение благостности, и никакого лучезарного нимба нет над его головой. Он – человек. Ни на вершок не самодержец, по слабости и неуравновешенности характера и по мистическому церковному складу своей души. Однако он способен сильно и даже гневно реагировать на события. «Я царь или не царь?!» – кричит он, и это, действительно (цензура была права), деградация царской власти. Чем исступленнее кричит он, чем больше серчает, тем очевиднее, что «царь» – это вовсе не божие произволение, вымазанное миром и оттого приобретшее чудесные свойства самодержца и деспота, а обыкновенный живой человек.

Орленев дает тип неврастеника, человека, по нервной организации своей близкого к патологии и страдающего почти медицинским термином обозначаемой слабохарактерностью – «абулиею». И, {15} конечно, жалко, по-человечеству, слабенького, безвольного царя, который должен держать власть и страну, а его «самого держат», как определил Герцен сущность самодержца. Но еще более тягостно становится за народ, за общество, за страну, когда всей «полнотой власти», в силу наследственности, может быть облечен любой не то клинический больной, не то выходец из желтого дома, не то слабоумный идиот, не то кроткий пономарь, которому приказано состоять в должности государственного архистратига. В этом смысле постановка «Федора Иоанновича» и исполнение Орленева, несомненно, имели революционное значение. Цензура дала маху. Неудивительно, что в «Моск. Вед.» известный критик Флеров-Васильев вообще неодобрительно отнесся к самой мысли о постановке «Федора Иоанновича», хотя Федор, и Аринушка представляются: ему прекрасным «мольным аккордом». «Мольно», а для самодержавия обидно.

В театральном смысле роль Федора и, в частности, исполнение ее Орленевым положили начало, можно сказать, новому амплуа – неврастеника. До тех пор такого амплуа не значилось; после «Федора Иоанновича» и с легкой руки Орленева, в театральных контрактах стали писать «любовник-неврастеник», «простак-неврастеник». Галерея театральных масок умножилась еще одним бессменным отныне персонажем. В качестве представителя этого нового театрального амплуа, Орленев {16} мог почитаться идеальным типом. Все в нем было неврастеническое, задерганное, судорожно болезненное, начиная со звука его голоса и растяжки гласных, по московскому выговору, которая в его речи приобретает полуистерический оттенок; продолжая придыханиями, уснащавшими его декламацию, и кончая подергиванием лица и мелкой жестикуляцией, в которой были и робость, и конфуз, и страх – страх безотчетный, неотвязный, как при мании преследования.

Второю ступенью, возвысившею Орленева, была роль Раскольникова в «Преступлении и наказании». В этой роли он подошел, если можно так выразиться, к самому сердцу русской психологической проблемы[2], как ее поставил Достоевский. Эта проблема – «надрыв души». Что такое «надрыв»? Вот звучит, положим, какой-нибудь инструмент – скрипка ли, гитара ли, и рядом с чистым звуком и тембром инструмента вы слышите привходящий – глухой, надтреснутый, матовый. В «деке» есть какая-то незаметная трещина, она хорошо замазана лаком и не мешает игре на инструменте. Но чистого тембра вы уже не дождетесь.

Таков же человек с «надрывом». Этот надрыв всюду, чтобы он ни делал и в чем бы себя ни проявлял, ему сопутствует. И логика его, и страсти его, и ум, и чувство сопровождаются надрывной {17} нотой. Что-то дребезжащее, как у треснувшего колокола, вторгается в звоны жизни. Дисгармоническое, асимметрическое, неустойчивое, ищущее своего центра тяжести и не находящее его, беспокойное существо – таков человек с надрывом, которого изображал с большим талантом Орленев. Успех его в Раскольникове был решительный и бесспорный. Несколько меньше он был в роли Дмитрия из «Братьев Карамазовых», что, думается мне, объяснялось его сравнительно малым ростом. Лично мне Орленев в роли Дмитрия даже больше нравился, чем в Раскольникове. Я совершенно помирился с мыслью о том, что Митя Карамазов был несколько ниже ростом, чем полагается такому буйному кавалеру. Но в «Преступлении и наказании» Орленев как будто укорачивал интеллектуальный рост Раскольникова, или – чтобы быть совершенно точным – интеллектуальный рост мучительных вопросов и недоумений, владеющих Раскольниковым.

Раскольников принадлежит, как и многое множество других героев Достоевского, к числу людей, о которых сам их творец выражается, что «их съела идея». Это началось у Достоевского уже с «Записок из подполья», где герой ставит, по существу, с точки зрения нормальной, здоровой логики, совершенно нелепый вопрос: что важнее – миру ли провалиться или ему, человеку из подполья, чай пить? И решает, что, пожалуй, важнее ему чай {18} пить, а мир пускай себе проваливается. У Раскольникова мы видим дальнейший вариант той же оголенной идеи, противопоставляющей обнаженный корень индивидуализма обнаженному корню социального бытия и сознания. Социально (на религиозном языке Достоевского – «морально» или «христиански») старуха-процентщица, со всей ее отвратительной деятельностью, есть существо неприкосновенное. Оно имеет право на жизнь, оно охранено социальным и государственным законом; его оберегает мораль, религия. Оно, само по себе, есть «мир», микрокосмос, себе довлеющая частица мира. И даже, если допустить, что мир, в целом и общем, есть зло, то и в таком случае, кто дал право индивиду свои собственные личные суждения, ставить выше неведомых ему путей, по которым движется мир и для которых существует не индивидуальная, личная, от всего отдаленная и в землю, в подполье, упрятанная точка зрения, а своя особая квалификация?

Центр Раскольникова, конечно, в этом. Я не могу себе представить Раскольникова иначе, как с какой-то черточкой, морщиной на челе, которая никогда не сходит, никогда не разглаживается, с которою он разговаривает, смеется, спит, любит, чай пьет… Не нрав, не моральная распущенность, не срыв внутренней дисциплины влекут Раскольникова к преступлению, а заблуждающаяся мысль: «если мог Наполеон убивать людей во имя таких-то {19} и таких-то, почитаемых им важными, целей, – то могу убить и я, Раскольников». Ане удалось – потому, что «я – вошь».

Вот этой черты интеллектуального заблуждения, интеллектуальной неустойчивости, ведущей к нравственному помешательству, Орленев не давал. Его мысль рождалась в страданиях души, тогда как у Раскольникова из страдания мысли рождалась воля к преступлению. Раскольников, как он изображался Орленевым, был «несчастненький», такой же как Соня Мармеладова, несчастненький, который дерзнул и сорвался – а как ему было не сорваться? Этот образ Орленев передавал с большой теплотой и искренностью. В этом смысле – в душевном надрыве – Орленев был и остался очень трогателен и жалок. Сценически, да и жизненно, это было страшно близко зрителю, быть может гораздо ближе, чем тот сектантский, несколько изуверский образ, какой нарисован мною выше. Рядом с Соней, эти два беспомощных существа были овеяны некою так сказать «евангелическою лучистостью»[3] – отблеском нищеты и страдания, – объясняющею несколько риторическую фразу Раскольникова: «не тебе кланяюсь – всему вселенскому страданию кланяюсь». «Смирись, гордый человек!» – возглашает Достоевский, но Орленев-Раскольников, {20} в сущности, и не был никогда очень горд. Думалось ему, что он Наполеон, но были это лишь «пленной мысли раздраженье».

Итак, не весь Достоевский был в игре Орленева, а только часть его. Та часть, к которой, однако, творчество Достоевского постоянно обращается, и которая с особенной ясностью выражена в князе Мышкине («Идиот»): евангельская нищета, евангельское убожество. Последующая полоса (после убийства ростовщицы) в жизни Раскольникова («наказание») и есть раскрытие глубоко заложенной в Раскольникове черты – стремления к убожеству и смирению вместо гордыни. То, что пьяненький Мармеладов говорит вначале: «выходите пьяненькие, выходите слабенькие, выходите соромники. И возглаголят премудрые, возглаголят разумные: “Господи! Почто сие приемлеши?”» и т. д., – это осуществляет Раскольников в своем искуплении и страдании, рядом с последним из отверженнейших существ – Соней Мармеладовой.

В этом изображении пьяненьких, соромников, забитых и загнанных, с их нищетой духа и убожеством, – настоящая сила Орленева. Вот он, например, в старинной пьесе «Горе-злосчастье», в роли несчастного, маленького чиновника. Лет 20, не меньше, как я его видел в этой роли, но и сейчас он стоит предо мной, как живой, в старом, поношенном, потертом сюртуке, с робкими, молящими, кроткими глазами – весь воплощение забитости, {21} страха, самоуничижения, поистине человеческого праха. Он и смотреть-то боится прямо. Ни разу он не становится фасом к публике – потому что фас, открытый фас – это смелость, достоинство, уверенность, – а в три четверти, в пол-оборота. Ибо откуда же набраться забитому, бедному человеку смелости глядеть прямо в глаза? Я скажу парадокс, как некоторым покажется. Орленев был бы еще лучшим Мармеладовым, нежели Раскольниковым. То-то и оно-то, что самая индивидуальность Орленева вовсе не раскольничья. В своей артистической личности он ярко отразил некоторые специфические «соборные», как ранее выражались – «коллективистские», – как выражаются ныне – черты русского характера[4]. Мышкин, Мармеладов, наконец, Митя Карамазов – вот сфера Орленева, наиболее совпадающая с его духом.

Дмитрий Карамазов из всех Карамазовых – наименее рационалист и не скуфья, как Алеша. Он удалец, беспутный, забубённая головушка. «Благородный человек, хотя и подлец». Но это ведь – фасон. А в сущности при всем беспутстве, удальстве и фордыбаченьи, в основе своей Митя – смирен. До того смирен, что готов также принять на себя страдание и каторгу за несодеянное преступление. Не в том дело, что человек иной раз {22} и покочевряжится, особливо во, хмелю, как Митя, а в том – есть ли в нем черточка дьявольской гордыни, отвергающей мирское во имя торжества своей личности и своих прихотей, или этой черточки нет? В Мите Карамазове ее нет. Митя Карамазов – «симпатичен». Вот это-то и выходило выпукло у Орленева. Приезжает Орленев в Мокрое, гуляет, бражничает, коли хотите рисуется, лоб за Грушеньку расшибет, – за всем тем, симпатичнейший парень, со светлой янтарной душой. Надорванный человек – это верно. Янтарь с трещинкой – но светлее золота. Таким я помню Орленева, хотя он ростом не вышел, мелок. Забыть невозможно – до того в образе, созданном Орленевым, было все чисто, прозрачно, человечно; до того роль лилась из него, можно сказать; до того он был в своей родной стихии; до того эта родная стихия была глубоко национальна[5]. Помню, смотрел я Орленева в «Карамазовых» и пришла мне на память им же игранная, лет 5 – 6 до того, роль купчика-Васи в «Талантах и поклонниках». Трагик Эраст Громилов, мрачный и наспиртованный, сидит в (летнем саду около театра и громогласно вопрошает: «Где мой Вася?» Ушел куда-то Вася, и трагик – как маленький без няни. Но Вася – добродушный парень, «поклонник» таланта, милый и простой, – придет. Он придет, этот Вася, потому {23} что в уходе за пьяным трагиком, в служении ему – все его назначение. И он, действительно, «его» Вася. Вдруг прилепился, да так, что стал как будто частицей совершенно ему постороннего человека, которому посылает усладу, успокоение, любовь. И воскрешая в памяти иные лучистые создания былого Орленева, – понимаю публику, которая, как трагик Эраст Громилов, с тоской вопрошала: «Где мой Вася? Мой дорогой Вася Орленев?»

И ждала, ждала…

К сожалению, Орленев не извлек всего – чтобы не сказать «многого» – из своего замечательного таланта. Внутренно, если можно выразиться, это проявилось в том, что, по мере приобретения славы и известности, он стал тщательно подбирать роли, в которых он мог найти следы неврастеничности, а в самих ролях только то и разрабатывал, то и отсеивал, то и культивировал, что отзывалось неврастенией. Внешне – это проявилось в том, что Орленев ушел из театра ансамбля и превратил себя в гастролера. А последнее в девяти случаях из десяти есть начало разложения и гибели всякого дарования, как бы оно ни было значительно.

Припоминаю целый ряд последующих орленевских ролей. Они не давали и ничего нового, Вот Освальд в «Привидениях» Ибсена. Совершенно клиническая картина. Местами замечательная по физиологическим подробностям, но именно потому {24} отчасти тягостная и, во всяком случае, суживающая значение пьесы Ибсена. Освальд ведь не только человек, страдающий чем-то вроде прогрессивного паралича на почве наследственной болезни. В нем оживает не только физический недуг предшествующих поколений, но и недуг моральный. Это не «привидение» – явление мистического порядка; это – «призрак», возврат, преемственность. Это – одна из излюбленных идей Ибсена, которую мы находим и в «Росмерсхольме», и в «Женщине с моря», и в «Когда мы мертвые пробуждаемся», и в целом ряде других его произведений. Все дело-то, вся трагедия-то, (а трагическое лицо в пьесе – мать Освальда, фру Альвинг), пожалуй, в том, что Освальд сначала как будто совсем нормальный и почти здоровый человек, только очень напоминающий покойного родителя. А потом, с развитием трагедии, на вид здоровая и как будто цельная оболочка распадается и выступает гниль. Появляется «призрак», «оттуда» – из-за могилы – призрак лжи, буржуазного лицемерия, и разрушает все, что создано покойным Альвингом: дом, семью, сына, детский приют. На всем лежит печать прошлой греховной жизни, – и все проклято, все, что идет от лицемерного и развратного корня. Орленев же – только патологический субъект. Он ищет в роли сценического эффекта, и притом такого, какой наиболее совпадает с его индивидуальными данными.

{25} Вот Павел I из пьесы Мережковского. Орленев играет Федора Иоанновича под видом Павла. Между Павлом, в котором, без сомнения, было много юродства, и Федором Иоанновичем – огромная разница. Федор Иоаннович – блаженненький юродивец, тогда как Павел – очень ограниченный умом неограниченный деспот. Федор сознает нищету своего духа, а Павел, будучи также нищ, считает, что на его нищенском разуме – печать божия. Для одного царская власть – величайшее страдание и крайняя тягость, а для другого – царская власть есть источник горделивого помешательства. Один – воробушек; другой – волчонок, хотя, разумеется, когда волчонку прищемят хвост, то и он жалобно завоет. Но у Орленева Павел – такой же надрывной; характер, как Федор, как Раскольников. Расколот он чем-то. Словно ушибли его, и с тех пор он несет с собой свою тоску, и не рассеять этой тоски ни Мальтийским командорством, ни фухтелями, которыми бьют до полусмерти чем-нибудь провинившихся солдат. Павел был «юродище», «обло», «стозевно», «лаяй», а у Орленева, с его всегдашним придыханием, Павел – «юродивенький». Любить, жалеть; всю жизнь, весь мир, всю вселенную залить жалением, промазать елеем – в этом главное свойство орленевской игры и, пожалуй, главное основание, почему игра Орленева там «доходила» до публики. Актер тут глубочайшим образом сплетался вообще со стихией, причитывающей, {26} охающей, кликушествующей, безразлично ласковой и к «арестантикам», и к «разбойничкам», и к кому угодно, что, впрочем, нисколько этой стихии не мешает, когда это нужно или когда выходит сподручно, быть жесткой, зверской и беспощадной.

Постепенно Орленев сошел с прямого правильного пути. Театр – сложный организм и быть может к театру, больше чем к иному понятию, применимо биологическое определение Спенсера: «жизнь есть приспособление отношений внутренних к отношениям внешним». Орленев не сумел приспособить себя к внутренним отношениям театра, как не смогла это сделать и Комиссаржевская, не помню сейчас, каковы были ближайшие причины ухода Орленева из Суворинского театра. Вероятно, Орленеву показалось здесь скучно и тесно. Ведь и Комиссаржевской скучно и тесно было в Александринском театре. Вера в свои личные силы – быть может несколько преувеличенная – недовольства строем театра, закулисная дипломатия, на которую приходится тратить много сил; отвага юности, которой нипочем препятствия и, наконец, чуточку, ну, хотя бы самая малость, авантюризма, который лежит в основе профессиональной актерской психологии. Мало ли что. Подобно тому, как тело часто испытывает потребность движения и мышечного упражнения, так и душа актера рвется к прообразу своему – {27} странствующему бродяге. Это «призрак» «оттуда», из далекого подсознательного прошлого. Аркашка Счастливцев, голодный суфлер, без сапог и хлеба, попав в теплый угол к тетке, захотел, однако, от тоски повеситься – и ушел. Смущают тени, одолевают виденья, кипит темперамент, и дисциплина правильно действующего и организованного театра начинает казаться чем-то вроде монастырского устава и тюремного регламента.