Текст книги "Мудраракшаса или перстень Ракшасы"

Автор книги: Вишакхадатта

ДЕЙСТВИЕ СЕДЬМОЕ

(Входит чандала).

Чандала. Прочь с дороги, прочь с дороги! Берегитесь, берегитесь!

 
¹ Коль дороги вам жизнь, имущество, семья, жена,
От преступления против царя подал ее держитесь, как от яда!
 

И еще:

 
Кто свяжется с болезнью,[190]190
  Можно перевести также: «кто согрешит... ». Грехи навлекают на людей эпидемии (как указывает Рубен, ссылаясь на Чараку; см.: S. N. Dasgupta. A History of Indian Philosophy, vol. 2. Cambridge, 1932, стр. 408).


[Закрыть] болен будет или умрет;
² Кто в преступлении против царя замешан, вся у того семья погибнет.
 

А если не верите, смотрите – вот ведут на казнь государственного преступника старшину Чанданадасу с женой и сыном. (В пространство, прислушиваясь). Вы, спрашиваете, господа, есть ли для него какая-нибудь возможность получить свободу? Есть, господа, если он выдаст семью советника Ракшасы. (Опять в пространство). Что вы говорите? «Из любви к тем, кто искал у него убежища, он не совершит подобную низость ради спасения собственной жизни». Господа, в таком случае можете быть уверены в его блаженном уходе из мира. К чему теперь ваше беспокойство о его спасении?

(Входит в сопровождении второго чандалы Чанданадаса в одежде приговоренного с колом на плечах; за ним следуют его жена и сын).

Жена Чанданадасы[191]191
  В большинстве рукописей и изданий вся эта реплика приписывается Чанданадасе. Мы следуем здесь изданию К. Дхрувы.


[Закрыть] (со слезами). Увы!

 
³ Таким, как мы, всегда боявшимся нарушить поведенья правила в семье,
Достойную воров даруешь смерть, хвала тебе, судьба!
Или нет различия между злодеями и невиновными? Тогда
⁴ Что сказать об охотниках, в убиеньи упорствующих
Антилоп, в страхе смерти не трогавших мяса, живущих только травою?
 

О Вишнудаса, дорогой друг, почему ты ни слова не скажешь в ответ? Но в такое время едва ли увидишь вблизи кого-либо из друзей.

Чанданадаса (со слезами). Вот он, наш дорогой друг. Отвернув изнуренное от горя лицо, с глазами, потускневшими от плача, он следует за мной, проливая потоки слез, хотя тело его влечется прочь отсюда. (Идет вокруг сцены).

Чандала. Благородный Чанданадаса, ты пришел на место казни. Отошли своих домашних.

Чанданадаса. Жена, возвращайся теперь с сыном обратно. Не приличествует вам провожать меня далее.

Жена Чанданадасы (со слезами). Но ведь в другой мир, господин, не в другую страну ты уходишь.[192]192
  Две последующие реплики отсутствуют в некоторых рукописях.


[Закрыть]

Чанданадаса. Госпожа, я гибну ради друга, не за грех свой человеческий. Поэтому перестань горевать обо мне.

Жена Чанданадасы. Господин, если даже так, не время теперь верной жене уходить отсюда.

Чанданадаса. Так что же ты решила делать, жена моя?

Жена Чанданадасы. Благословить себя на то, чтобы последовать по стопам супруга.[193]193
  Самоубийство жены после смерти супруга считалось весьма похвальным поступком с точки зрения религиозной морали. Женщины высших каст, добродетельные жены (sati) сжигали себя на погребальном костре своего мужа. Обычай самосожжения вдов, как известно, был распространен в средневековой Индии.


[Закрыть]

Чанданадаса. Плохо же ты решила жена! Вот сынок наш, еще несведущий в жизни. Ты должна посвятить себя заботе о мальчике.

Жена Чанданадасы. Пусть позаботятся о нем милостивые боги! Подойди сюда, сынок, поклонись последний раз в ноги отцу.

Сын Чанданадасы (падает ему в ноги). Батюшка, что буду я делать теперь без отца?

Чанданадаса. Поселись в стране, где не будет Чанакьи, сын мой.

Чандала. Благородный Чанданадаса, кол установлен. Приготовься.

Жена Чанданадасы. Господа, спасите, спасите!

Чанданадаса. Госпожа, зачем ты кричишь и плачешь? Ушел на небо государь, сострадавший своим подданным в несчастьи. Я гибну за друга, не за какое-нибудь преступление. Тебе надо радоваться – зачем же ты рыдаешь?

Первый чандала. Эй, Бильвапатра, хватай Чанданадасу! И сами уйдут его домашние.

Второй чандала. О Ваджраломан, я схватил его!

Чанданадаса. Любезный, подожди немного. Дай мне проститься с сыном. (Целует сына в голову). Мой мальчик, пусть неизбежна смерть, но я умираю ради друга.

Сын Чанданадасы. Батюшка, зачем говорить мне это? Ведь в этом закон чести нашего рода. (Падает ему в ноги).

Чандала. Эй, хватай его!

Жена Чанданадасы (бьет себя в грудь). Господин, спаси, спаси!

(Откинув занавес,[194]194
  «Откинув занавес» (apatiksepa) – специальный термин; в практике индийского классического театра – условный жест, означающий, что действующее лицо входит внезапно или стремительно.


[Закрыть] входит Ракшаса).

Ракшаса. Не бойся, госпожа, не бойся. Эй, эй, палачи,[195]195
  В некоторых рукописях и в издании Гиллебрандта здесь вместо «палачи» (çulayatanah) – «полководец, генерал» (senapate). Ракшаса мог назвать чандалу «генералом» с целью польстить ему и расположить в свою пользу; это естественно для Ракшасы, готового на все ради спасения Чанданадасы.


[Закрыть] не казните Чанданадасу!

 
⁶ Нет, на того, кто гибель господина видел, словно это – вражья гибель,
Кто в день несчастья друга благоденствовал, кто будто был то праздник,
Кто продолжал своею жизнью дорожить, когда она презренной стала,
Гирлянду осужденного[196]196
  См. прим. ⁷⁴.


[Закрыть] – дорогу в царство смерти – на меня наденьте!
 

Чанданадаса (глядя на него со слезами). Советник, что это?

Ракшаса. Это лишь слабое подражание твоему подвигу.

Чанданадаса. Советник, ты сделал бесплодными все мои страдания. Зачем ты это сделал?

Ракшаса. Я только достиг своей цели. Не упрекай меня. Любезнейший, доложи злодею Чанакье...

Ваджраломан. Что именно?

Ракшаса.

 
⁶ Здесь я, из-за кого твоим врагом стал этот человек достойный,
Пред чьим деянием высоким подвиги священных будд[197]197
  Это место свидетельствует, что во времена Вишакхадатты буддизм пользовался еще большим авторитетом в Индии даже среди последователей иных религий.


[Закрыть] померкли,
В наш грешный век, во время Кали,[198]198
  Век Кали (kaliyuga), «железный век» – последний из четырех мировых периодов (yuga), составляющих в индийской мифологии «великую югу» (mahayuga) Век Кали – «наше время», худший из мировых периодов, век греха.


[Закрыть] тягостное благородным людям,
Готовый жизнь отдать за друга, ушинар царя[199]199
  Ушинары (uçinara) – древний народ, обитавший в центральной Индии. Царь ушинар – легендарный Шиби (см. прим.⁴⁴).


[Закрыть] затмивший славу.
 

Ваджраломан. Эй, Бильвапатра, возьми Чанданадасу и подожди с ним в тени дерева у погребального огнища, пока я но доложу Чанакье, что взят в плен советник Ракшаса.

Бильвапатра. Хорошо, Ваджраломан, ступай. (Уходит с Чанданадасой, его женой и сыном).

Ваджраломан. Идем, советник. (Идет с Ракшасой вокруг сцены). Есть здесь кто-нибудь? Доложите благородному Чанакье, истребителю рода Нанды и основателю господства рода Маурьи!..

Ракшаса (про себя). И подобное должен я слышать!

Ваджраломан. Вот плененный советник Ракшаса, мудрость которого была побеждена политикой господина!

(Входит Чанакья, закутанный в греческий плащ,[200]200
  Греческий плащ (javanika). – Дхрува переводит «кольчуга» (coat of mail) и объясняет, что Чанакья появляется прямо с поля битвы, не успев снять вооружение (см.: K. H. Dhruva. Notes..., стр. 182).


[Закрыть] оставляющий, открытым только его лицо).

Чанакья. Рассказывай, рассказывай, любезный.

 
⁷ Кто завязал полой одежды алым пламенем пылающий пожар?
Кто ветер, вечно пребывающий в движении, веревкой обуздал?
Кто льва, чья грива мускусом слонов благоухает, в клетку посадил?
Кто вплавь пробрался чрез кишащий крокодилами ужасный океан?
 

Ваджраломан. Государственная мудрость и проницательность господина.

Чанакья. Нет, о нет! Скажи лучше: враждебная роду Нанды судьба.

Ракшаса (про себя). Вот негодный... нет, великий Каутилья.

 
⁸ Он – вместилище всех знаний, как жемчужин – океан.
Лишь из вражды к нему его достоинств я не признавал.
 

Чанакья (замечает его. С радостью про себя). А, вот и сам советник Ракшаса. Этот великий человек

 
⁹ Много бессонных ночей, проведенных в труднейших расчетах, мне стоил,
Низкорожденного войско держал в напряженной готовности долго.
 

(Рукой откидывает плащ и приближается). О советник Ракшаса, я, Вишнугупта, приветствую тебя!

Ракшаса (про себя). Звание советника теперь – насмешка для меня. (Вслух). Вишнугупта, не касайся меня, оскверненного прикосновением чандалов.[201]201
  Каста чандалов считалась неприкасаемой (см. прим. ¹⁷⁵).


[Закрыть]

Чанакья. О советник Ракшаса, оба они – не чандалы. Тот, кого ты видишь, – царский слуга по имени Сиддхартхака. Это он по моему поручению под видом друга побудил бедного Шакатадасу, ни о чем не подозревавшего, написать то самое подложное письмо. Другой – тоже царский слага, зовут его Самиддхартхака.

Ракшаса (про себя). Благодарение судьбе, я избавлен от подозрения против Шакатадасы.

Чанакья. Что долго рассказывать? Скажу коротко:

 
¹⁰ Все эти слуги вместе с Бхадрабхатой,
Сиддхартхака, подложное письмо,
Три драгоценности, благочестивый
Монах, который другом стал твоим,
В заброшенном саду прохожий этот
И старшины смертельная беда —
Все я... (запинается, выказывая смущение)
... все Низкорожденный подстроил,
Чтоб встретиться с тобою, о герой!
 

Ракшаса (про себя). Что делать, я должен видеть его.

(Входит царь, за ним – свита в порядке старшинства).

Царь (про себя). Без боя победил господин непобедимое вражеское войско; я даже чувствую себя смущенным. И мои

 
¹¹ Стрелы пристыжены этой победой,
Что без участия их одержали,
В землю печально потупили взоры,
Дали обет оставаться в колчане.
 

Однако

 
¹² Тех на земле, кому быть побежденным,
Не натянув тетивы, побеждаю
Я, даже спящий, когда мой наставник
Бодрствует, мудрый, в делах государства.
 

(Приближается к Чанакье). Господин, Чандрагупта кланяется тебе.

Чанакья. Низкорожденный, исполнились все твои желания. Приветствуй присутствующего здесь главного советника.[202]202
  Начиная отсюда две последующие реплики отсутствуют в некоторых рукописях.


[Закрыть]

Ракшаса (про себя). Он заключает наш союз.

Чанакья. Вот обретенный нами советник Ракшаса, поклонись ему.

Царь (приближается к Ракшасе). Господин, Чандрагупта кланяется тебе.

Ракшаса (глядя на него, про себя). О, это Чандрагупта.

 
¹³ Величья в мире он достиг, когда еще ребенком был,
И постепенно власть царя обрел, как власть над стадом – слон.
 

(Вслух). Царь, да побеждаешь ты.

Царь. Господин,

 
¹⁴ Кто усомнится, что теперь весь мир я победить смогу,
Когда учитель мой и ты возьметесь царством управлять.[203]203
  В подлиннике текст этой строки неясен и толкуется различно. Некоторые переводчики считают, что под учителем здесь подразумевается Чанакья, другие – что речь идет лишь о Ракшасе (см. перевод Дхрувы в его издании, стр. 92).


[Закрыть]
 

Ракшаса (про себя). Ученик Каутильи льстит мне, как слуга. Или нет, это лишь учтивость Чандрагупты; моя вражда к нему заставляет меня судить несправедливо. Во всяком случае Чанакья заслуживает своей славы. Ибо:

 
¹⁶ Когда с властителем победоносным
Советник заключает свой союз,
Будь сам он глуп, он может быть уверен,
Что славу непременно обретет.
Но у ничтожного царя и безупречный
Советник не добьется ничего.
С паденьем покровителя падет он,
Как дерево на берегу реки.
 

Чанакья. Советник Ракшаса, хочешь ли ты, чтобы Чанданадаса остался жив?

Ракшаса. О Вишнугупта, можно ли в этом сомневаться?

Чанакья. Советник Ракшаса, хотя ты и почтил Низкорожденного, явившись сюда, но ты не принял меча – вот почему я сомневаюсь. Если ты действительно хочешь, чтобы Чанданадаса остался жив, – прими этот меч.[204]204
  По некоторым рукописям и по изданию Гиллебрандта здесь следует: «(Ракшаса размышляет).
  «Чанакья.
От Маурьи в лес ухожу я отшельником, министром тебя назначаюКак Индра да царствует Чандра над странами с тобою, советником мудрым.  «Ракшаса. О Вишнугупта, нет, это невозможно! [и т. д. как в нашем тексте]».
  Индра – древнее ведическое божество, властитель неба и глава богов; в индийской классической литературе с ним особенно часто сравнивают царей и завоевателей.


[Закрыть]

Ракшаса. О Вишнугупта, нет, это невозможно! Я не достоин принять его, особенно – после того, как ты его держал в своей руке.

Чанакья. Ракшаса, как это может быть, чтобы я был его достоин, а ты – нет. Смотри:

 
¹⁶ Постоянно оседланы, взнузданы, кони совсем изнурились,
Не купались, не ели, не спали слоны, не играли на воле,
Спины вытерло им снаряжений военных тяжелое бремя, —
Все из страха, о мудрый, пред мощью твоею, врагов сокрушившей.
 

Однако о чем толковать? Если ты не примешь этот меч, Чанданадаса расстанется с жизнью.

Ракшаса (про себя).

 
¹⁷ Еще к Нанде любовь в моем сердце жива,
Я же должен врагу его стать слугой.
Подрубить мне приходится дерево то,
Что растил я когда-то и поливал.
Чтобы верного друга от смерти спасти,
Должен я согласиться тот меч принять.
Ведь теченью событий указывать путь
Уж давно неспособна сама судьба.[205]205
  Гиллебрандт в своем издании помещает эту строфу в другом месте, а а именно, непосредственно перед заключительной репликой пьесы (см. ниже, прим. ²⁰⁹).


[Закрыть]
 

(Вслух). Вишнугупта, слава дружбе, ради которой я приму все, что угодно. Что поделать? Я покоряюсь.

Чанакья (с радостью). Низкорожденный, Низкорожденный, наконец советник Ракшаса оказал тебе честь. Судьба благословляет тебя, государь.[206]206
  По изданию Гиллебрандта здесь следует двустишие:
«Мой ум, твоя удача, Ракшасы отвага —«Когда объединились бы в триаду, победить могли бы Индру».

[Закрыть]

Царь. Чандрагупта с благодарностью принимает милость господина.

(Входит слуга).

Слуга. Победа господину. Там Бхадрабхата, Бхагураяна и другие доставили к воротам скованного по рукам и ногам Малаякету. Пусть господин отдаст распоряжение.

Чанакья. Любезный, доложи советнику Ракшасе. Теперь он ведает этими делами.

Ракшаса (про себя), Каутилья забрал меня в плен, а теперь возлагает на меня право решения. Что поделать! (Вслух). Царь Чандрагупта, как тебе известно, я некоторое время служил под властью Малаякету и потому прошу сохранить ему жизнь.

(Царь обращает взор на Чанакъю).

Чанакья. Да будет оказано уважение первому желанию советника Ракшасы. (Слуге). Любезный, передай от нашего имени Бхадрабхате и его людям: «По указанию советника Ракшасы государь Чандрагупта возвращает Малаякету его наследственные владения. Вы должны сопровождать его и, восстановив его на престоле, вернуться сюда».

Слуга. Как господин прикажет. (Идет со сцены).

Чанакья. Погоди, погоди, любезный! Пусть передадут также начальнику крепости: «По случаю радости, которую дарует ему советник Ракшаса, соглашаясь служить ему, Чандрагупта повелевает назначить Чанданадасу главным старшиной цехов всех городов государства.[207]207
  По некоторым рукописям начиная отсюда следует:
  «Слуга. Как прикажет советник. (Уходит).
  «Чанакья. Чандрагупта, что еще могу я сделать для тебя приятное?
  «Царь. Что может быть еще приятнее... [и т. д. (см. последнюю реплику царя в нашем тексте)].
  «Чанакья. Виджая, передай начальнику крепости Виджаяпалаке, что государь Чандрагупта, обрадованный переходом к нам советника Ракшасы, приказывает: пусть снимут узы со всех... [ит. д., как в нашем тексте, до конца реплики Чанакьи. Затем следует:]
  «Царь. Что может быть еще приятнее для нас? Если вы еще не удовлетворены, выслушайте заключительное слово пьесы... [после чего следует заключительная строфа]».


[Закрыть] Кроме того, пусть снимут узы со всех,[208]208
  «Законы Ману» (VII, 102) рекомендуют царю по случаю победы над врагом объявлять нечто вроде всеобщей амнистии (W. Ruben, ук. соч., стр. 145).


[Закрыть] кроме боевых коней и слонов». Впрочем, на что они нам теперь, когда советник Ракшаса стал нашим министром?

 
¹⁸ Пусть всех, кто связан, и слонов и лошадей, освободят.
Лишь я, обет исполнив, завяжу отныне волоса.
 

Слуга. Как господин прикажет. (Уходит).

Чанакья. О царь Чандрагупта, о советник Ракшаса, скажите, что еще могу я сделать для вас приятное?[209]209
  Традиционная реплика перед окончанием пьесы; в индийской теории драматургии обозначается специальным термином, «kavyasamhara» или «upasamhara». Этот вопрос одно из действующих лиц должно задать герою пьесы.


[Закрыть]

Царь. Что может быть еще приятнее для нас?

 
¹⁹ Я с Ракшасою дружбу завязал, и царство мне принадлежит,
Весь Нанды род искоренен – что нам приятное еще осталось сделать?[210]210
  В издании Гиллебрандта здесь следует: «Ракшаса (про себя). Еще к Нанде любовь... » и т. д. (см. выше. прим. ²⁰⁴); заключительная же реплика приписывается Чанакье.


[Закрыть]
 

Ракшаса. Тогда выслушайте заключительное слово пьесы.[211]211
  Также традиционная реплика, почти всегда приводимая в этом месте в индийских классических драмах. После нее следует заключительная строфа, «заключительное слово пьесы», обозначаемое специальным термином «bharatavakya».


[Закрыть]

 
²⁰ Когда земле опасность угрожала
Пропасть, погибнуть, погрузившись в воды,
Ее поддел на клык и над потопом
Вознес принявший образ Вепря Вишну.[212]212
  Согласно индийской мифологии Вишну неоднократно спускался на землю, воплощаясь в различных образах, ради спасения земли и человечества в годы великих катастроф и бедствий. Третьим воплощением или аватарой (avatara) Вишну было его воплощение в образе Вепря (varaha). Во время всемирного потопа, рассказывают легенды, Вишну, воплотившийся в образе Вепря поднял на одном из своих клыков землю, утопавшую в водных глубинах.


[Закрыть]
Теперь, когда земле грозит опасность
От иноземцев, пусть ее защитой
Могучий царь, подобно Вишну, будет;
Пусть долго правит ей Авантиварман![213]213
  В этом месте различные рукописи дают разные имена: Чандрагупта, Авантиварман, Дантиварман, Рантиварман. Из них два последних отвергаются большинством исследователей. Об Авантивармане и Чандрагупте см. предисловие к нашему переводу. Трудно решить также, кто подразумевается здесь под иноземцами (mleccha).


[Закрыть]
 

(Все уходят).

КОНЕЦ СЕДЬМОГО ДЕЙСТВИЯ.

КОНЕЦ.

ПРИЛОЖЕНИЯ

ПЕРЕВОД ОТРЫВКОВ ИЗ ДРУГИХ ПЬЕС ВИШАКХАДАТТЫ

От драмы Вишакхадатты «Царица и Чандрагупта» (Devicandragupta) сохранилось лишь несколько цитат, приведенных вместе с кратким изложением содержания пьесы в трактате по драматическому искусству «Natyadarpana» Рамачандры и Гуначандры и в некоторых других средневековых санскритских трактатах. Ниже следует перевод цитат, приведенных в «Natyadarpana» (по тексту, помещенному в примечаниях к статье: S. Lévi. Deux nouveaux traités de dramaturgie indienne. Journal asiatique. Octobre—decembre 1923, p. 193).

Изложение содержания пьесы см. в послесловии к настоящему изданию (стр. 143, 144).

1. Из 2-го (?) акта. (Царевич Чандрагупта видит царицу Дхрувадеви, потрясенную позорным решением ее супруга выдать ее скифскому царю, чтобы откупиться от победоносного врага).

Чандрагупта. Вот стоит царица...

 
Своей тоской внушая сердцу жалость,
Она, печальная, еще прекрасней;
Луне подобна, что уже затмилась,
Настигнутая головою Раху;[214]214
  См. примечание ¹⁶ к «Перстню Ракшасы».


[Закрыть]
Она убита мужа поведеньем,
Что не мужчины – евнуха достойно,
Стыдом, отчаяньем, боязнью, гневом
Охвачена, сознание теряет.
 

2. Из 2-го акта. (Царь Рамагупта обращается к своему брату Чандрагупте, вызвавшемуся идти во вражеский лагерь в женском платье вместо царицы, чтобы убить скифского царя. Царица подслушивает, но, не видя Чандрагупты, воображает, что супруг ее обращается к другой женщине).

Царь.

 
Вставай, иди. Но нет, не в силах я с тобой расстаться.
Мне дорого цветенье юности твоей,
И свойственное юности сиянье красоты,
И преданность твоя, которой нет сравненья.
С царицей расстаюсь, но чересчур сильна моя любовь к тебе.
 

Дхрувадеви. Если ты говоришь о любви, то ведь это меня, несчастную, ты покидаешь..

Царь. И еще,

 
С царицей расстаюсь, но это же ничто в сравнении с тобой.
 

Дхрувадеви. Я же расстаюсь с жизнью, но прежде мне суждено потерять супруга.

Царь. Мне без тебя и царство бесполезно.

Дхрувадеви. А для меня мое существование бесполезно. Покинуть жизнь будет мне отрадой.

Царь. Мне жаль царицу только как жену.

Дхрувадеви. Такова жалость моего супруга, который покидает меня, ни в чем не повинную.

Царь. Любовью связана с тобой по-прежнему душа моя.

Дхрувадеви. Вот я, несчастная, и покинута.

Царь. Из-за любви к тебе чрезмерной, ради тебя лишаюсь чести.

 
Лишаюсь с честью и царицы; ты для меня всего дороже.
 

Дхрувадеви (первой актрисе). Дорогая моя, вот она какова, жалость моего супруга.

Первая актриса.[215]215
  В подлиннике: sutradhari.


[Закрыть] Государыня, когда луна метеором падает с небес, что можем мы поделать?

Царь.

 
Ты нас утешишь в горе том, которое несет с царицею разлука.
 

Дхрувадеви. И ты, безжалостный, еще чувствуешь горе от разлуки!

Царь.

 
Но горя, что несет с тобой разлука, она и сотой доли не развеет.
 

3. Из 4-го акта. (Чандрагупта, преследуя цели политической интриги, притворно ухаживает за куртизанкой Мадхавасеной).

Чандрагупта. Милая Мадхавасена. Соизволь теперь

 
Обвить мне шею рук-лиан твоих кольцом,
О ты, чья шея, словно у киннары[216]216
  В индийской мифологии – нечто вроде лесной нимфы.


[Закрыть] стройной!
И ожерельем руки силой мне сковать,
Тем ожерельем, что с твоею грудью дружит.
Пусть ноги свяжет мне покрепче пояс твой,
Влюбленный в бедра, на которых возлегает.
А сердце чарами уже пленила ты,
И нет ему нужды в иных оковах.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Кто радостные слезы на твои глаза,
Блистающие, словно светлый лотос, вызвал,
Обильным потом твое тело оросил,
Трепещущее от любовного восторга?
И бедра полные, округлые твои,
Кто их еще полней и тяжелее сделал?
И кто, не прикоснувшись, распустить сумел
Внизу твое стянувший платье прочный узел?
 

4. Из 5-го акта. (Чандрагупта, чтобы отвести подозрения своих врагов при дворе, притворяется сумасшедшим).

Чандрагупта.

 
Вот простирает светлые лучи, врагов своих – ночные тени разгоняет,
И ускользнув от похитителя, на небо своим путем восходит Месяц-Чандра.[217]217
  Игра слов. См. примечание ¹⁶ к «Перстню Ракшасы».


[Закрыть]
 

5. В конце 5-го акта.

Чандрагупта.

 
Предприятья различные, в тайне хранимые, от любви отречься велят.
И трепещет смущенное... сердце врага.
 

Единственная сохранившаяся от этой пьесы Вишакхадатты строфа цитируется в санскритском трактате «Saduktikarnamrta». Ниже следует перевод по тексту, приведенному у К. Дхрувы в его издании «Mudraraksasa», упомянутом в послесловии. Эту строфу произносит, вероятно, Бибхишана, брат Раваны, во время нападения Рамы на Ланку.

(Бибхишана).

 
То Рама, доблестью своей в мирах достигший высшей славы;
О наш соратник, если же не знает государь о нем,
То подвиги его певцу подобно ветер воспевает,
И песня та звучит в рядах пробитых стрелами знамен,
 

ВИШАКХАДАТТА И ЕГО ДРАМА «ПЕРСТЕНЬ РАКШАСЫ» (MUDRARAKSASA)

О существовании индийского классического театра и драматургии Европа узнала в конце XVIII в. Одновременно это было первым знакомством западного читателя с древней литературой Индии. Появление первых переводов на европейские языки знаменитой драмы Калидасы «Шакунтала» «вызвало, – по [выражению Дж. Неру, – нечто вроде смятения среди европейской интеллигенции».[218]218
  Дж. Неру. Открытие Индии. Изд. иностр, лит., М., 1955, стр. 162.


[Закрыть] То было открытие нового мира, первое соприкосновение с замечательно богатой и своеобразной культурой, созданной великим народом на протяжении тысячелетий. Именно с конца XVIII в. начинается история серьезного изучения Индии в странах Запада.

Почти через сорок лет после появления первого английского перевода «Шакунталы», в 1826—1827 гг., известный индианист Х. Х. Уилсон выпустил в свет сборник своих переводов избранных пьес санскритского классического театра.[219]219
  H. H. Wilson. Select specimens of the Theatre of the Hindus. Calcutta, 1826—1827.


[Закрыть] Работа его означает вторую важную веху в истории изучения индийской драмы. Оказалось, что «Шакунтала» не является единственным шедевром индийского театра. Переводы Уилсона познакомили европейскую публику с рядом других замечательных пьес, среди которых особенного внимания заслуживали: «Урваши» (Vikramorvaçi) Калидасы, «Глиняная тележка» (Mrcchakatika) Шудраки и «Печать министра»[220]220
  The Mudra Rakshasa, or the Signet of the Minister. A Drama translated from the original Sanskrit. Во втором издании вышеназванного труда Уилсона: vol. 2, London, 1835, стр. 125—254.


[Закрыть] (Mudraraksasa) Вишакхадатты. Эти три пьесы вместе с «Шакунталой» Калидасы были признаны наиболее значительными и высокохудожественными памятниками индийской классической драматургии.

Классический театр древней Индии развился из народного искусства в середине первого тысячелетия до н. э. В истории мировой культуры Индия была второй по времени страной (после Древней Греции), создавшей самобытное и высокоразвитое театральное искусство и драматическую литературу. К сожалению, до нас не дошли древнейшие произведения индийской драматургии. Самые ранние из сохранившихся до нашего времени пьес относятся к I в. н. э. и представляют собой образцы уже вполне развитой драматической литературы.

Приблизительно в III в. н. э. творчество Бхасы знаменует собой начало периода высшего расцвета индийской классической драмы. В произведениях выдающихся драматургов этого периода – Бхасы, Шудраки, Калидасы, Вишакхадатты – нашло наиболее яркое и совершенное художественное выражение все своеобразие духовной культуры Древней Индии. «Театр есть высшее выражение породившей его цивилизации, – писал Сильвэн Леви в своем капитальном труде, посвященном истории индийского театра. – ... Оригинальность Индии полностью отразилась в ее драматическом искусстве. Она собрала в нем в сжатой форме свои догмы, свои учения, свои институты».[221]221
  S. Lévi. Le théatre indien. Paris, 1890. – Здесь цитируется по книге: Дж. Неру, ук. соч., стр. 162.


[Закрыть]

Большинство исследователей отмечает резкое отличие индийской классической драмы от античной; при этом нельзя забывать, что объясняется оно не одним только национальным своеобразием. Характер индийского драматического искусства определяется историческими и социальными условиями, в которых оно развивалось. В отличие от древнегреческого театра, процветавшего на почве афинской рабовладельческой демократии, санскритская драматургия сложилась и развивалась в атмосфере восточных деспотий, где все культурные ценности сосредоточивались в руках правящих классов и преимущественно – жреческого сословия. Многие исследователи подчеркивают аристократический и религиозный характер санскритской драмы, оторванной от народа и от реальной жизни, доступной лишь узкому кругу просвещенных ценителей. Строгая традиционность и изысканность художественных форм, язык, понятный только образованной аудитории, отгораживают индийский классический театр от жизни современного ему общества.

Эти особенности отчетливо проявляются в древнеиндийских теоретических сочинениях по драматическому искусству. В «Натьяшастре» Бхараты, замечательном памятнике эстетической мысли индийской древности (II—IV вв. н. э.), наряду с глубокой и тонкой разработкой многих важных проблем драматического и поэтического искусства, мы находим места, явно свидетельствующие о тенденции ограничить общественную роль театра, трактующие его как утонченное и изысканное развлечение для немногих. Не говоря о прямых указаниях, воспрещающих доступ в театр представителям низших сословий,[222]222
  Это не означает, однако, что классический театр Древней Индии во все времена был недоступен представителям низших каст. В той же «Натьяшастре» ряд мест указывает, что театр посещался и шудрами (см., например, главу 2 «Натьяшастры», указания о распределении мест в зрительном зале и др.).


[Закрыть] теоретические трактаты определяют самое содержание классической драмы, тщательно устраняя из нее все мотивы, ведущие к связи с общественными проблемами и народной жизнью.

Серьезная драма – «nataka», – согласно теории, должна посвящаться исключительно возвышенным предметам. Главная задача драмы – пробуждать в душах зрителей тонкое и безмятежное эстетическое наслаждение. Санскритская драма не должна сильно волновать зрителя. В связи с этим в «Натьяшастре» приводится характерная система запретов. Строго запрещается показывать на сцене смерть, сражение, борьбу, свержение царя, народные бедствия, изгнание, всякие вульгарные, неприятные, обыденные действия и т. д. Пьеса всегда должна иметь счастливый конец; таким образом трагедия решительно исключается из санскритского театра.

Мы видим, насколько противоречат эти положения понятию драмы у древних греков и в европейской эстетике. «Любовь к чудесному, презрение к действию, однообразие интриги, боязнь трагических катастроф, вкус к смягченным эмоциям...»[223]223
  S. Lévi, ук. соч., стр. 8.


[Закрыть] – так определяет в своей книге С. Леви характерные черты индийской классической драмы.

И все же, обращаясь непосредственно к драматической литературе Древней Индии, мы убеждаемся, что эти черты не являются для нее безусловно характерными и определяющими. И менее всего они характерны для творчества выдающихся драматургов эпохи расцвета. Наиболее яркие и самобытные таланты восстают против мертвых канонов и правил и сбрасывают оковы, ограничивающие свободу поэтической фантазии. Бхаса не боится показывать на сцене смерть, борьбу, свержение царя и поднимается до трагического пафоса в отдельных сценах своих пьес, посвященных сюжетам «Махабхараты». Нарушают каноны «Натьяшастры» также и Шудрака и Вишакхадатта.

До нас дошли только немногие, хотя, очевидно, наиболее значительные и популярные произведения древнеиндийской драматургии периода расцвета. Это мешает нам достаточно ясно и полно определить истинный характер индийского классического театра. Большая часть сохранившихся санскритских пьес относится к более позднему времени, к концу первого тысячелетия н. э. и началу второго, когда классическая культура Древней Индии уже пришла в упадок и разрушалась. Эти произведения построены строго по предписаниям теоретических трактатов, но обнаруживают резкое снижение художественного уровня. Было бы, однако, ошибочно судить по этим пьесам о характере индийского театра в целом только на основании их количественного преобладания.

Золотой век индийской классической литературы и искусства по времени приблизительно совпадает с эпохой империи Гупта, последнего крупного рабовладельческого государства на территории Индии, объединившего под своей властью почти весь север страны и часть юга. К концу V в. н. э. могущество Гуптов ослабевает и империя рушится под ударами иноземных завоевателей. В истории Индии начинается долгий период феодальной раздробленности, опустошительных вражеских нашествий (только в VII в. значительная часть страны на короткое время объединяется под властью энергичного и удачливого завоевателя Харшавардханьт, царя Канауджа). Одновременно с падением политического могущества государства наступает упадок и в общественной жизни и в области духовной культуры.

Очевидно, в этот период еще более углубляется пропасть между народными массами и правящими классами, и власть последних становится еще более жестокой и деспотической. До нас дошло множество кодексов, строго регламентирующих права и обязанности отдельных сословий древнеиндийского общества. В рассматриваемый нами период число этих кодексов – так называемых «смрити» (smrti) и «дхармашастр» (dharmaçastra) – возрастает с каждым новым столетием, и правила их, освященные религией, становятся все более мелочными, жесткими и неумолимыми. В душной атмосфере кастового гнета и возрастающего засилия реакционного жречества, в обстановке феодальной раздробленности и замкнутости общественная жизнь замирает, искусство и литература не могут свободно развиваться. Более всего страдает при этом самое популярное из искусств – искусство театра.[224]224
  «Санскритская драма пришла в упадок потому, что в те дни многое в Индии приходило в упадок и ее творческий дух угасал. Она пришла в упадок задолго до воцарения на делийском троне афганцев и тюрок» (Дж. Неру, ук. соч., стр. 165).


[Закрыть]

Первые признаки наступающего упадка в индийской драматургии проявились, очевидно, уже вскоре после Калидасы, поднявшего до высочайшего совершенства поэтическое мастерство в санскритской классической литературе. Но совершенная гармония художественной формы и глубина содержания, свойственные его творчеству, у позднейших драматургов подменяются изощренным и искусственным словотворчеством, лишенным жизни и идейной значительности.

Особенно характерна для драматургов позднего периода полная утрата чувства сцены; пьесы их почти лишены действия, необычайно тяжелы по языку и стилю. Театр, возникший и развившийся в условиях крупного рабовладельческого государства, потерял почву в раздробленной и пришедшей в упадок стране. Надо заметить также, что язык классической драмы – санскрит и пракриты – к этому времени окончательно оторвался от живого разговорного языка широких слоев общества и понятен был только сравнительно немногим высокообразованным людям. В подобных условиях традиция классического театра неизбежно должна была замереть и прекратиться; последнее произошло уже в эпоху мусульманских завоеваний.

Но в самом начале этого периода, когда в общественной и культурной жизни уже наметились черты грядущего упадка, когда Индия напрягала последние силы в борьбе с губительными варварскими нашествиями, появляется писатель, чье творчество, представляющее собой блестящее и единственное в своем роде явление в истории индийской драматургии, было особенно глубоко связано с жизнью и историческими судьбами страны. Это был Вишакхадатта, последний по времени представитель эпохи расцвета индийского классического театра.

В V в. н. э. на Индию нахлынули полчища белых гуннов (эфталитов). В напряженной борьбе с ними прошли годы правления последних императоров династии Гупта. Уже после падения империи кровопролитные войны с гуннами вели правители индийских государств, возникших на ее развалинах в Северной Индии. В конце VI в. сильное нападение гуннов было отражено Прабхакаравардханой (отцом знаменитого впоследствии объединителя Индии Харшавардханы), правителем государства Тханесар. В этой войне, закончившейся полным поражением гуннов, Прабхакаравардхану поддерживал его родственник и союзник Авантиварман, царь Канауджский. Полагают, что в царствование Авантивармана Канауджского и жил Вишакхадатта и что именно этому царю посвящена заключительная строфа его драмы «Mudraraksasa», прославляющая Авантивармана за спасение страны от нашествия варваров. Творчество Вишакхадатты относится в этом случае к концу VI или началу VII в.[225]225
  В некоторых рукописях пьесы Вишакхадатты, дошедших до нас, вместо имени Авантиварман в заключительной строфе стоит имя Чандрагупта. А. Гиллебрандт, а за ним некоторые другие исследователи, отождествляют его с Чандрагуптой II из династии Гупта; в этом случае творчество Вишакхадатты относится к концу IV—началу V в.; предполагают, что он был младшим современником Калидасы. Невозможно с уверенностью сказать, какое из разночтений предпочтительней – Авантиварман или Чандрагупта (в некоторых рукописях стоят и другие имена). Мы принимаем здесь условно датировку, обоснованную индийским исследователем К. X. Дхрувой (см. его предисловие к изданию текста и английского перевода пьесы: Mudrarakshasa or The signet ring. Critically ed....by K. H. Dhruva. 2nd ed. Poona, 1923; см. также: V. Varadachari. A History of Samskrta literature. Allahabad, 1952, стр. 155; о разночтениях в заключительной строфе пьесы см. также в комментариях к настоящему переводу).


[Закрыть]

Как и для подавляющего большинства древнеиндийских писателей, датировка жизни и творчества Вишакхадатты остается только более или менее правдоподобным предположением. Также ничего определенного мы не можем узнать о личности драматурга и о его биографии. Сама пьеса его «Mudraraksasa» сообщает, что автор был сыном махараджи и внуком саманты, т. е. принадлежал по рождению к правящему классу, к аристократии страны. Род его возвысился, очевидно, при царе Авантивармане или его непосредственном предшественнике; отец драматурга, носивший титул «махараджи», занимал высокое положение при царском дворе, которое, возможно, перешло и к его сыну. Можно предположить, что Вишакхадатта (если судить по его произведениям) мог. на собственном опыте близко познакомиться с придворной жизнью, политическими интригами и тайнами государственного управления.

Вообще Вишакхадатта был, очевидно, одним из образованнейших людей своего времени. Он изучил важнейшие политико-экономические трактаты древней Индии, в первую очередь – «Артхашастру» Каутильи, имел серьезные познания в философии, логике, астрономии. Разумеется, Вишакхадатта хорошо знал санскритскую классическую литературу предшествующих веков; из его предшественников наибольшее влияние на него, по-видимому, оказал Шудрака, автор «Глиняной тележки». Вишакхадатта прекрасно знал классическую теорию построения драмы, что доказывает его пьеса; очевидно, он изучал «Натьяшастру» Бхараты.

Из его пьесы можно заключить также, что Вишакхадатта, подобно своему великому предшественнику Калидасе, принадлежал к последователям шиваизма. По-видимому, он был уроженцем и жителем северной Индии. Он мог познакомиться с древним городом Паталипутрой, в которой происходит действие его пьесы, прожив в нем некоторое время; в его эпоху этот город еще существовал на берегу Ганга.[226]226
  Город Паталипутра, расположенный у впадения в Гангу реки Соны, вблизи нынешней Патны, пришел в упадок и разрушение и был покинут жителями к середине VII в. н. э., как свидетельствует китайский путешественник Сюань Цзань, посетивший Индию в 629—646 гг.


[Закрыть] Этим, пожалуй, и исчерпывается все, что мы можем сказать о личности и жизни писателя. Обратимся непосредственно к его творчеству.

«Mudraraksasa» («Перстень Ракшасы»), единственная дошедшая до нас целиком пьеса Вишакхадатты, посвящена далекому прошлому, далекому даже для автора пьесы и его современников. В ней представлена эпоха, всегда привлекавшая особенный интерес историков Индии, – эпоха объединения страны под властью империи Маурья после успешной борьбы с греческими завоевателями в конце IV в. до н. э.

В то время Индия впервые соприкоснулась с античной цивилизацией; в борьбе с иноземным вторжением всколыхнулись и пришли в движение широкие народные массы; пробудилось с особенной яркостью сознание единства огромной страны, и было создано государство, поднявшее могущество Индии на высшую ступень, какой она не достигала ни до ни после на всем протяжении истории древности.

Было бы ошибкой искать в пьесе Вишакхадатты точного исторического воспроизведейия событий того далекого времени. Вишакхадатта был не историком, но художником; кроме того, мы знаем, что Древняя Индия вообще не знала исторической науки в нашем понимании этого термина. Едва ли Вишакхадатта в работе над своим произведением располагал достоверными документами эпохи или историческими хрониками. Однако не следует, очевидно, совершенно пренебрегать исторической ценностью пьесы, как бы ни была она ничтожна, тем более что об исторических событиях, непосредственно затронутых в пьесе, мы почти не имеем сколько-нибудь определенных сведений из других источников.