Текст книги "Пароли. От фрагмента к фрагменту"

Автор книги: Жан Бодрийяр

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 12 страниц)

Вести речь об этой удвоенной иллюзии почти невозможно – сразу же слышишь: «Как? Свободы не существует? Но, указывая на данное обстоятельство, вы поступаете именно как свободный субъект!» Конечно, хотя естественные науки и достигли уровня осознания царящей в мире радикальной неопределенности, неопределенности вполне очевидной, обнаруживающейся в самых различных формах, это предельно простое решение все равно не, будет отменено. И тем не менее: что может быть более захватывающим для мысли, чем игра, правила которой предполагают постоянное уклонение от простых решений?.. Поскольку нам не дано мыслить зло, осмыслить принцип зла, мы нашли максимально простой выход – рассуждать о несчастье. И теперь нас повсюду преследует это искажение, эта деформация добра… Но мы должны принять такого рода диссоциацию, ибо она представляет собой превращенную форму дуальности…

Все время дает о себе знать ваш дуализм!

Это мое трансцендентальное манихейство. Однако надо иметь в виду: дуальность в чистом виде – явление достаточно редкое. Обычно она обнаруживается в диссоциации быта, фантазмов, в формировании, ведущих к феномену двойной жизни обособленных способов существования, особых объединений – иными словами, во всем том, что может быть проанализировано с точки зрения разрядки людей на нечто невыносимое.

Описывая символический обмен, вы исходите из идеи реверсивности таких элементов, как жизнь и смерть, добро и зло, мужское и женское… Реверсивности, которая отсутствует в случае рынка, то есть обмена, основанного на потребительной или меновой стоимости товаров…

Идея дуального, действительно, является для меня ключевой. Есть индивидуальность и есть дуальность, и если первая задана режимом изменчивости, режимом множественной идентичности, то вторая находится в союзе со становлением. В основе существенного различия между дуальным и индивидуальным, таким образом, лежит именно оппозиция становления и изменения… Порядок становления выступает в качестве порядка форм, ни одна из которых не может быть индивидуализирована: не может, ибо формы, качества, сингулярности несоизмеримы друг с другом и, следовательно, всегда избегают пространства цифр, счета и умножения. А индивиды? Индивиды же полностью погружены в это пространство. В результате, в отличие от форм, они имеют место там, где имеет место масса, где осуществляется производство массы, иначе говоря, клонирование. И как раз потому, что дуальное отношение в такого рода сфере массового отсутствует, оказывается, так сказать, раздробленным [fracturée], в ней царствует фракталь-ность, логика развертывания которой позволяет нам, выбрав, как в арифметике, некую базовую единицу, производить с этим элементом какие угодно действия. Операциональность, серийность, вирусная сериальность, функционирование в режиме клонирования – именно таковы определяющие черты мира индивидов…

Давайте попробуем охарактеризовать становление в его оппозиции изменению несколько подробнее…

Если рассматривать рождение личности в обычном ключе, иными словами, как рождение субъективности, то выясняется, что на определенной стадии данного процесса из всех возможностей его дальнейшего развертывания остается только одна, а именно та, которая выступает в форме Я, – прочие просто исчезают, их больше нет. Однако при более широком подходе ситуация начинает выглядеть иначе: не исключено, что все то, чем я в результате рождения не оказался, тем не менее продолжает свое становление; конечно, я существую, но все другое продолжает становиться, и при случае я могу обернуться одним из его составляющих. В моей жизни мне даны не только мои другие Я, мне дано жить не только посредством изменений – я имею дело также и с другим, нежели я, с чем я способен вступить в отношение дуальности, отношение становления. Именно эта специфика становящегося нашла свое выражение в понятии ухронии у Шарля Ренувье.[140]140
  Ренувье (Renouvier) Шарль (1815–1903) – французский философ, основатель неокантианства во Франции; его философия оказала существенное влияние на формирование французского персонализма.


[Закрыть] Концепт ухронии позволяет сформулировать своего рода ретроспективную утопию, основывающуюся на идее, что когда нечто происходит, а значит, существует, оно определяется отнюдь не только режимом существования, ибо существование, как мы знаем, – это далеко не все… Те события, которые не случаются, продолжают становиться. Конечно, они не произошли, но поскольку существование не единственный способ бытия, они заявляют о себе, серьезным образом влияя на событие, которое случилось. В результате то, что произошло, может, если угодно, виртуально стать другим, оно способно на становление, и в данном отношении ход процессов обусловлен не некой господствующей над ними конечной целью их развертывания, но именно фактором чередования всех этих альтернатив, которые, как принято считать, исчезают, когда то или иное событие происходит. Становление альтернатив всегда включено в так называемое реальное существование случившегося.

Возьмем, к примеру, Французскую революцию. Некоторым историкам, претендующим на ее объективное описание, стоило бы, на мой взгляд, принять во внимание и ухроническое измерение происходившего в то время. В противном случае – если поддаваться видимости, что когда какое-то решение воплощается в реальность, когда какая-то форма навязывает себя действительности, все прочие полностью рассеиваются, – революционные события оказываются в значительной мере окутанными тайной. Однако все другое, чего можно было бы ожидать, не исчезает, оно здесь. Аналогичным образом, вероятно, и в ситуации с эволюцией биологических видов рядом с очевидно функционирующими генами, пусть и неявно, но работают и все остальные… На мой взгляд, нам просто необходимо учитывать такого рода специфическую одновременность, которая подчинена не столько логике линейного развития, сколько порядку становления. И не исключено, что – конечно же, здесь нельзя не вспомнить ницшевское вечное возвращение – все эти возможности вернутся, то есть осуществятся, когда придет их очередь. Иными словами, вероятно, у всех у них есть шанс воплощаться в действительность снова и снова…

Я обладает существованием, именем, историей, и Я меняется, идентифицируется с самим собой, но оно, на мой взгляд, вместе с тем всегда обращено к чему-то другому, нежели оно есть, оно всегда захвачено тем, чем могло бы стать! И это то, чем оно могло бы стать, с особой силой обнаруживается в поэтическом языке. Скажем, у Гёльдерлина: его поэзия не что иное, как вечное становление, он является то реками, о которых говорит, то богами, которые в нем обитают. И здесь он вовсе не идентифицирующееся с собой Я, не некий меняющий в процессе трансформаций свой облик субъект, здесь он выступает пространством метаморфоз рек, богов и пейзажей. То, с чем мы тут имеем дело, – это не последовательность его изменений: это развертывающиеся благодаря ему метаморфозы рек и богов. Он, таким образом, оказывается местом универсального метаморфоза…

Гёльдерлин в этом плане гораздо ближе к провозгласившему «panta rhei», «все течет», Гераклиту, чем к своему старому приятелю по Тюбингенскому институту Гегелю[141]141
  Находившиеся в приятельских отношениях И. Гёльдерлин и Г. Гегель, а также их общий друг Ф. Шеллинг обучались в Тюбингенском теологическом институте с 1788 по 1793 год.


[Закрыть]…

Он, действительно, намного ближе к Гераклиту. И, говоря о поэтическом языке, нам, на мой взгляд, все же необходимо видеть радикальное противостояние между связанной с метаморфозом форм поэтической, сингулярной конфигурацией и занимающей сегодня доминирующее положение виртуальной реальностью. Конечно, мы будем варьировать и умножать идентичности, но субъект [sujet] – обладающий способностью изменяться – в данном ситуации постоянно присутствует, он все время здесь. Тогда как сфера поэзии не предполагает ничего ему подчиненного [assujetti]: она есть сфера форм, которые становятся…

В таком случае перед нами снова возникает фигура Ницше, поскольку тема метаморфоза в его работах является одной из центральных, и не только в «За-ратустре»… Метаморфоз и трансмутация – это, по его словам, радикальность в действии, которая, возможно, «обернется однажды нашей посмертной славой».

Совершенно верно. И такого рода радикальность необходима также и языку. Мы обязаны уметь превращать его в область транзита форм, делать из него то, чем ему не дано быть при обычном общении, требующем определенности слов, определенности концептов. Он должен стать пространством, в котором имеют место не термины, а исключительно элементы игры, миром, представляющим собой своеобразную обитаемую пустоту…

Тем не менее вы пользуетесь понятиями сингулярности, судьбы и невозможного обмена. Как связаны между собой эти три ключевых концепта вашего мышления?

Кто говорит о тождестве, говорит о различии. Порядок различий, а следовательно, значения, смысла и т. п. развертывается в плоскости сравнений и обменов, тогда как сингулярность – и это весьма существенный момент – несравнима, она не принадлежит режиму различия. Для сингулярности нет всеобщего эквивалента, она не находится в ведении абстракции ценности, и потому обмен сингулярного невозможен. Сингулярное, не-обмениваемое [inéchangeable] обнаруживается и у индивида: в той мере, в какой и в нем содержится нечто неотчуждаемое, избегающее сферы изменения [changement] и существования. Это характер, который в известных случаях обретает форму судьбы…

8
Фрагменты света

Летним днем, в солнечный полдень, скользить взглядом вдоль линии горной цепи на горизонте или наблюдать за ветвью дерева, отбрасывающего на тебя свою тень, – значит, на протяжении той минуты или того часа, пока ты способствуешь их манифестации, вдыхать ауру этих гор, вбирать в себя ауру этой ветки.

Вальтер Беньямин

Вы пишете, что искусство волнует тем больше, нем в большей степени в нем присутствует несовершенное, неожиданное и фрагментарное… Пожалуй, нам есть смысл продолжить наш разговор, отталкиваясь именно от этого вашего высказывания.

Проблема заключена прежде всего в самом слове «искусство». О чем мы говорим? Идет ли речь о некой категории, о чем-то принадлежащем историческому? То, что мы интуитивно связываем с этим термином, в наши дни ассоциируется с набором дискурсов, музеями, институциями, историей жанров, общей эстетикой… Однако создаются ли еще произведения, настолько явно выходящие за рамки обыденности, банальности, чтобы их можно было называть произведениями искусства? Вот с чем необходимо разобраться. В некотором смысле эстетическим, убийственно эстетическим, оказывается все. Но есть ли у нас сегодня основания говорить о силе художественного, об искусстве, заявляющем о себе на иной сцене, сцене иллюзии?

То, что вы написали о современном искусстве, наделало много шума!

И он до сих пор не утих, в том числе и в Интернете, где часто появляются по-прежнему в высшей мере гневные возражения против этого ставшего уже знаменитым тезиса о «заговоре искусства»… Что весьма любопытно, поскольку многие, в сущности, с этим тезисом согласны, но публично – прежде всего представители художественной интеллигенции и, естественно, искусствоведы-критики, – тем не менее, от него открещиваются.

Мне кажется, нам целесообразно остановиться на его содержании…

О чем я говорил? В первую очередь о том, что современное искусство ничтожно [nul]! Не скрою, это была провокация, тем более что в термин «ничтожность» [nullité] я вкладываю особый, своего рода магический и возвышенный смысл. Способность становиться ничтожным, выступать в качестве ничтожного, способность иметь дело с иллюзией, с ничто, с отсутствием – типичный признак и вместе с тем тайна всякой большой художественности. Однако вопреки тому, что его ничтожность связана с определяющим для него импульсом выхода из сферы нагромождения отходов повседневности, искусство постепенно – начиная по крайней мере с Дюшана – превращается в не более чем автоматически функционирующую рефракцию банальности. И вот итог: сегодня оно само оказывается пространством нагромождения отходов и постоянно воспроизводит себя в качестве такового. Но обратите внимание, какой напыщенностью и величавостью характеризуется его так называемая художественная практика. Оно, следовательно, считает себя ничтожным! И не может при этом удержаться от специфического шантажа ничтожностью по формуле: «Я предлагаю вам оценить данное „произве-дение“, и если вы ничего в нем не найдете – значит вы ничтожны!» Такого рода шантажу подвергаются все, и, без сомнения, абсолютное большинство из нас ему уступает, Получается, что наряду с деятелем искусства, который трудится над миром и своим телом, чтобы добиться их вырождения, своеобразного аннулирования, ту же самую работу по уничтожению ведет и потребитель его продукции, аннулирующий свои мыслительные способности. Они, художник и зритель, стали сообщниками, погрузившись тем самым в сферу полнейшей ничтожности. Это и есть заговор…

Некая «комплозия [complosion]»…

Можно сказать и так, поскольку речь, действительно, идет о форме имплозии [implosion] и заговора [complot]… Но для меня ничтожность имеет другой статус: я исхожу из того, что все люди не способны быть ничтожными, что ничтожный человек – это очень большая редкость. Абсолютное большинство из нас не в состоянии быть сумасшедшими, подобно Арто, абсолютное большинство не в состоянии быть машиной, подобно Уорхолу. Современное искусство сделало для себя предметом свою отмену, свое начавшееся еще два века назад саморазрушение, но этот предмет оказался коммерциализированным, заданным рамками торговой практичности. Более того, сегодня художественность отрицает свой собственный принцип иллюзии – отрицает ради эффективности, перформанса инсталляции, ибо стремится заполучить в свое распоряжение все измерения сцены, наблюдаемости, пытается обрести предельную функциональность, так что даже если перед нами истерзанное, искалеченное тело актера, динамика такой телесности все равно определена некой концептуальной операциональностью. Поскольку здесь мы имеем дело со своего рода навязанной видимостью, нельзя не признать: сегодняшнее искусство действует аналогично тому, как действуют средства массовой информации, институт рекламы и т. п., между ним и всеми этими учреждениями уже давно нет никакой разницы. Так стоит ли по-прежнему называть его искусством? И речь в данном случае идет не об уровне добросовестности актера или живописца – мне очень хотелось бы верить, что они делают свое дело, преследуя высшие цели, но в конечном счете специфика современной художественности обусловлена все-таки не характером персональных установок ее творцов.

Искусство уже разместилось в сфере потребления, причем не только в пространстве рынка произведений, но и в пространстве эстетического видения мира. Раньше (условно говоря, до XVIII века) художественная иллюзия практически не затрагивала массы, она привлекала внимание только элиты и выступала в качестве театрализованной предметности, воспринимаемой исключительно на расстоянии. Но сегодня массы, нравится нам сложившаяся ситуация или нет, вступили в игру, и художник автоматически ориентируется на это другое, на этот терминал, каковым является их запрос. Запрос, разумеется, достаточно неопределенный, неоднозначный, однако учитываемый деятелями искусства в той мере, в какой они явно подвергаются данному массированному давлению судьбы, данному массированному давлению банальности. Все, что мне довелось написать на эту тему, представляет собой непосредственную личную, субъективную реакцию на происходящее, реакцию досады и раздражения, связанную с нежеланием уступать шантажу. Как раз в аллергии на своего рода вымогательство суть дела. Конечно, с ним нам приходится сталкиваться и в других областях, например в политике, но то, что я выделяю здесь именно искусство, не случайно: именно: оно, обладая специфической исторически обусловленной аурой, претендует на иммунитет против каких-либо недостойных методов воздействия на души людей. И тем не менее деятели искусства, на мой взгляд, злоупотребляют своей властью и своим престижем в гораздо большей степени, чем политики или даже интеллектуалы. Художнику все же очень свойственно использовать его привилегированный статус в обществе. Что ж, в таком случае мы должны оценивать работу представителей искусства по всей строгости и в полной мере отдавать себе отчет, что их деятельность уже ничем не отличается от деятельности профессионалов наблюдаемости и эффективности. К сегодняшнему дню концепты эффективности и информации, если угодно, уже расправились с концептом формы…

Вы говорите, что художественное волнует нас тогда, когда погружает в иллюзорность. Однако современное искусство, по вашему мнению, уже не является сферой иллюзии…

Художественное уже не в состоянии поддерживать дистанцию взгляда, оно уже не в состоянии быть особой сценой или обладать особой размерностью, выступать в качестве альтернативной, параллельной вселенной, которая существует не по законам искусства для искусства, а в режиме специфического вызова и принципу реального, и реальности как таковой. Ни на что это современное искусство, на мой взгляд, не способно! Безусловно, есть и «персональные» исключения, но если сосредотачиваться на отдельных личностях, обсуждение становится малопродуктивным.

По-видимому, форма иллюзии, а также мифа и в самом деле уже не является типичной формой художественного. И пожалуй, не кто иной, как именно папаша Дюшан – с его малым отделением / присоединением [décolage / recollage] вещи, которая, поскольку ей задается новое измерение, в итоге удваивается, – спровоцировал это повсеместное отделение [décollement] искусства от самого себя. С тех пор художественной иллюзии больше нет, и нам нельзя не учитывать данное обстоятельство. Ситуация такова, что у иллюзорного, возможно, еще сохраняются шансы заявлять о себе, но только не в институциональных формах современного искусства. Аналогичным образом и социальное как идею и политическое в его собственном значении бесполезно искать в нынешнем социальном и нынешнем политическом.

Стало быть, в определенном смысле мы можем утверждать следующее: если искусство больше не вызывает отклика в нашей душе, то это значит, что в нем отсутствует незавершенность, оно остаточно, лишено спонтанности и уже не смещается в сторону от банальности. Иными словами, оно не обладает фрагментарностью и функционирует в режиме функционирования отходов…

Чтобы разобраться в данном вопросе, возьмем образ и фотоснимок. Меня довольно часто упрекали в том, что, фотографируя и, более того, выставляя свои работы, я, хочется мне того или нет, занимаюсь искусством, оказываюсь художником. Однако, по моему глубокому убеждению, фотография как особая разновидность образа является формой, которая альтернативна современной художественности. И, беря в руки фотоаппарат, я в общем-то не делаю ничего, что противоречило бы моим взглядам на искусство. Возможен ли еще чистый образ – образ, который не находился бы в непосредственной зависимости от эстетического, смысла, совокупности происходящего? Некий почти антропологический статус, некую удивительную магию, магию вселенной с двумя измерениями, взятой в ее противоположности нашему миру репрезентации и реальности, – может ли образное вновь обрести все это, возвращая себе своего рода абсолютную чистоту? Я согласен, что используемый здесь термин не совсем удачен, но тем не менее: есть ли еще шансы на существование у образа (отличного от образа в обычном смысле этого слова), который не является отражением или репрезентацией чего-либо и который – в какой-то степени подобно уже упоминавшейся нами мысли, действующей в границах устремленности порядка вещей к его завершению, – выступает ускорителем движения реальности не к чему-нибудь, а к иллюзии? Речь идет об ускорителе иллюзии, радикально освободившемся от реального и вместе с тем оказывающемся для него аттрактором, и формой судьбы, формой его, конца. Образ всегда завершает: в случае с ним нечто останавливается, ибо имеет место остановка мира, и в то же время у этого ставшего определенным нечто уже не будет продолжения. То, что зафиксировано, находится во власти объективной фатальности.

В этой связи мне вспоминаются слова Барта из его книги «Светлая комната», которые он написал о сфотографированном Александром Гарднером юноше Льюисе Шине, ожидающем в одиночной камере казни через повешение[142]142
  На снимке американского фотографа шотландского происхождения Александра Гарднера (Gardner) (1821–1882) «Портрет Льюису Пэйна» (1865) запечатлен молодой человек, покушавшийся на жизнь государственного секретаря США У. X. Стьюарда.


[Закрыть]: «Он уже мертв, и ему предстоит умереть».[143]143
  «Светлая комната» – работа Р. Барта, вышедшая в свет в 1980 году (см. рус. изд.: Барт P. Camera lucida / Перев. М. К. Рыклина. М., 1997).


[Закрыть] Короткое замыкание времени…

В образе дана некая параллельная вселенная, некая отсутствующая в обычной вселенной размерность, и мы, я думаю, допустили бы ошибку, если бы не попытались сохранить за ним эту определяющую для него способность выступать в виде формы проявления другого мира, не попытались, иными словами, вырвать его из объятий господствующей сегодня визуальности, из непрерывного потока образов. То, что здесь имеется в виду, повторюсь, достаточно трудно высказать, поскольку термином «образ» принято обозначать самые различные феномены… Но где же, в какой сфере существуют предпосылки для возвращения образности в то особое состояние, в котором она кладет конец универсуму, но делает это не, в качестве era выражения, а как эманация другой вселенной, интуитивное схватывание, восходящее к другому миру? Если сравнивать фотографию и кино, то к чистому образу, на мой взгляд, ближе как раз фотография. Именно она лишает объект движения, звука, запаха, смысла, именно она отнимает у него все, задавая образное, детерминируемое этой логикой бесконечного вычитания; при том что в привычном для нас мире образы принадлежат скорее порядку аккумуляции и информативности, точно так же как кумулятивному и эволюционистскому порядку принадлежит традиционное мышление. Режим, конституирующий особую образность, я бы не стал называть «негационистским», но в любом случае, имея его в виду, нельзя не признать: «реальное», «реальность» существуют только при определенных условиях, и фотография – это именно то, чем данные условия устраняются.

Вы пишете, что важно освободить реальное от принципа реальности… И образ, по вашему мнению, вполне в состоянии избавить реальное от этой оболочки объективности…

Да, он имеет целью аннулировать принцип объективности путем трансформации объекта в нечто иное, не оставляя тем самым места и для субъекта. И это одновременное исчезновение объекта и субъекта может произойти в акте фотографирования. Конечно, сегодня мало снимков, которые не были бы перегружены коннотациями и не несли бы на себе печати фигуры фотографа, его ориентации на определенную тематику и характерного для него стиля. Анонимные образы встречаются нечасто… Очень хороши некоторые старые фотографии, но только тогда, когда нам ничего не известно об обстоятельствах их появления; эти фотоснимки пришли из минувшего, следовательно, из другой вселенной, и на них нет никаких следов, никаких отметин чего-либо внешнего. В наши дни удачные фотопроизведения создаются крайне редко, ибо удавшаяся фотография – это та, что пленяет вас именно своей почти недостижимой сегодня чистотой. Однако, хотя трудно отделаться от впечатления, что теперь о чистом образе остается только мечтать, секрет его обретения, я надеюсь, нами еще не утерян.

Здесь нельзя не вспомнить об одной из ключевых для вас идей – идее фотографии как разрядки на мир в его максимальной странности и непредсказуемости…

Я думаю, нам необходимо совершенно иначе подойти к мышлению: да, мы мыслим мир, но потому, что он мыслит нас! И эта реверсивность, безусловно, имеет место в образе: в ситуации с ним перед нами объект, который нас мыслит и, заставая врасплох, демонстрирует нам наличие своей собственной стратегии. В сущности, надо стремиться к тому, чтобы между объектом и взглядом не было никаких посредствующих звеньев, чтобы пространство между ними оставалось свободным. И не случайно уже упоминавшийся нами Ротко так дорожил идеей произведения, которое ориентировано на абсолютную конфронтацию вещи и взора, образа и взора… В данном случае от нас не требуется никакой аскезы, никакой жертвенности и никакого самоотречения – мы должны вступить в игру, а правила игры, как известно, одинаковы для всех ее участников, и в этом плане доминировать в игровом процессе не могут ни субъект, ни объект… В принципе, такого рода реверсивность субъективного и объективного значима, конечно, не только для фотографии, но в какой-то мере для всех областей нашей жизни… Сегодня мы пытаемся решить проблему связи субъекта и объекта с помощью категорий сопричастности, интерактивностл или интерфейса, однако это, с моей точки зрения, явно тупиковый путь: между нами и миром должна разыгрываться дуэль, ибо игра как раз и является дуэлью. Пространство взаимоотношения субъекта и объекта в таком случае выступает уже не пространством рефлексии или рефракции, а сферой аннулирования предполагающих друг друга полюсов и одновременного воцарения дуальности.

Мне кажется, мы должны пытаться спасти эту дуальность, эту дуэльную конфронтацию… Проблема, однако, в том, что, поскольку к настоящему моменту мир полностью превратился в некий непрерывный поток образности, нам с каждым днем становится все труднее находить столь необходимую для нас точку омега, разместившись в которой мы могли бы время от времени останавливать такого рода движение, обращаясь к чистому образу.

К фотографии, призванной, по вашим словам, обеспечивать проявление «злого гения реальности», иначе говоря, способствовать тому, что в «Фатальных стратегиях»[144]144
  «Фатальные стратегии» – книга Ж. Бодрийяра, опубликованная в 1983 году.


[Закрыть]было описано вами как выход на поверхность злого духа социального и объекта… В злом присутствует зло.

Речь идет о прозрачности или «работе прозрачности [transparition]» зла. Вещи являются нам уже только посредством смысла, которым мы их наделяем, у нас отсутствует радикальная, непосредственная апперцепция мира, мы постоянно воспринимаем предметы через своего рода фильтры. В сложившейся ситуации значение идеи решительной «работы прозрачности» вещей, на мой взгляд, трудно переоценить… Да, мы можем говорить о прозрачности зла, но также и о других ее формах. И все это, по-видимому, касается и образа. Давайте спросим себя: а не находится ли за нашим обычным, заурядным, банальным универсумом с тремя измерениями некая «инфрареальность», некий другой – гораздо более тонкий и загадочный – мир, который является миром иллюзии и управляющего ею злого гения?

Вы имеете в виду параллельную вселенную…

Совершенно верно. Но, мне кажется, у нас есть основания полагать, что наш универсум и параллельная ему вселенная все же вступают в контакт, и в результате данный параллельный мир так или иначе обнаруживается и заявляет о себе в нашем мире. Я на это рассчитываю, ибо в противном случае наше положение действительно безнадежно.

То, что прорывается в наш универсум, не становится его сферой. Фотоснимок вовсе не наделяет реальность неким дополнительным измерением, конституирующим ее неожиданно открывающуюся нам глубину, область реальной трансцендентности, населенную фигурами со светящимся ореолом, призраками или фантомами (к числу которых можно отнести, к примеру, фей из фильма Ника Уиллинга «Photographing fairies»[145]145
  «Photographing fairies» («Фотографирование фей», англ.; в российском прокате – «С феями шутки плохи») – первый полнометражный художественный фильм английского режиссера Ника Уиллинга, вышедший на экраны в 1997 году.


[Закрыть])… To, чем занята фотография, – это, по вашим словам, наоборот, радикальная «фрагментаризация [fragmentarisation]» реального, разложение его на фрагменты в плоскости образа…

У меня есть подозрение, что наш трехмерный мир не столь реален, как мы полагаем, и что он, вероятно, совсем не нуждается в реальном для своего существования. Образ не что иное, как отступление от принципа реальности, и поскольку оно оказывается возможным, нам следует признать: позиции этого принципа гораздо менее прочны, чем кажется на первый взгляд…

Многочисленные этнографические данные свидетельствуют, что целый ряд культур совершенно не воспринимают фотоснимок в качестве репрезентации. Тому, чтобы находить на нем трехмерное пространство, надо учиться… В этом нет ничего удивительного: в Европе, как хорошо показал, в частности, Пьер Франкастель[146]146
  Франкастель (Francastel) Пьер (1900–1970) – французский историк искусства.


[Закрыть], перспектива – «пространство-система» – была изобретена только в эпоху Кватроченто.

Образ в данном случае интересен тем, что, ориентируясь на него, мы можем занять максимально критическую позицию по отношению к этому измерению смысла, этому ментальному по своему характеру третьему измерению вселенной, которым определяется господствующая над нами иллюзия реальности. В свое время я прочел «Флатландию», замечательную книгу, написанную в 1884 году Эдвином Эбботом, американским писателем.[147]147
  Рус. перевод см.: Эббот Э. Флатландия. Бюргер Д. Сферландия. М., 2004.


[Закрыть] Сначала он характеризует Pointland,[148]148
  Pointland (англ.) – Страна-точка.


[Закрыть] вселенную без измерений, которая является не более чем точкой, следовательно, неуловимой и необитаемой сингулярностью, но которая, однако, рассматривается в качестве Бога. Затем идет описание Lineland,[149]149
  Lineland (англ.) – Страна-линия.


[Закрыть] время от времени посещаемого рассказчиком одномерного, абсолютно линейного мира. Далее появляется Flatland, плоский универсум с двумя измерениями. И, наконец – Spaceland,[150]150
  Spaceland (англ.) – Страна – (трехмерное) пространство.


[Закрыть] хорошо известная нам трехмерная вселенная. За ней, по Эбботу, расположены некие безымянные миры, о которых мы пока ничего не знаем…

Эта книга навела меня на следующие размышления. Пространство, в общем-то, обладает тремя измерениями, к которым Эйнштейн присоединил четвертое, а именно время. Но время само имеет три измерения: настоящее, прошлое и будущее, к которым религия добавила вечность. Однако и Бог как таковой, в свою очередь, тоже трехмерен: он есть Бог Отец, Бог Сын и Бог Дух Святой… Каким тогда могло бы быть четвертое измерение самого Бога? В сущности, каждое дополнительное измерение аннулирует уже имеющиеся, и четвертое – в данном случае измерение образности в ее противостоянии реальному миру, – по-видимому, неизбежно аннулирует условия существования нашего универсума в качестве объективного. Разумеется, это восприятие ситуации с нашим универсумом трудно назвать научным, но именно оно сформировалось у меня под влиянием очень интересной книги Эббота… Мы рассматриваем вещи сквозь призму категорий причины, начала и конца только потому, что погружены в мир, считающийся нами «объективным». Однако базовые для нас постулаты могут и должны быть поставлены под сомнение, и образ – это своего рода метафора их радикальной критики. Фотография привлекла мое внимание тогда, когда я, по сути дела, перестал верить в эффективность теоретической мысли. Находясь в сфере аналитического мышления, что бы мы ни делали, мы всегда подчинены логике дискурса, которая нам хорошо – пожалуй, даже слишком хорошо – знакома и которая предполагает конституирование смысла. Что же касается образа, то ориентация на него, на мой взгляд, в гораздо большей степени отвечает нашей потребности отстранения от мира причин и следствий, радикального смещения в сторону от вселенной «объективности».