Текст книги "Пароли. От фрагмента к фрагменту"

Автор книги: Жан Бодрийяр

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 12 страниц)

Вы также даете понять, что перенос [transfert] на реальность наших чувств возможен только посредством отказа от переноса наше образа. И нам, с вашей точки зрения, нужно стремиться к тому, чтобы этот отказ был достаточно решительным…

Конечно, такого рода заявление выглядит весьма рискованным… Однако не так уж трудно заметить: показываемые нам постоянно картины бесчисленных кровавых преступлений и катастроф на любой вкус, в сущности, – однажды я очень остро ощутил это на одном из фестивалей фоторепортажей – не вызывают у нас практически никаких эмоций… Здесь перед нами некий парадокс, поскольку принято считать, что именно непосредственная демонстрация события заставляет проникнуться происходящим… Ничего подобного, порнографическое воздействие образности, напротив, полностью блокирует какую бы то ни было восприимчивость! В данном случае имеет место настоящее убийство образа, ибо если он жестко привязан к реальности посредством значения, эта привязка может свидетельствовать только об одном: образа как такового, этой своего рода радикальной инаковости, больше нет. Но когда образное существует, когда, иными словами, существует перенос наших чувств на саму образность, который является одновременно отказом от их переноса на значение образности, – тогда, в качестве некой добавки, обнаруживается нечто из того, что это образное хотело нам сообщить…

Подобно тому как, согласно Лакану, только в придачу к психоаналитической терапии происходит выздоровление…

Совершенно верно, такого рода вещи имеют место только в придачу. Мы не в состоянии схватывать смысл напрямую, ибо, пытаясь это сделать, в сущности, теряем из виду несущий его образ. В рамках подобной стратегии нам просто не дано проникнуться тем или иным смысловым содержанием. Нечто похожее на сообщение или послание может обнаруживаться лишь при условии, что медиум, в нашем случае образ, принимается нами как таковой, в его специфике, сам по себе; тогда, не исключено, у нас есть право на смысл. Иначе у нас нет прав ни на что. И вывод очевиден: если осуществляется жертвоприношение образа, смысл, трансляции которого мы ожидаем, транслироваться не будет. Приходится, однако, с сожалением признать, что большую часть нынешних фотографов вся эта парадоксальность смысловой динамики не очень-то интересует. В Перпиньяне[151]151
  Перпиньян – город на юге Франции, место проведения ежегодных международных фотофестивалей.


[Закрыть] я не мог не констатировать: все касающиеся права на образ профессиональные трудности, все типичные для мастеров современной фотографии творческие коллизии обусловлены не чем иным, как именно неспособностью большинства фотографов осознать главный парадокс явления смысла… В случае с современной фотографией мы сталкиваемся с практикой, чем-то напоминающей практику заговора искусства: фотоагенства, коммерсанты и публика создали некую функционирующую по законам рынка информации структуру, которой уже невозможно противостоять.

Сказанное об образе относится и к языку. Если мы не позволяем последнему жить его специфической жизнью, если не принимаем во внимание его материальную буквальность, если не считаемся с его собственной формой – ничего из того, что он хотел нам сообщить, что хотел до нас донести, мы не услышим… Затронутая нами тема очень актуальна, ибо наше время – это эпоха катастрофы смысла, эпоха некой тотальной недифференцированности, связанной с безудержной эскалацией сообщений. И они таковы, что если все их сложить, в сумме получается нуль.

Фотоснимок близок мне прежде всего постольку, поскольку он является фрагментом, самой малой из возможных форм целого. Конечно, его площадь очень ограничена, но на нем все же стоит попытаться разглядеть то, что имеет отношение к чистому образу, по крайней мере к концепту чистого образа. А может быть, нам повезет, и мы вдруг увидим на нем и нечто иное, нечто, располагающееся по ту сторону всякой образности.

Сделанные вами фотографии не нуждаются ни в каких комментариях, в противном случае каждая из них существовала бы по законам кумулятивной и эволюционистской логики. По всей видимости, мы могли бы охарактеризовать фотоснимок также, как Барт охарактеризовал театр: это бытие образа, не более того, ибо все остальное – уже литература…

Я, действительно, веду речь исключительно о фотографии вообще; о том или ином снимке, в сущности, нечего сказать, ибо он есть не что иное, как место исчезновения субъекта и смысла…

Вы, кстати, не посвятили вашим фотографиям ни одной книги…

Заявляя «я не фотограф», я имею в виду, что фотограф – это тот, кто хочет быть фотографом и кто фабрикует продукт, именуемый им фотографией. Но для меня фотография, выступая, конечно, медиумом, средством раскрытия чего-то, остается, тем не менее, по своей сути неким имперсональным предметом. И то, чем я поглощен, – это именно данный предмет, а не та или иная фотоакция…

Тех, кто давно следит за вашим творчеством, наверняка удивило ваше нынешнее преклонение перед фотографическим! Им казалось, что, критикуя репрезентации), вы подвергаете, критике и фотографию…

Показать, что образ – такой, каким я его понимаю, – не принадлежит порядку репрезентации, действительно, очень трудно. Но, надеюсь, мне все же удалось дать, читателям возможность почувствовать специфику образного… Поскольку на кат ком-то этапе я уже ответил для себя на вопрос, в состоянии ли выйти за пределы смысла и истины мышление, логичным было сделать следующий шаг и попытаться выяснить, могут ли преодолевать границы репрезентации также и образ и фотография.

Тезис о том, что мысль и образ обладают способностью оказываться по ту сторону репрезентативного, является для меня одним из наиболее важных, одним из ключевых. Но здесь надо иметь в виду и другую, самую общую идею. Речь идет о положении, согласно которому у мышления и образного одна и та же судьба: мысль призвана доводить до эксцесса дискурс, а образ – визуальное.

Не обязаны ли вы своей увлеченностью фотообразом в какой-то степени Ролану Барту, точнее, его посвященной фотографии работе «Светлая комната»? Правда, сам он – что в данном случае, конечно, существенно – в отличие от вас, не фотографировал. Но зато он рисовал – в манере, чем-то близкой манере Мишо[152]152
  Мишо (Michaux) Анри (1899–1984) – французский поэт и художник бельгийского происхождения.


[Закрыть]… Когда смотришь на его зарисовки, нельзя не вспомнить высказывания Кокто[153]153
  Кокто (Cocteau) Жан (1889–1963) – известный французский писатель, театральный деятель, киносценарист, кинорежиссер и художник.


[Закрыть]: «Рисунок – это по-особому начатое и завершенное письмо».

У меня, между прочим, есть небольшая бартовская зарисовка, которая, на мой взгляд, превосходна; и она, вы правы, выполнена в стиле, очень поможем на стиль Мишо… Насколько мне известно, один из друзей Барта является обладателем прекрасной коллекции его рисунков. Этот человек даже экспонировал ее в Рио-де-Жанейро… Что же касается «Светлой комнаты», то, хотя я и прочел ее с восхищением, к занятиям фотографией она меня, тем не менее, не подтолкнула. Все просто: Барт написал эту книгу в 1979 году, незадолго до своей смерти,[154]154
  Р. Барт скончался в марте 1980 года.


[Закрыть] а я в тот период был слишком далек от всего фотографического! Фотография появилась в моей жизни совершенно случайно, совершенно для меня неожиданно, и гораздо позднее. Однако текст Барта всегда был рядом, как некий постоянный контрапункт – contrapunctum: я все время имел в виду эту работу, где Барт очень удачно обозначил словом punctum сердцевину образа, которая в нем отсутствует, но в которой, именно благодаря ее отсутствию, заключена вся сила образного…

Помимо Барта, есть также уже упоминавшийся нами Вальтер Беньямин с его знаменитой «Малой историей фотографии», только что, и в великолепном оформлении, переизданной[155]155
  * Benjamin W. Oeuvres. Paris: Gallimard, 2000. T. 3. Folio essais [см. рус изд.: Бенъямин В. Краткая история фотографии // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / Перев. С. А. Ромашко. М., 1996. – Примеч. пер.].


[Закрыть]. В ней, в частности, имеется ссылка на статью из «Лейпцигского вестника» конца XIX века, где журналист разоблачает фотографию как пришедшее из Франции дьявольское искусство, которое претендует на фиксацию случайного и мимолетного, вследствие чего занятие им, по мнению автора, – явное богохульство…

Написанное Беньямином о фотоснимке весьма существенно… Я открыл для себя этого мыслителя, когда исследовал предметность, образы и знаки. Именно тогда мне довелось познакомиться с книгой «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости».[156]156
  «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» – работа В. Беньямина, опубликованная в 1936 году (рус. изд.: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / Перев. С. А. Ромашко. M., 1996).


[Закрыть] Но текстов Беньямина по истории в тот период я еще не знал – они были прочитаны мной позднее… Все то, что он написал, свидетельствует, на мой взгляд, о необычайной ясности его ума! Беньямин превосходно, совершенно не тривиально, подошел к проблеме характера оригинала в связи с воздействием на искусство не только техники, но и предполагаемой ею метафизики. Я имею в виду, в частности, его рассуждения об ауре как «уникальном проявлении дали, сколь бы близкой она ни была». Он также первым среди своих современников поставил под вопрос концепт истории… И к тому же у него очень богатый и поэтичный язык. Но Беньямин все же никогда не был мне столь же близок, как, например, Барт…

У Беньямина есть очень глубокие тексты о фотографии… Он, к примеру, пишет, что фотография «разрушает фундаментальность искусства»…

Она кладет конец его трансцендентности… Однако Беньямин в данном вопросе весьма двойствен, и это, кстати, меня тоже в нем привлекает. Для него типична обращенность к современности, актуальности, ему нет дела ни до какой вневременной философии, но то, что он описывает, его в одно и то же время и привлекает, и шокирует. Объект Беньямина всегда вызывает его на дуэль, ибо это не предмет, который изолируют для того, чтобы подвергнуть анализу, а в первую очередь вещь, которая ведет в пространстве письма настоящую игру: она и притягивает, и отталкивает субъекта… Беньямин зачарован миром фотографии, как он зачарован и феноменами модерности, будь то парижские пассажи или городская жизнь. Его интересует почти все. И почти во всем он усматривает как реверсивность письма, реверсивность того, что оно говорит, и того, каким образом оно это делает, так и реверсивность истории, отсутствие в ней линейности, определенной направленности. По всей видимости, он оказался первым, кто спустя совсем небольшой промежуток времени после создания теории относительности ввел относительность в сферу мышления. Не в область идей или какой-то там деятельности, а именно в сферу мысли… Беньямин – это мысль! Мне кажется, существуют люди, которых мы можем называть мыслителями, хотя я согласен, что данный термин, возможно, звучит слишком торжественно. И их не следует путать с философами и идеологами. Мышление есть нечто особое: это никогда не прекращающийся процесс восприятия мира…

Мысль, судя по всему, абсолютно не совместима ни с какой завершенностью…

Безусловно, ибо она постоянно открыта событиям, которые не могут не проделывать бреши в ее порядках. В ситуации с фотографией нам уже на протяжении достаточно длительного времени так, в сущности, и не удается понять, что же происходит с образом в нашей вселенной, во вселенной, где вещи находится в плену у повторяемости, у серийности, где над ними господствует визуальное. То, с чем мы столкнулись, – это нашествие демократии взгляда, это ее вторжение в мир, в котором до нее ощутимым становилось далеко не все, в котором чести быть увиденным удостаивалось лишь избранное. Большинству вещей вход в зону наблюдаемости был категорически воспрещен… И вдруг в данной зоне оказались сразу все объекты без исключения, вдруг произошла настоящая революция. Бень-ямин, кстати, использовал для обозначения случившегося именно этот термин. Однако революции, увы, приводят отнюдь не к тому, чего мы от них ожидаем. Или они уже не такие, какими являлись когда-то. И вместе с тем он подчеркивал: культура должна обладать особым измерением – измерением не элитарности, а скорее достоинства. Для него очень важно, чтобы она выступала областью неповторимого, сингулярного и чтобы мы никогда не приносили эту область в жертву чему бы то ни было…

Ему был дорог аристократизм культуры…

Вот нужное слово – аристократизм! И тем не менее Беньямин обладал гиперчувствительностью ко всему, что происходило вокруг него. Как человек, живущий в культурном пространстве, он является в какой-то мере последователем Токвиля.[157]157
  Токвиль (Tocqueville) Алексис (1805–1859) – французский социолог, историк и политический деятель; указывал, в частности, что личности угрожают и индивидуализм, и безудержное стремление к равенству.


[Закрыть] К тому же его статус изгнанника, а может быть, и еврея определил трагический разлад в его собственном культурном мире. Разлад, который вызывает у многих недоумение, ибо сегодня принято считать, что культура – это сфера согласованности, сфера интегрированности различных подходов к действительности в единое целое. Однако он был одним из величайших людей именно культуры, но никак не философской системы. И у него, между прочим, достаточно много текстов, весьма сходных с фрагментами, во всяком случае они представляют собой очень небольшие по объему эссе… Это то, что меня в последнее время больше всего привлекает в его работах. Мне нравится форма, которую принимает его мысль: форма эллипсиса, фотографической мгновенности, форма, находящаяся в соответствии с конфигурацией мира, окончательно утратившего свою связность, свою ауру… В самом деле, нужно ли, как ангел, двигаться вперед, пятясь?

На творчестве Беньямина лежит печать одновременно и глубокой меланхолии – что как раз свидетельствует об аристократическом достоинстве этого мыслителя, – и явного интеллектуального авантюризма. Поразительная конъюнкция.

Сбреди многочисленных посвященных фотографий исследований имеет смысл, по-видимому, отметить также глубокие работы Сьюзан Зонтаг[158]158
  Зонтаг (Sontag) Сьюзан (р. 1933) – американская писательница, культуролог и философ, специалист в области авангардной культуры 1960—1970-х годов.


[Закрыть], в частности ее эссе «О фотографии».[159]159
  «О фотографии» – работа С. Зонтаг 1976 года (см. рус. изд.: Зонтаг С. О фотографии // Художественный журнал. 1996. № 8).


[Закрыть]

Действительно, следует иметь в виду и Сьюзан Зонтаг, работы которой я прочел с большим интересом, и Вильема Флуссера,[160]160
  Флуссер (Flusser) Вильем (1920–1991) – философ чешского происхождения, занимался философскими проблемами искусства и коммуникации; родился в Праге, жил и работал в Бразилии, затем во Франции, а также в Германии.


[Закрыть] который в своих текстах вышел на уровень анализа технического объекта… Таким образом, мы можем говорить о каком-то количестве обращающих на себя внимание книг, причем иногда даже слегка сумасбродных, как, например, «Фотография и ничто»,[161]161
  Ж. Бодрийяр, возможно, имеет в виду книгу бельгийского историка искусства перуанского происхождения Гастона Карреры (Carrera) «Фотография. Ничто. Рассуждения вокруг западной смерти» (1986).


[Закрыть] написанная одним университетским преподавателем из Лувена.[162]162
  Лувен (флам. Левей) – город в Бельгии, расположенный восточнее Брюсселя; Лувенский университет основан в 1425 году.


[Закрыть] Она представляет собой удивительную смесь разноплановых рассуждений о Беньямине, Барте, Делёзе и других, рассуждений, сопровождающихся приведением целого набора очень хороших цитат из произведений данных авторов, но при всем при том в ней также отстаивается некая центральная идея, согласно которой фотоснимок – это абсолютное отрицание реальности, это паническое бегство из ее сферы. Да, фотография обладает такого рода измерением: под определенным углом зрения она явно оказывается идеальным отрицанием реальности – одновременно и репрезентации, и реального, – а стало быть, в некотором смысле выступает в качестве символического убийства. Символического преступления, осуществляющегося посредством технического устройства… Но наряду с данным преступлением имеет место и другое – убийство образного, убийство постольку, поскольку образное используется в чуждой ему функции. Не является ли в таком случае это совершаемое в отношении образа насилие эквивалентом того символического насилия, которому сам образ непрерывно подвергает реальное?

Убийство реального осуществляется оружием, которое чем-то запоминает нож без рукоятки и лезвия у Ликтенберга, фотоаппаратом без ручки и лезвия…

Вспомните притчу о незримом человеке: если он дотрагивается до видимого предмета, то превращает его в невидимый. И так же обстоит дело с мыслью, в самой себе имеющей и лезвие, и рукоятку. Я хочу сказать следующее: мысль должна быть тем невидимым, неуловимым лезвием, которое оборачивается против в свою очередь несуществующей и неуловимой рукоятки (мира, власти?).

Анализируя фотографическое, я пришел к выводу, что последней фазой его развития – никогда не являвшейся для меня чем-то желанным, ибо я всегда рассматривал ее только в качестве следствия некоего действительно имеющего места движения – выступает, по-видимому, как, впрочем, и в ситуации с письмом, окончательное безмолвие.

Именно данный тезис особенно радует тех, кто хотел бы объявить вас сторонником дзен-буддизма!

Забудем о них. Последняя стадия, на мой взгляд, предполагает, что вы объезжаете всю страну без фотоаппарата, нисколько не сожалея о том, что не делаете никаких фотоснимков. Иначе говоря, вы оказываетесь по ту сторону фотографии и видите вещи так, как если бы они сами оказались по ту сторону образа: как если бы они, будучи уже сфотографированными вами в вашей предыдущей жизни, располагались ранее в сфере образного, но вот теперь вышли за ее пределы. Возможно, кстати, что настоящую стадию образа мы действительно прошли очень давно, прошли как некий животный этап нашей эволюции, а стадия зеркала[163]163
  Говоря о «стадии зеркала», Ж. Бодрийяр использует термин, обозначающий у Ж. Лакана период в развитии ребенка, в который формируется воображаемое.


[Закрыть] – всего лишь бледное отражение данного этапа в пространстве нашего индивидуального бытия. Конечно, мы вовсе не обязаны этому способствовать, и тем не менее дли меня очевидно: символическая активность, письмо и фотография, уже готова к тому, чтобы в определенный момент перейти в область фактичности, в мир, каков он есть, а значит, по существу, исчезнуть… Однако если ты ощущаешь предельную вероятность такого перехода, тебе нужна мудрость, а ее мне как раз и недостает! Да, очень соблазнительно занять позицию в духе Рембо, заявляя: «Я продемонстрировал вам, что умею делать, я прощаюсь, это все!» Его решение повлияло на целое поколение… Пусть приближается к своему исчезновению форма, пусть близится к своему исчезновению искусство, которое становится не отталкиванием, а принятием мира, каким он имеет место, и которое отныне будет оказывать противодействие всему тому, что попыталось бы нарушить игру видимостей, попыталось бы вторгнуться в столь исключительное и ценное пространство наблюдаемого. И все же – и благодаря этому, на мой взгляд, у нас еще есть шанс жить настоящей жизнью – наша вселенная слишком неспокойна, чтобы данное пространство пребывало в неприкосновенности. Прямая ориентация на сферу ви-димостей, таким образом, кажется мне однобокой: я думаю, что надо играть и в то же время оставаться вне игры!

В «Невозможном обмене»[164]164
  «Невозможный обмен» – работа Ж. Бодрийяра, вышедшая в 1999 году.


[Закрыть]у вас есть глава, посвященная фотографии как «письму света» – в соответствии с этимологией греческого выражения «photos grapheiп». Можно ли с помощью данного текста получить более детальное представление о вашей практике фотографирования?

Термин «письмо» употреблен здесь в метафорическом смысле, по существу же речь идет о графизме. Именно с этим значением вошло слово «фотография» в наш язык в XIX веке.

В данном случае вы резюмируете свои взгляды посредством следующего афоризма: «Для света предметы – только предлог, если бы их не было, его циркуляция не имела бы конца, и мы даже не ощущали бы его присутствия. Если бы не существовало субъекта, циркуляция мысли была бы бесконечной, и нельзя было бы говорить даже о ее отголоске в сфере сознания. Субъект есть то, на чем в своей бесконечной циркуляции останавливается мысль, то, над чем она размышляет, а объект есть то, на чем останавливается свет, то, чем отражается световой поток. Стало быть, фотография – это автоматическое письмо света».

В принципе было бы ошибкой полагать, будто мы являемся существами, овладевающими миром: мы представляем собой всего лишь препятствие, на котором, останавливается свет. И мне по-прежнему дорога идея о наличии мышления, не зависящего от субъекта, идея, согласно которой люди мыслят мир, а мир мыслит людей. На мой взгляд, здесь нет ничего мистического, ибо, если вдуматься, мы выступаем не более чем проблеском, фрагментом некоего процесса, гигантских масштабов, а потому и не должны утверждать, что являемся его инициаторами. И свет и мысль не что иное, как фазы данного процесса. По всей видимости, космос знает два великих сдвига. Во время первого космическое разделяется таким образом, что появляется свет, и мир оказывается видимым самому себе, обретает качество, каким раньше не обладал. Во время второго возникает мысль, благодаря которой человеческий род и универсум становятся если не интеллигибельными, то по крайней мере размышляющими друг о друге.

Да, мы суть только фрагменты, данного движения, но нам, тем не менее, суждено играть в его рамках существенную роль: быть в нем и останавливаться на свете, останавливаться на мысли. Мы образуем его ось, его punctum, и это очень важно. Я, как видите, возвращаюсь к идее, из которой исходил в период моих занятий предметностью: мир все время размышляет над нами, предмет все время мыслит нас… Здесь, если угодно, в ходе моей интеллектуальной эволюции имеет место реверсия, но, чтобы снова указать на реверсивность вещей, я, к сожалению, по-прежнему пользуюсь альтернативными терминами, ибо власть дискурса – это то, чему противостоять достаточно трудно. И все же мы должны научиться говорить о реверсивном на соответствующем языке, ориентируясь на механизм поэтического изменения ситуации.

Но у вас в свете нет ничего «аполлоновского»: это не свет, с которым ассоциируются ясность и прозрачность, не свет, который является символом западного мышления, претендующего на адекватное постижение объекта… И вы отнюдь не связываете его со знаменитым солнцем Батая, неисчерпаемым источником энергии… У вас, судя по всему, речь идет о свете, который отбрасывает тень… «Но пролить на вещь свет, – писал Валери[165]165
  Валери (Valéry) Поль (1871–1945) – французский поэт и писатель, много размышлявший о сущности творчества.


[Закрыть], – значит оттенить ее темную сторону».

Разумеется, я имею в виду вовсе не аполлоновское «светящееся». И не солнце Батая, энергию без компенсации, ибо в случае с солнцем мы всегда компенсируем ему то, что получаем. Без нас не было бы ни становления света, ни становления мысли. Они переживают становление именно с нашей помощью, но базовым энергетическим потоком, базовой энергией мы все-таки не владеем – она к нам приходит…

Свет, который к нам приходит… Вам следует остерегаться того, что вас сочтут просветленным!

Глубокая трещина в космическом устройстве – это, строго говоря, не источник света, но свет ведет свое происхождение именно от нее. Вначале трещины не было, затем она появилась. И появившись, она создала нечто подобное материи и антиматерии. Будучи отделенной от своего антипода и сосланной в космическое пространство, антиматерия, однако, не исчезла, она продолжает существовать и выступает в качестве некоего черного континента, без всякого сомнения, как и материя, излучающего энергию. И мы, на мой взгляд, не можем не подвергаться данному излучению, излучению, которое в соответствии со своей природой превращает нас в черные тела. Будем, во всяком случае, на это надеяться! Я думаю, в конечном счете мы являемся всего лишь инструментами, но инструментами не только света!

Что же касается современной художественности, то, с моей точки зрения, – и это делает ее в моих глазах бесполезной, нелепой и неинтересной – света в ней уже не найти. Источники света, если угодно, присутствуют, но света как такового больше нет. Конечно, встречаются исключения – скажем, Хоппер[166]166
  Хоппер (Hopper) Эдвард (1882–1967) – американский художник.


[Закрыть] или Бэкон,[167]167
  Бэкон (Bacon) Фрэнсис (1909–1992) – английский художник ирландского происхождения.


[Закрыть] – однако их очень немного. И все это в целом верно и для фотографии. Да и что могло остаться от света в мире электричества? Однако сама диаметральная противоположность настоящего светового излучения и замещающей его подделки поистине уникальна. В свое время я, к примеру, был буквально поражен разительным контрастом между миром искусственного света Лас-Вегаса, универсумом бесконечной игры в ярко освещенных катакомбах казино, и вселенной солнечного света окружающей пустыни.