Текст книги "Натюрморт с удилами"

Автор книги: Збигнев Херберт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 12 страниц)

Что же сталось с его произведениями? Существует обоснованное опасение, что они разделили судьбу автора, то есть были уничтожены. Однако кое-где – в инвентарных книгах, в воспоминаниях современников – можно натолкнуться на их следы. Крамм, писавший в первой половине XVII века, упоминает его произведение «Портрет теолога». Картина состояла из двух наложенных друг на друга подвижных плоскостей. Когда отодвигалась первая, представлявшая образ высокочтимого исследователя небесных сфер, изумленным взорам зрителей открывалась другая – «сцена в публичном доме, необычайно художественно исполненная». Недурно…

В каталоге собрания картин Карла I мы находим суммарную, но дающую пищу для размышлений запись о трех картинах Торрентиуса: «One is an Adam and Eve, hisflesshe very ruddy, theye show there syde faces. The other is a woman pissing in a mans eare. The best of those 3 is a young woman sitting somewhat odly with her hand under her legg»[32]32
  «На одной Адам и Ева, очень румяные, показаны со спины. На другой – женщина, писающая в ухо мужчины. Лучшая из всех – третья картина, на которой молодая женщина сидит, положив руку под бедро» (англ.).


[Закрыть].

Многие произведения искусства обречены на тайную жизнь, и то, что мы сейчас видим в музеях и общедоступных галереях, – лишь часть сохранившегося наследия прошлого. Неисследованная часть зимует в недоступных лабиринтах, сокровищницах, спрятана наравне с ценными бумагами, или ее ревностно хранят не всегда просвещенные коллекционеры. Поэтому не исключено, хотя шансы и невелики, что когда-нибудь найдется и новый Торрентиус.

В 1865 году на парижском аукционе была продана одна картина нашего художника – наверняка подписанная им, потому что тогда он еще находился в бездне забвения. Мы знаем только название полотна – «Диана и Актеон». Не сохранилось ни репродукции, ни даже описания этого произведения. Ситуация изменилась радикально, как по мановению волшебной палочки, – предмет наших исследований вынуждает нас прибегнуть к терминологии чернокнижия, – когда Бредиус, великолепный знаток голландского искусства, издает в 1909 году пионерскую монографию о художнике. Еще через четыре года был открыт «Натюрморт с удилами» при довольно необычных обстоятельствах, что не должно нас удивлять, – это была последняя шутка художника, посланная с того света. В течение почти трех веков картина служила крышкой для бочки с изюмом.

Анонимный рецензент, публикуя в 1922 году отчет о выставке в одной из венских галерей, сообщал о новом произведении Торрентиуса, выставленном на продажу, и назвал его настоящей сенсацией, «als ganz ausserordentliche Seltenheit»[33]33
  «Как довольно необычная редкость» (нем.).


[Закрыть]. Необычайным был уже сам мифологический сюжет, который, как и обнаженная натура, принадлежал к редким жанрам голландского искусства. А, кроме того, какая смелость в трактовке темы! На первом плане – большое изукрашенное ложе, над ним – балдахин с пухленьким Амуром, а на ложе Марс и Венера, интенсивно занятые друг другом. С левой стороны появляется Вулкан с сетью в руке, явно пытающийся застигнуть божественную парочку на месте преступления. Наверху собрание жителей Олимпа. Они, как театральные зрители, с удовольствием глядят на эту сцену. И еще несколько подробностей: обезьянка, сидящая на корточках на ложе любви, белый пинчер. Под кроватью сандалии и ночная посуда.

Нам ничего не известно ни о дальнейшей судьбе этого полотна, ни о его эстетических достоинствах, за исключением общей оценки рецензента: «Es ist eine Feinmalerei»[34]34
  «Это хорошая живопись» (нем.).


[Закрыть]. Но из самого перечисления изображенных на нем лиц и предметов веет атмосферой будуарной распущенности, запахом пудры, духов и греха. Не был ли Торрентиус, который выходил далеко за рамки стиля своей эпохи, также и одиноким предвестником рококо, опередившим во времени Буше^{82} и Фрагонара^{83}? Но где же он находил любителей подобных произведений в стране добропорядочных зажиточных торговцев? Что ж, почти в каждую эпоху существовали коллекционеры вульгарных полотен, которые тщательно скрывали свои сокровища от глаз детей, жен и стражей морали, и только в исключительных случаях, подогретые вином, направлялись неверным шагом к темным потаенным уголкам и там демонстрировали эти картины ближайшим друзьям, содрогаясь при этом от скабрезного хихиканья.

Для нас сохранилась лишь одна картина. Одна-единственная, которая удержалась на самом краю пропасти.

2

Жизнь Торрентиуса предлагает готовый литературный материал и сама диктует его стиль, требуя от писателя быстрого и головокружительного повествования, острых контрастов, барочных преувеличений, создания образа героя из противоречивых элементов, искусной передачи переменчивых настроений – от ничем не замутненной беспечности, упоения чувственным миром до ужасов пыточной камеры и окончательной катастрофы. Тема благодарная.

Гораздо труднее разобраться с его единственным произведением. Оно само по себе целостно, но одновременно напоминает палимпсест, изящно сплетенную цепочку, ведущую в глубину темного колодца, ко все новым секретам, – притягивает к себе, манит, уводит в сторону.

И совершенно безнадежной – как обычно в таких случаях – представляется попытка доказать кому-либо, что эта картина является шедевром. Историки искусства не удостоверили этого своим честным словом, а я и сам не знаю, как объяснить понятными словами тот мой сдавленный крик, когда я впервые оказался лицом к лицу с «Натюрмортом…», свое радостное удивление, благодарность за этот подарок сверх меры, порыв восторга.

Я вспоминаю один эпизод: дело происходило много лет назад, недалеко от Парижа, в старом монастыре, переделанном в приют для интеллектуалов^{84}. Там был парк, а в парке руины готической церкви. Из земли вырастали белые, тонкие, как пергамент, остатки стен, их нереальность подчеркивалась большими стрельчатыми окнами, через которые свободно пролетали легкомысленные птицы. Не было ни витражей, ни колонн, ни купола, ни каменного пола – церковь осталась как бы подвешенной в воздухе, – кожа архитектуры. Внутри нефа росла тучная языческая трава.

Эта картина запомнилась мне лучше, нежели лицо моего собеседника – писателя Витольда Гомбровича^{85}, который высмеивал мою любовь к искусству. Я даже не защищался. Лишь что-то бормотал себе под нос, понимая, что я – только объект насмешки, гимнастический снаряд, на котором писатель тренирует мускулатуру своей диалектики. Если бы я был невинным филателистом, Гомбрович стал бы высмеивать мои альбомы, кляссеры, серии марок; он доказывал бы, что марки стоят на нижней ступени лестницы существования и морально подозрительны.

– Но ведь это совершенно не имеет смысла. Как можно описать собор, статую или какую-нибудь картину? – говорил он тихо и безжалостно. – Оставьте эти забавы историкам искусства. Они тоже ничего не понимают, но убедили людей, что занимаются наукой.

Это звучало убедительно. Я хорошо, слишком хорошо знаю муки и напрасный труд описательства, а также дерзость перевода великолепного языка живописи на тот вместительный, как пекло, язык, на котором пишутся и судебные приговоры, и любовные романы. Я даже не очень понимаю, что склоняет меня прилагать ради этого такие усилия. Хотелось бы верить, что мой равнодушный идеал требует, чтобы я приносил ему неуклюжие жертвы.

Гомбровича раздражала, как мне кажется, врожденная «глупость» пластических искусств. Действительно, нет такой картины, которая хотя бы в популярной форме излагала философию Канта или, скажем, Гуссерля либо Сартра – двух любимых мыслителей писателя, служивших ему для интеллектуального уничтожения собеседников, подвергнутых предварительно тщательной процедуре оглупления.

Но меня именно эта «глупость» – или, выражаясь более деликатно, наивность – постоянно приводила в счастливое состояние. Благодаря картинам мне была дарована милость встреч с ионическими натурфилософами. Понятия только проклевывались из предметов. Мы говорили на простом языке стихий. Вода была водой, скала – скалой, огонь – огнем.

Как хорошо, что убийственные абстракции не выпили до конца всей крови действительности.

Поль Валери^{86} предостерегал: «Следует просить прощения за то, что мы осмеливаемся говорить о живописи». А у меня всегда при этом оставалось чувство, что я совершаю бестактность.

«Натюрморт…» Торрентиуса был открыт совершенно случайно в 1913 году, то есть почти через три века после его создания. На обороте картины имелась монограмма художника, а также печать, подтверждавшая, что картина была частью коллекции Карла I.

Бессильное удивление является самой правильной позицией по отношению к жизни и посмертной судьбе ее создателя. С этим ничего не поделаешь. Я мог бы рассказать о многих событиях, ставших также и моим уделом с тех пор, как я решил заняться живописью. Внезапное нагромождение непреодолимых трудностей, таинственная пропажа заметок (как раз об этом речь), ошибочные сигналы и книги, которые выводили на неверный путь. Торрентиус отчаянно боролся с милостыней сердобольной памяти. «Натюрморт с удилами» имеет форму круга, слегка сплющенного на «полюсах», и производит впечатление незначительно вогнутого зеркала. Благодаря этой зеркальности предметы в нем приобретают характер усиленной, увеличенной реальности. Вырванные из окружения, смущающего их покой, они ведут жизнь величественную и своевольную. Наш привыкший к повседневности практичный глаз стирает контуры, он различает лишь смутные, спутанные полосы света. Живопись приглашает к внимательному созерцанию вещей, чем обычно пренебрегают, к нахождению их индивидуальных черт, избавлению от банальной случайности – и вот уже обычный бокал значит больше, чем он значит, он как бы становится суммой всех бокалов – эссенцией вида.

Торрентиус. Натюрморт с удилами.

Освещение в этой картине особенное – холодное, безжалостное, так сказать, больничное. Его источник находится вне изображаемой сцены. Узкий сноп света определяет фигуры с геометрической точностью, но не проникает в глубину останавливаясь перед гладкой, твердой как базальт, черной стеной фона.

С правой стороны картины – ее литературное описание напоминает трудоемкое перетаскивание тяжелой мебели, оно медленно развивается во времени, в то время как живописное впечатление возникает внезапно, словно пейзаж, увиденный в блеске молнии, – итак, с правой стороны виден глиняный кувшин, политый теплой коричневой глазурью, на которой остановился маленький кружок света. Посередине бокал, так называемый рёмер, из толстого стекла, до половины наполненный вином. И наконец, оловянный сосуд с энергично поднятым носиком. Эти три предмета, ставшие в ряд по стойке «смирно», лицом к зрителю, установлены на едва различимой полке, на которой лежат еще две трубки, обращенные чубуками вниз, и самая светлая часть картины – пылающий белизной лист бумаги с партитурой и текстом. А сверху тот предмет, значение которого я не сразу смог разгадать и который показался мне повешенной на стене частью старого оружия; при внимательном рассмотрении он оказался удилами с цепочкой, используемыми для укрощения особо норовистых лошадей. Это металлическая упряжь, лишенная конюшенной обыкновенности, выступающая из темного фона – иератическая^{87}, грозная, зловещая, словно призрак Командора.

Великолепно обманчивый Торрентиус смеется над усилиями исследователей, желающих определить его ранг и место в истории искусства. Он не уместился в жизни, напрасно искать его имя в учебниках, где что-то следует из чего-то и все складывается в приятные узоры. В одном можно быть уверенным, что для своего поколения он был явлением исключительным, лишенным предшественников, конкурентов, учеников и последователей, был художником, взрывающим схематичное деление на школы и направления.

Наверное, поэтому его наградили не очень ясным титулом «мастера иллюзорного реализма». Что же это значит? Попросту передачу фигур людей, вещей, пейзажей такими, что они кажутся не только обманчиво похожими, но и тождественными с моделью. Рука инстинктивно протягивается, желая освободить из рамы уснувшее там существование. Старые мастера апеллировали не только к зрению – они пробуждали и иные органы чувств; вкус, обоняние, осязание, даже слух. Поэтому, общаясь с их картинами, мы физически ощущаем кислый вкус железа, холодную гладкость стекла, щекочущую поверхность персика и бархата, мягкое тепло глиняных кувшинов, сухой взгляд пророков, букет запахов старых книг, веяние надвигающейся бури.

Композиция произведения Торрентиуса проста, почти аскетична. Картина, построенная вдоль двух осей, горизонтальной и вертикальной, то есть в форме креста, может представлять благодатный материал для любителей формального анализа, их слегка школьных поисков – параллелей, диагоналей, квадратов, кругов и треугольников. Однако в данном случае такие процедуры представляются малоэффективными. С самого начала меня не покидало упорное впечатление, что в неподвижном мире этой картины происходит нечто гораздо более важное, нечто весьма существенное. Воображаемые предметы объединяются здесь в некие союзы, а вся композиция содержит в себе послание, быть может, даже заклинание, запечатленное буквами забытого языка.

«Натюрморт с удилами» для многих историков искусства является одной из ряда необычайно популярных аллегорий, а именно аллегорией тщеты – vanitas. Можно с этим согласиться, потому что кто же может осмелиться возражать Екклезиасту, утверждавшему, что все на свете суета сует. Однако это простое объяснение представляется поверхностным, слишком обобщающим. Как объяснить, например, небывало смелое, «сюрреалистическое» сопоставление трех сосудов – с удилами, грозно нависающих над ними? Ну и прежде всего: зачем на картине этот лист бумаги с нотами и текстом? Может быть, именно здесь следует искать скрытый смысл этого произведения?

Текст на голландском языке звучит так

 
Е R Wat buten maat bestaat
int onmaats qaat verghaat.
 

Сокращение E R в начале стихотворения может быть прочитано как Eques Rosa Crucis, что приводит нас на старый путь, то есть к предположению, что Торрентиус все же был розенкрейцером. По существу, однако, это никакое не доказательство. С таким же успехом художник мог написать эту картину по заказу одного их членов братства, выполняя его инструкции. Вероятно, в средневековье огромное количество алтарных композиций возникало в результате точных указаний теологов, которые диктовали создателям картин расположение сцен, символы, даже цвета. Сохранившиеся договоры с художниками убедительно об этом свидетельствуют.

Гномические стихи^{88}, в особенности такие, о которых можно предположить, что они являются эзотерическими текстами, следует скорее объяснять, нежели переводить слово за словом. Иначе говоря, следует осторожно, на цыпочках приближаться к ним по ступеням значений, поскольку дословность может только исказить смысл и спугнуть тайну.

Вот как я понимаю текст, вписанный в картину Торрентиуса:

 
То, что находится вне меры (порядка),
В безмерности (беспорядке) отыщет злой конец.
 

Я отдаю себе отчет, что это лишь один из возможных вариантов перевода и что он звучит довольно банально в сравнении с оригиналом, который предлагает большую полноту мысли. Однако кажущаяся очевидность этого перевода не должна нас смущать. Всякий, кто соприкоснулся с мыслью пифагорейцев^{89} или адептов неоплатонизма^{90}, хорошо знает, какую большую роль играла в этих философских направлениях символика чисел, меры, поисков математической формулы, объединяющей человека и космос.

Мыслительная конструкция стиха основывается на антиномии гармонии и хаоса, то есть разумной формы и бесформенной материи, которая в космологиях множества религий была темным веществом, ожидающим, когда наступит божественный акт творения. В этических категориях натюрморт Торрентиуса, если мои предположения верны, вовсе не является аллегорией Vanitas, а аллегорией одной из основных добродетелей, называемой умеренностью, или Temperantia, Sophrosyne. Именно такую интерпретацию навязывают изображенные предметы: удила, ограничители страстей; сосуды, которые придают форму бесформенным жидкостям, а также бокал, наполненный лишь до половины, как бы напоминающий о похвальном обычае древних греков смешивать вино с водой.

Так что у меня были основания признать свое толкование картины Торрентиуса весьма правдоподобным. Разве не было оно ясным и логически последовательным? У него только один недостаток – именно его подозрительная простота.

Мне тогда не давало покоя стихотворение, вписанное в картину, которое обладало сжатостью надписи на камне, и завершенностью сакральной формулировки. Чтобы добраться до его философских истоков, я стал перелистывать трактаты эзотерических авторов, живших в одно время с художником, то есть прежде всего Иоганна Валентина Андреэ – «Fama fraternitatis»[35]35
  «Откровение братства» (лат.).


[Закрыть] и «Confessio»[36]36
  «Исповедание» (лат.).


[Закрыть], составляющие основу для изучения доктрины братства; затем произведения английского врача Роберта Фладда^{91}, весьма заслуженного в распространении идей розенкрейцеров; странные и трудные для понимания книги алхимика Студиона, который занимался поисками идеальной меры для Мистической Святыни, ну и конечно, произведения Якоба Бёме^{92} и Теофраста Бомбастуса из Гогенгейма^{93}.

Поначалу чтение герметических книг имеет вкус Большого приключения и может быть великолепным путешествием по экзотическим краям неосвоенных мыслей. Место серых философских абстракций занимают изящные символы и рисунки, все сходится со всем и стремится к желанному Единству, а мир становится легким и прозрачным. Стоит только принять первую небольшую предпосылку, стоит лишь усвоить секретный язык, не задавать вопросов об определениях, довериться Методу. Поддаться ему, а значит – поверить. Как странно, что самые мрачные виды идеологической одержимости действуют подобным же образом.

Я обладал, пожалуй, достаточным запасом терпения, даже доброй воли, но мне не хватило смирения. Видимо, мой скептический дьявол оберегал меня от восторга и благодати Озарения. Я говорю об этом без гордости, с капелькой грусти. К концу оставалось уже только холодное наслаждение. Не удостоившись посвящения, не допущенный к Тайнам избранных, я опускался все ниже, в пекло эстетов. Воистину прекрасны все эти конструкции освобожденного разума – головокружительные пирамиды духов, воздушные замки, зеркальные лабиринты аллегорий, драгоценные животные и камни: зеленая яшма – знак света, голубой сапфир – истина, золотистый топаз – гармония.

Но эти мои странствия по старинным трактатам вовсе не были напрасными. Я извлек из них некоторую важную информацию. Известно, что секты и тайные союзы основывают свою доктрину на учении пророка-основателя, озаренного светом старинной традиции. Для розенкрейцеров таким пророком был Христиан Розенкрейц – немецкий дворянин, рыцарь гностики, который, совершая путешествие в Святую землю, в Дамаск, Африку и Испанию, получил от арабских мудрецов знания о вещах фундаментальных. Как и положено пророку, он жил долго, до ста семи лет (1378–1485). Вернувшись на родину, основал маленький монастырь и предался оккультным наукам. Как говорит легенда, через сто двадцать лет после смерти его нетронутое тлением тело открыли в подземной гробнице, имевшей форму часовни – некоего святилища. Описание этого сакрального строения, от которого не осталось и следа, выглядит как путеводитель по воображаемому музею символов. Помимо многочисленных предметов культа, скульптур, надписей, светильников, гаснувших, когда к ним приближался непосвященный, старых книг, сложных геометрических фигур на полу и изящных потолках, там удалось открыть также и зеркала, в которых чудесным образом сохранялись символы добродетелей – то есть то, что составляет содержание картины Торрентиуса.

Орден розенкрейцеров в течение нескольких десятков лет вел потайную жизнь в катакомбах. В это время проводились лихорадочные поиски влиятельных протекторов – князей и ученых; основывались международные «ложи», члены которых собирались на тайные конвенты; издавались анонимные книги. Осторожность была оправданной. Орден обвинялся в тесных контактах с Реформацией, решительно враждебном отношении к Риму и симпатиях к арабскому и еврейскому миру; в вынашивании планов уничтожения существующего общественного порядка, ну и, конечно же, в контактах с нечистой силой.

После долгого периода инкубации розенкрейцеры решились начать широкомасштабную открытую деятельность. Было принято решение, что уже наступил подходящий момент для воплощения в жизнь дела преобразования мира. Это произошло в 1614 году. Тогда был опубликован известный памфлет «Allgemeine und generelle Reformation der ganzen weiten Welt»[37]37
  «Всеобщее и генеральное преобразование всего света» (нем.).


[Закрыть]. Случайно ли, что именно этой датой помечен «Натюрморт с удилами»?

Вот так заканчивалась первоначальная версия моего очерка о Торрентиусе. Рукопись я положил в ящик стола. Я рассчитывал, что время станет работать на меня. Для того чтобы углубиться в столь трудную тему, требуется терпение алхимика.

Спустя несколько лет совершенно неожиданно, без всяких усилий с моей стороны, я получил по почте письмо с ксерокопией короткого и очень важного исследования о моем художнике. Истинный дар небес и человеческой доброты! Письмо, посланное из Голландии, без толку странствовало по многим странам и дошло до меня в печальном состоянии. Листочки, склеенные либо истертые, на бумаге жирные пятна, замазанная печать. Не знаю, кто так поиздевался над этой невинной работой – наверное, чиновники, перлюстрирующие чужие письма, уж точно не джентльмены, что освобождает меня от обязанности разбираться с этим холуйским инцидентом. К счастью, текст был двуязычным, и после ряда сложностей мне удалось понять его содержание. Я не мог избавиться от чувства, что тот, кто попался в сети к Торрентиусу, должен быть готовым ко всему.

Автор статьи – голландский историк искусства и музыковед Питер Фишер – впервые обращает внимание на музыкальную сторону «Натюрморта…», на те самые ноты, маленькую партитуру, вписанную в картину. До настоящего времени считалось, что это декоративный элемент, обычный орнамент, и что между нотами и помещенным под ними текстом нет никакой связи. Фишер доказывает, что связь существует и что ее следует объяснить, чтобы лучше понять суть дела.

Поистине достойно удивления, почему никто не заметил очевидной ошибки в тексте двустишия Торрентиуса. Все, буквально все, прочли в нем quaat (злой), в то время как на картине явственно, черным по белому начертано qaat. Можно было бы предположить, что художник не слишком силен в орфографии, если бы не тот факт, что над этим словом размещена нота, нарушающая гармонию («h» вместо – как следовало быть – «Ь»). Так что это намеренная, совершенно сознательная двойная ошибка в орфографии и в музыке, нарушение принципов языка и мелодии, символическое нарушение порядка. В Средние века такая музыкально-моральная процедура называлась diabolus in musica[38]38
  Дьявол в музыке (лат.).


[Закрыть] и сопровождалась обычно словом peccatum[39]39
  Грех (лат.).


[Закрыть].

Менее убедительной представляется интерпретация самого текста двустишия, даваемая Фишером. Автор считает, что сокращение Е R, начинающее это стихотворение, означает Extra Ratione[40]40
  За пределами разума (лат.).


[Закрыть], что побуждает его выдвигать дальнейшие смелые гипотезы. Художник, который вел столь скандальную жизнь, бросивший вызов всему миру, не мог быть апологетом умеренности. «Натюрморт с удилами» следует понимать как мнимую аллегорию умеренности, а на самом деле это тщательно замаскированная похвала человеку, свободному от пут, необычайному, возвышающемуся над толпой малодушных филистеров.

В английском каталоге Государственного музея в Амстердаме я нашел иную версию этого не дающего мне покоя стихотворения с картины Торрентиуса. Это не дословный перевод, а одна из возможных попыток понять сей герметический текст: «That which is extraordinary has an extraordinary bad fate»[41]41
  «У всего необычайного необычайно плохая судьба» (англ.).


[Закрыть]. Это звучит излишне однозначно, довольно плоско, и непонятно, почему художнику здесь приписывается пророческий дар – предчувствие своего трагического конца.

В конце следует задать вопрос, действительно ли произведение Торрентиуса – такое великолепно предметное и классически завершенное – нуждается в столь сложных объяснениях, которые выходят за рамки его самодостаточного мира. Нам же безразлично, какие духи – злые или добрые, умные или не очень – вдохновляли работу художника. Картина ведь не питается отраженным блеском тайных книг и трактатов. У нее есть свой свет – ясный и проникающий свет очевидности.

Пора уже расставаться с Торрентиусом. Я занимался им достаточно долго, чтобы с чистой совестью признаться в своем неведении. Подозреваю, что я привел в действие защитный механизм, как бы опасаясь, что в конце истории поистине трагической покажется лицо банального авантюриста. Но я этого не желал, поэтому собирал доказательства того, что Торрентиус был человеком необычайным, нарушающим принятые меры и схемы, причем делал он это систематически, с упорством, достойным мученического венца.

В наследство нам он оставил аллегорию умеренности – свидетельство огромной дисциплины, самопознания и порядка, как бы вступающее в противоречие с его безумным экзистенциальным опытом. Но только простаки и наивные морализаторы могут требовать от художника примерной гармонии между его жизнью и произведениями. Мы, наверное, никогда не узнаем, кем он был на самом деле. Жертвой политической интриги? В пользу этой гипотезы говорят поразительная диспропорция вины и наказания, резонанс, вызванный его процессом, вмешательство дипломатов. Разве мстительность мужей и отцов женщин, обманутых Торрентиусом, могла довести до убийства, осуществляемого судебным способом? Каковы были контакты художника с розенкрейцерами? Нельзя целиком исключить, что его скандальные выходки были лишь отвлекающим маневром, маской, под которой скрывалась его конспиративная деятельность члена братства. А может быть, он был своеобразным аскетом à rebours[42]42
  Наоборот (фр.).


[Закрыть] – такие бывают не только в русских романах, – тем, кто через грехопадение пытаются добраться окольной дорогой до высшего добра…

Столько вопросов… Я не смог раскрыть шифр. Загадочный художник, непонятный человек начинает перемещаться из области догадок, обосновываемых скупыми данными источников, в туманную сферу фантазий, область сказочников. Итак, пора расстаться с Торрентиусом.

Прощай, натюрморт.

Доброй ночи, отсеченная голова.