Текст книги "Чотири шаблі (збірник)"

Автор книги: Юрій Яновський

Однак безсумнівно сферичною виглядає підкреслена мистецька версія архаїчного світу: вбивство дикунами мамонта дістає форму оперети. Цей справді «дикий спектакль», що виконує архітектонічну функцію обрамлення, є сутнісною формулою і подій пореволюційного села, і всієї історії людства. «Варварський театр» – точка прояву бездоганної моделі світу, вибудуваної первісною людиною. Бездоганної з тієї причини, що, незважаючи на свою грубість і позірну примітивність, вона включає пряму залежність можливості життя від його пізнання. Світова й вітчизняна наука 1920-х досить часто пов'язує канон варварської логіки з ідеєю симпатичного зв'язку всього живого, за якою життя одиниці залежить від її причетності до континууму живих, а живий Всесвіт зобов'язаний своїм існуванням життєвій силі окремих створінь. Учені ведуть мову про доанімічне – аніматичне – світовідчуття первісної людини, структуроване уявленням про безособову енергію, яка пронизує усе існуюче. Зазвичай її називають мана, хоча досить часто оперують і словами-еквівалентами: покунт, наула, сґана, маніту, вакан, оренда тощо. За нею закріплюють не тільки функцію об'єднання, але й ієрархієзації живого, а відтак саме в ній вбачають причину усіх видів протистояння: попри свою всюдисущість, ця сила нерівномірно структурує речі, тому сенсом життя стає боротьба оренд різної потужності. Істоти й речі, які переобтяжені цією містичною силою, підпорядковують собі слабших. Одержати владу над кимось чи його знищити означає ніщо інше, як привласнити чужу частку енергії з її тотального прояву.

Увесь цей первісний світоглядний комплекс Яновський відтворює через посередництво геометричної фігури – конуса: таку форму має сценічна яма, в якій гине доісторична істота. Для письменника, людини цивілізації, це ідеальний символ об'єднання в одній точці дифузного чи дисперсивного, об'єднання одиниці з безкінечністю. Зрештою саме геометризація історії співвідносилася з відродженням архаїчного уявлення про сконцентрованість магічної сили речі за умов її схематичного відтворення, а відтак про більшу вартість у справі пізнання образу, що з'явився в безоднях душі людини, аніж самої речі. [47]47
  Див.: Дюркгайм Е.Первісні форми релігійного життя. Тотемна система в Австралії / з фр. пер. Григорій Філіпчук та Зоя Борисюк. – К.: Юніверс. 2002. – С. 127.


[Закрыть]Пізнавальні можливості образу-схеми Яновський посилює в дусі архаїчного світосприймання – шляхом імітації музичного супроводу – примітивної мелодії – звукоповтору: «фі – ііі – у – уу! у – ууу – у!!» [48]48
  Яновський Ю.Кров землі. – С. 110.


[Закрыть]Таким чином, конус і музика поставали результатом тих перетворень, яких зазнала людина, що пережила радість зіткнення зі смертю: в архаїчній свідомості смерть не асоціюється з кінцем, небуттям, а лише з трансформацією енергії-мани. Біль, розпач, жах стануть складовими сприйняття смерті людиною, яка ступила на шлях індивідуалізації й усвідомлення безповоротності свого земного існування. У сфері історії, укоріненої в архаїчну радість смерті, екзистенціалістський відчай чужий. Неконвенційність гуманістичної традиції для епохи революцій Яновський передає у традиційний для малих жанрових форм спосіб – в останньому реченні-пуанті: «… та дайте ж хоч перед кінцем сеансу виплакатись флейті!». [49]49
  Там само. – С. 123.


[Закрыть]Просякнуте іронією, воно не тільки пом'якшує жах фатальної загибелі, але утверджує закон історичності в оцінюванні явищ.

У жодному випадку за цією ідеєю не проглядав ентузіазм антигуманізму. Апологія будь-якої однобічності Яновському не властива. Метафізика цілісності, прихильником якої він був із самого початку, виводила його на ідею часу як тривалості, згідно з якою кожна мить сучасності є точкою співіснування минулого й майбутнього в їх цілокупності. Звідси виразний мотив пророцтва, який пронизує твори письменника. Візьмімо передбачення художником з оповідання «В листопаді» (1925) руйнування церков як державної політики в країні більшовиків, оголошення як факту воєн 1940-х років у романі «Майстер корабля» (1928), ототожнення із пророками людей-творців революції, яким судилося пережити жах її термідоріанського переродження. Для них майбутнє не наступає, а вже існує, і його вміють бачити окремі особистості.

Справді фаустівське благоговіння перед точкою як абсолютною цілісністю зумовлює той факт, що Яновський постає не тільки майстром сюжетних конструкцій, але й майстром слова. В окремих випадках конструктивним принципом його твору обране дослідження долі назви-імені. Як ось в оповіданні «Роман Ma» (1925), сенс якого автор, сформований тактикою Вольтера – тактикою людини, яка стурбована долею своїх ідей, перспективою їх рецепції іншими, – декодує у такий спосіб: «Я хочу додивитися в слові, яке стоїть назвою, нових розумінь, нового змісту». [50]50
  Там само. – С. 9.


[Закрыть]У такий спосіб Яновський підносив слово над людською екзистенцією, розумів його як мета-первінь, що дістає оновлення в динамічному потоці життя. До того ж, наповнюючи оповідання метатекстуальними точками, письменник відзначає: «…Слово Ma – для мене символ жінки». [51]51
  Яновський Ю.Кров землі. – С. 10.


[Закрыть]Так задавалося багатоаспектне поетичне відстеження історії людини періоду громадянської війни 1918–1920 років: її життєвий простір окреслювався метафізичною енергією слова, його метафізичним значенням, які за нових історичних обставин проявляли себе в нових формах. Для кожного, хто обізнаний з мальстремом метафізичних шукань першої чверті XX століття, Яновський виконав прозору операцію: звернувся до слова, яке, за Вільгельмом Вундтом, могло з'явитися на найнижчій стадії формування мови, – до мови коренів, де прості, односкладові слова наділені самостійним значенням, до того ж водночас позначають і сам предмет, і його дію, і його якості. Механізм рецепції слова, окреслений Яновським як символізація, дозволяє вести мову про акцептацію ним слова в аспекті психолінгвістики, де слово – образ, що має певне значення, і, народжене в потоці асоціативного мислення на стадії обмежених предметних уявлень, продовжує асоціативне життя навіть у період уявлень абстрактно-понятійних, лише конкретизм архаїчної людини, яка ототожнювала його з певним об'єктом, усувається абстрагуванням людини XX століття, яка бачить у слові знак, що виступає замість об'єкта. Слово «символ», яким оперує письменник, містить ще один, сформований у глибинах пізнання сенс: він уміщує парадоксальну єдність протилежностей. Відтак людина, яка навчилася мислити в межах, заданих символами, сприймає цілісність як єдність протиріч.

У ситуації, коли йшлося про символіку Ma, зринав досвід міфопоетики й психолінгвістики, де слова, що мають форму ma/mo+r або ma/mo+rt/rd/rg, пов'язують із іменем Великої Богині, яку ще в неоліті називали матір'ю всього сущого. У своєму інваріанті це слово збереглося в імені мікенської богині Ma або Ма-Зивія (Zivia або Divia значить «богиня»), яку вшановували як Богоматір-Діву; богиня з ідентичним іменем – Ma була і в античній Каппадокії, де її ототожнювали із фригійською Кібелою. [52]52
  Див.: Голан А.Миф и символ. – 2-е изд. – Иерусалим: Тарбут; М.: Рус. лит., 1994. – С. 180.


[Закрыть]Для інтелектуала 1920-х, спрямованого на пізнання інновації слова-міфа в історії, важливою була уся його ґенеза. Так у сферу його осмислення потрапляли праматір світу в шумерів Мама або Ама, богиня неба у японців Ама, давньогрецькі богині долі Мойри, богиня Майя, яку знали греки, ацтеки, римляни, індійці, богиня Мара (Мора, Кікімора), відома в багатьох міфологіях Західної Європи, Африки та Азії, Марія, Марина, Томар, Артеміда, амазонки тощо. Результатом такого пізнання міг бути висновок, що слово Ma y своєму стосунку до архаїчної Великої Богині мало значення потужного творчого пориву, в якому об'єднані плодючість і нищення, народження і вбивство. [53]53
  Див.: Там само. – С. 172.


[Закрыть]Цю печать божественної життєсмерті зберігають і ті богині, чиї імена генетично споріднені з Ma. Окремі – надзвичайно яскраво. Взяти хоча б міфологію маньчжурів, це Мата виступає як покровителькою народження, так і жителькою світу мертвих, чи міфологію дагестанців, де Мото є духом, який відповідає за народження дітей, але водночас насилає на них смертельні хвороби. Ця фатальна семантична матриця, виявлена в міфології, зберігається, як те видно із тексту Яновського, на усіх стадіях культури. Якщо вести мову про новизну, якої зазнало слово за нових історичних обставин, то вона співвідноситься не тільки із трансформацією його у символ, але й із витворенням ним справді парадоксальної ситуації. Йдеться про вбивство жінки з іменем Maчоловіком з іменем Матте. Гомологічність імен означає гомологічність істот, яких вони стосуються: Яновський використовує міфологічну модель, де мати-руйнівниця є водночас коханою жінкою, марґінальність якої мала засвідчити виняткову складність становлення героя у хаотичному потоці життя, а пізнання героєм правди та шлюб з богинею світу виявляли повну перемогу героя над життям. Героїчна авантюра закінчується у Яновського не об'єднанням, а смертю одного із героїв, що в аспекті міфологічного мислення декодується як поява гермафродита: знищивши жінку, чоловік не звільняється від її влади, а вбирає в себе її єство. Хоча персонажі, які об'єднують у собі чоловічі і жіночі первні, досить часто зустрічаються в міфах, вони зазвичай виступають богами, «поява яких пов'язана з певною таємницею: вони підносять розум за грані об'єктивного сприйняття в символічну сферу, де дуалізм відсутній». [54]54
  Кэмпбелл Дж.Тьісячеликий герой / пер. с англ. – М.: Рефлбук, ACT; К.: Ваклер, 1997. – С. 148. – (Серия «Созвездие мудрости»).


[Закрыть]Таким чином персонаж-гермафродит є знаком повернення світу до тієї первісної цілісності, яку він мав на початку творення. Подаючи Матте як образ, що відноситься до раннього космогонічного циклу, Яновський моделює ситуацію його пострілу в сонце як жест-відповідь на вокатив червоноармійців: «Сонце не хоче бачити таких діл», [55]55
  Яновський Ю.Кров землі. – С. 24.


[Закрыть]яким є чужий вердикт закатування жінки на вітряку. У такий спосіб Матте ідентифікує себе з героєм солярних міфів, досі збережених в архаїчних культурах, які відтворювали світ на початковій стадії формування планетарної системи: він, наділений функцією гармонізації Всесвіту, розстрілює із лука зайві сонця. [56]56
  Див.: Иванов В. В.Солярные мифы // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2-х т. / гл. ред. С. А. Токарев. – М.: Рос. Энциклопедия, 1997. – Т. 2. – С. 462.


[Закрыть]Цей постріл окреслюється Яновським і як кінець місії героя, і як початок становлення Людинобога, який прибирає на себе якості божества: письменник подав дуже прозору алюзію на табу споглядання сонцем появи людини, що є втіленням бога (відомо ряд міфологічних ситуацій, коли для звершення цієї події обиралися приміщення, куди не потрапляли сонячні промені). [57]57
  Див.: Фрезер Дж. Дж.Золотая ветвь: Исследование матий и религии / пер. с англ. – М.: ООО «Издательство ACT», 1998. – С. 623. – (Классическая философская мьісль).


[Закрыть]

Метафізика лінгвістичної гри Яновського відповідає духові свого часу, який жив сприйманням не тільки потоку становлення, а й зануренням у його глибину. Ігнорування цього моменту може призвести до відчутних втрат у прочитанні письменника. Так трапилося з декодуванням назви його книжки «Прекрасна Ут» (1928). Тлумачення «Ут» як прозорої реалістичної абревіатури почалося із самомістифікації автора, який, підкреслюючи свою зневагу до всього, що далеке від реальності, що є символічним, читав її як «Україна трудова». Тонку іронічну гру в цих розважаннях міг відчути кожен, хто відкривав першу поезію книги:

 
Вітаю море! Корабельна путь
лежить по всій землі.
По всій землі шляхи пішли,
з Марселю в Сінгапур
морями кораблі ідуть,
пливуть по всій землі.
Вітаймо цю прекрасну Ут,
це море й ліс зійшлись!..
Вітри нам парус поженуть,
біжи вперед, о путь. [58]58
  Яновський Ю.Прекрасна Ут. – С. 29.


[Закрыть]
 

Просте дотримання правил граматики дозволяє узгодити «прекрасну Ут» і «корабельну путь». А відомий факт обожнення українським письменником Джеймса Джойса, якого він називав «революціонером у мові» [59]59
  Там само. – С. 17.


[Закрыть]за те, що талановитий ірландець звільняв англійську мову від стереотипів, руйнував усталені мовні канони шляхом уведення слів з мов народів колонізованих англійцями земель, а відтак не тільки поповнював її, але й відтворював її архаїчні форми, а тому «вона з-під його руки вибігає омолодженою, брутальною, мало зрозумілою, до біса виразною та сильною», [60]60
  Там само. – С. 17.


[Закрыть]дозволяє побачити в Ут ту ж стратегію учуднення мови шляхом відтворення її праформ, які досі зберігають мешканці розкиданих у східних морях островів. Але Яновському, котрий і в умовах пандемії соцреалізму дотримується принципів тексту-лінґвістичного ландшафту, про що свідчить, скажімо, оповідання «Весна» (1949), важливими були не тільки нові для української мови звукосполучення, але й той сенс, який доцивілізаційна свідомість заклала в нього. Яновський у дусі Джойса повертає до поетичного вжитку сам праіндоєвропейський корінь *u(e)t, який структурував назви водної та вогняної стихій, утворюючи типову для міфологічної свідомості єдність жіночого й чоловічого первнів. [61]61
  Див.: Голан А.Миф и символ. – С. 14.


[Закрыть]Найбільш переконливим джерелом цього міг бути водно-вогненний синтез, міфологічний топос заходу сонця як спускання його за море: у шумеро-аккадській міфології цю подію супроводжує ім'я бога сонця Уту. Щоденна поява сонця сприймалася як його наповнення водною енергією, одержання сил від води. Варіантом єдності була міфологема живої води, яка в 1947 році буде анонсована в назві відомого роману письменника. Вона ототожнювалася не лише з грозовими потоками, але з хмільними напоями: aqua vita – напій воїнів; захмелілі, вони ставали на битву з будь-яким ворогом, підкорювали всяку небезпеку; вогняна вода позбавляла страху смерті і долала смерть як амріта. Світова міфологія ототожнювала водну і вогняну стихії із джерелом шалу, пориву, потягу до незвіданого. Обраний Яновським варіант усуває із самого початку тривіальні асоціації: його Ут, зважаючи на відому з «Майстра корабля» заглибленість у сферу єгипетської міфології, ймовірно, є аглютинативною формою У-пуат – войовничого божества, що мало вигляд вовка, якого вважали «відкривачем шляхів» (місцем його вшанування є місто Сіут (гр.Нікополь, «вовче місто»), звідки починався великий караванний шлях. [62]62
  Див.: Упуат Р. Р. //Мифьі народов мира. Знциклопедия: В 2-х т. / гл. ред. С. А. Токарев. – М.: Рос. Знциклопедия, 1997. – Т. 2. – С. 549.


[Закрыть]Цей бог-провідник, бог-розвідник – близький за своєю функцією до Майстра Корабля, який веде до нового і незнаного, виконуючи при цьому функції охоронця. Ут – не просто назва, не просто слово; це справжній світоглядний комплекс письменника, у якому початок існування і його сутність, зафіксовані в слові, є прагненням, горінням, любов'ю.

Власне, оте глибинне бачення речей і подій Юрій Яновський підкреслив уже в момент свого приходу в літературу. Відомо, його перші поезії – «Море», поміщена в київській російськомовній газеті «Пролетарская правда» 4 червня 1922 року, та «Дзвін», опублікована українською мовою у київській газеті «Більшовик» 17 лютого 1924 року, – були підписані псевдонімом відповідно Ней та Юрій Ней (зрештою, тут маємо не перший жест оновлення власного імені письменника: за церковною метричною книгою він при хрещенні дістав ім'я Григорій). Для пересічного інтелектуала 1920-х це був знак ідеалізації світу справжньої героїки: Мішель Ней (1769–1815) – відомий французький воєначальник, маршал Франції, відважний генерал, який здобув собі славу під час французьких революційних війн, з ім'ям якого пов'язані битви при Ельхінгені, Ільмі, Йєні, Прейсіш-Ейлау, Гутштадті; очоливши 3-й корпус Великої армії, він став одним із героїв Бородіна. Наполеон, як відомо, поклав на нього обов'язок командувати ар'єргардом під час відступу французів із Москви. І хоча потім у житті маршала були прикрі поразки при Карт-Бра й Ватерлоо, польовий суд і розстріл після реставрації Бурбонів, однак в історію він увійшов із характеристикою Наполеона як «найхоробріший із хоробрих». Для Яновського ж така псевдономізація була чимось більшим, аніж проявом мнемонічного безсмертя героя. Це типова для письменника енігматичних безодень формула героїчного існування як долучення до Всесвіту. Все дуже прозоро: скориставшись логікою полісемантичності продукованих підсвідомістю образів, Яновський вдається до перетину західної версії слова «Ней» зі східною, де «ней» – це турецька позцовжна флейта, яку використовують суфії ордена Мевлеві під час музичних медитацій. Флейта-ней, як і алгоса (грецька подвійна флейта), вважається містиками ідеальними інструментами для відтворення внутрішнього почуття, і в цій системі флейта й алгоса – «інструменти вітру», «які особливо виразно передають сердечні якості, оскільки на них грають «диханням, що є самим життям, тому вони запалюють вогонь серця». [63]63
  Хазрам Инайят Хан.Мистицизм звука: Сборник. – М.: Сфера, 1997. – С. 251. – (Серия «Суфийское послание»).


[Закрыть]Своєю причетністю до самого центру життя – «вогню серця» – «ней»-флейта вирізняється з-поміж інших інструментів. «Інструменти із жильними струнами мають живий ефект, бо вони виготовлені із живих створінь, які колись мали серце; а інструменти із дротяними струнами мають хвилюючий ефект; інструменти перкусії, такі як барабан, виявляють стимулюючий та оживляючий вплив на людину», [64]64
  Там само. – С. 251.


[Закрыть]– знаходимо в одному із суфійських трактатів. Таким чином, обираючи флейту-нея письменник вибирав засіб для утвердження єдності двох безодень: душі людини і душі Всесвіту. До речі, для Яновського це судження не було тривіальним поетизмом: у відомій йому піфагорійській езотериці відстань від найнижчої до найвищої ноти у флейті вимірюється числом, яке тотожне цілокупності Неба (Всесвіту). [65]65
  Див.: Фрагменти ранних греческих философов. – С. 480.


[Закрыть]

Діалектика двох значень слова «ней» – героїчна особистість та найвищий ступінь відчуття світової єдності – мала за результат знак особистого героїзму письменника. Зрештою, це відомий жест особливих людей, які змогли зробити стрибок над власною долею, що обдарувала не тільки талантом, а й неймовірним фізичним болем. Напевно, так справді можна постати над стражданням – стати людиною, котра помістила в собі світ.

Винятковий досвід героїчного становлення Яновський, закоханий в англійську культуру, міг запозичити в Томаса Карлейля, метафізика героя якого на рубежі XIX і XX століть була такою ж драстичною, як і метафізика надлюдини Фрідріха Ніцше. Визначаючи героя як велику людину, джерело природної, оригінальної проникливості, мужності й героїчної шляхетності, англійський мислитель вважає його визначальною рисою відчуття необхідногозв'язку зі світом як цілісністю: «Всесвіт уявляється йому страшним і дивним, дійсним, як життя, дійсним, як смерть. Якби навіть усі люди забули про його істинну сутність і жили порожніми привидами, він не міг би цього зробити.Вогнистий образ сяє вічно над ним своїм сліпучим блиском; він там, там над ним: ним не можна знехтувати! Таке, врахуйте, моє перше визначення великої людини. Маленька людина може також; відчувати те ж саме, ценабуток усіх людей, створених Богом; але велика людина не може жити без цього(курсив мій. – Г. X.)», [66]66
  Карлейль Т.Теперь и прежде / сост., подгог. текста и примеч. P. K. Медведевой. – М.: Республика, 1994. – С. 40–41. – (Б-ка этической мысли).


[Закрыть]– писав він у своїй книзі «Герої, вшанування героїв та героїчне в історії» (1841). Герой, вважав Карлейль, – вогнистий згусток всесвітнього життя, покликаний запалити світ, а відтак – наповнити його енергією творчого оновлення.

У контексті філософії Карлейля псевдономізація Яновського діставала важливий відтінок – потребу нового, яке, за законами героїчної душі, є синонімом не стільки того, чого досі не було, скільки складного, недоступного для сприйняття всіх, оскільки стосується таких цінностей, які для інших або зайві, або чужі, або недосяжні. Відтак відоме одкровення письменника: «Я ніколи не любив ходити по дорогах. Тому я й люблю море, що на ньому кожна дорога нова, і кожне місце – дорога» [67]67
  Яновський Ю.Майстер корабля. – С. 36.


[Закрыть]– розкриває не тільки потяг до пригод, а й до непростого, незрозумілого, енігматичного, чим завжди було все, що не полишає сліду, як, скажімо, птах у піднебессі, риба у воді або змія на скелі.

Галина Хоменко.

Оповідання

Роман Ma [68]68
  Перше місце публікації: Глобус. – 1925. – № 3. – С. 6–7. Подаємо за виданням: Яновський Ю. Твори. В 5-ти т. – К: Дніпро, 1982. -ТІ. – С 38–51.


[Закрыть]

Цей невеличкий увраж [69]69
  Увраж – робота, твір (з фр.).


[Закрыть]я вважаю данню моїй молодості. Я хочу додивитися в слові, яке стоїть назвою, нових розумінь, нового змісту. Я маю віддати дань молодості.

Ви відгадали – я хочу топтати романтичні полині. На ноги посиплеться гіркий пил, гіркий пил. Стежка буде вести за горби, в полиневий край. Гіркі подихи піднесе мені степ. Сонце розпливеться коло обрію, як рана. День позганяє вітри на тирло на ніч. А я топтатиму гіркі полині.

Полинь росте на місцях минулих подій – там, де згадати треба життьові пригоди. Настойка з полиневого цвіту виганяє з тіла будь-яку лихоманку. Скот не пасеться на полинях, і пастухи вважають, що спати під полинем – небезпечно. Буде гірко в носі, буде гірко в роті й буде в голові рій ос.

Торкнувшись медичних можливостей трави, зауважимо, що полинь ніякої ролі в нас грати не буде. Хіба що лежатиме Ma на ній колись – тоді, як сонце буде великою раною.

Ви здивуєтесь: ніколи Ma не може виїхати з Києва! Ви не повірите, що вона проміняє Київ на полині. Але: хіба знає чоловік суму завтрашніх обставин дороги? Хіба буття не опреділює? Коли сидимо ми вдвох тихо й дивимось на блакить і на зорі, на місяць і на роси, – хіба цього не виростило нам минуле буття? Та й чому хтось інший з нас п'є пляшку з білою головкою й жадібно тисне потім свою тремтячу сарну, не дивлячись на блакить і зорі? Чому?

Ma не міняла б Києва на полині – бо Ma була справжньою киянкою й знала, що її місто – найкраще за всі міста. Я її назвав – Ma. Можна було назвати більше шаблоново. Але слово Ma – для мене символ жінки. Це – ім'я жінки серед тисяч безхвостих пав.

Я не стану оповідати, якого кольору в неї були очі, солодко чи ні колисались перса, і як міцно ставала на тротуар її нога. Коли вона дивилась на вас, незнайомого, – це був погляд із лаврської дзвіниці. Другим разом – вона з очима входила до вас усередину. Тоді ви могли відчути, що руки в неї холодні й сухі.

Вона, звичайно, не нагадувала недопеченого вареника, що нафарбований вапном й карміном. Вона не губила на кожнім кроці люстерок, пудри, крейди для манікюру й інших дурниць. Вона була – Ma.

Батько в неї – вмер. Мати – Симонівна – стара. Дві кімнати й кухня на Гоголівській – там вона виросла коло матері.