Текст книги "Воццек & воццекургія"

Присвячується всім,

чиї тексти проступають

крізь рядки цієї оповіді,

перетворюючи її на палімпсест

Марко Павлишин. Передмова

Приємно, коли появляється гарний літературний твір, себто такий, який і дарує читацьку насолоду, і нагороджує спроби докладніше з ним розібратися.

Новий «Воццек» – четвертий за послідовністю. Першим був історично задокументований Йоганн Христіян Войцек, який 1821 р. в Ляйпциґу з ревнощів убив свою коханку. Другим «Войцеком» став драматичний фрагмент німецького письменника, лікаря та публіциста-радикала Ґеорґа Бюхнера (1813–1836). Твір був написаний у 1830-х роках на основі знайомства автора з юридично-медичною літературою стосовно справи Войцека, яка в свій час набула широкої популярности. Текст Бюхнера пропав і був віднайдений аж 1878 р. Його опубліковано 1879 р., а 1913 р. фрагмент уперше було поставлено на сцені – в Мюнхені. Наступного ж року працю над третім втіленням сюжету, вже як опери, розпочав австрійський композитор Альбан Берґ (1885–1935). Берґ був учнем і послідовником Арнольда Шьонберґа, творця атональної революції в музиці. Сьогодні опера Берґа «Воццек» ( Wozzeck, на відміну від Бюхнерового Woyzeck) розглядається як приклад дещо романтизованого, пом'якшеного з огляду на сприймача, застосування дванадцятитонової системи. У 1925 р., однак, коли в Берліні відбулася прем'єра опери, незвичність її звучання викликала гострі контроверсії. В Празі наступного року оперу було знято з репертуару на вимогу поліції після того, як слухачі почали висловлювати своє обурення демонстраціями та заворушеннями.

Автор четвертого «Воццека» Іздрик – учасник спалаху літературного, мистецького та культурного (чи субкультурного) життя, пов'язаного з Івано-Франківськом початку 1990-х років. Іздрик сам подав типово химерний, але пам'ятний опис цього «франківського феномену», добачаючи у ньому в першу чергу стихійне прагнення ввібрати в себе всю культуру останніх ста років, двері до якої, ще недавно зачинені (хоч і не щільно), раптом широко відчинилися ^[1]. Іздрик виступав то редактором, то художнім оформлювачем, то здійснювачем комп'ютерного набору івано-франківських журналів з мікроскопічними тиражами – проектів з нетрадиційної культури «Четвер» та «Перевал». Тут з'являлися окремі його поезії, есе, оповідання. У псевдо-енциклопедичному числі «Четверга» за 1992 р., де Іздрик оголошений на титульній сторінці як «редактор-ординарій, автор концепції (conceptual editor), тексти, візії, lead-vocal, bass», є й біографічне гасло:

ІЗДРИК (Дерибас) Юрко – це я. (Див. також «Людина»). За часом народження – Шестидесятник. За місцем народження – хімік. За переконаннями – гіґієніст. Вічний дилетант. Займався музикою, літературою, візуальним мистецтвом. У характері – парадоксальне поєднання демонстративності (на межі з екзгібіціонізмом) і патологічної інтровертованості. Мутант. Герой Чорнобильської битви ^[2].

«Воццек» Іздрика зберігає кілька бюхнерівсько-берґівських сюжетних мотивів ^[3]. Воццек, чоловік гнаний і страдальний, втрачає кохану. До його емоцій з цього приводу належать і ревнощі. Він поповнює злочин (правда, не такий сенсаційний, як його попередники: він нікого не вбиває, але дружину й дитину замикає в підвалі). Усі Воццеки схильні чимало уваги віддавати своєму небуденному баченню дійсности і всі вони полюбляють міркувати над філософськими проблемами, для чого володіють непоганим репертуаром понять та методів. Рівночасно кожен із Воццеків, а також кожен з однойменних творів розмовляє досить зрозуміло, живо й привабливо: в Бюхнера й Берґа простою німецькою, забарвленою діялектизмами й опоетизованою тропами, в Іздрика – яскравою, інтелігентною, не загерметизованою й не зманеризованою українською, яка, однак, вражає ориґінальністю стилю та ідей. Вони близькі нам, ці Воццеки. Тому в них є здатність несподівано наближати нас упритул до незатишних думок, розхитувати наш спокій.

Зупинімося на оживленості голосу, що промовляє крізь «Воццека» Іздрикового. Голос «оживлений», оскільки робить враження, ніби за ним стоїть людина – з характером, можливо, нестійким, мінливим, суперечливим, але, все ж таки, одним. І це, незважаючи на розчленування наратора на шматки з різними іменами: «він», «я», «ти», «той», «Воццек». Усіх їх об'єднує стиль (пам'ятається: «стиль – це сама людина») – різноманітний і багатий, що залюбки прогулюється по різних царинах людського знання, виявляючи приємно еклектичну ерудицію; стиль, що віртуозно орудує метафорою для гострого й оригінального оприсутнення явища; що жартує й іронізує; що цитатами й алюзіями втягає читача в гру ідентифікування прихованих текстів і розсекречування неочевидних значень.

Сумніву не підлягає: цей автор уміє писати. Він уміє, наприклад, описувати так, щоб у читача (цього читача, але, може, й не тільки) створювалося враження аж моторошно точного співпадання між написаним і тим, що є (або може бути) в житті. Ось фрагмент місця, присвяченого клясифікації болів голови, що їх на самому початку твору зазнає наратор-герой:

Це був дуже локальний біль – він ледве чи займав кубічний сантиметр мозку, – але ця локальність вносила новий відтінок нестерпності: здавалось-бо, можна вхопити зболіле місце пучками і витягти з голови, як виймають з пучки скалку. Це було оманою. Біль ховався близько, десь під самою кісткою, але череп був для нього надійним захистом.

Опис, на перший погляд, вірогідний і міметичний: скільки ж читачів-страдників на цьому місці покиває головами й притакне: справді, саме такий він, той біль. Проте особлива пікантність опису полягає в тому, що він унаочнює ефемерність зв'язку між «реальністю» неврофізіологічних процесів, їхнім відбиттям у нашому самопочутті, і можливостями точної передачі цього самопочуття мовою. Де хімічні реакції, де біль, а де той, на перший погляд такий знайомий, «кубічний сантиметр»? Виходить, цей опис, блискучий у своїй образній конкретності, покликаний звернути нашу увагу на умовність самого проекту опису взагалі. Це правда, що на практиці ми послуговуємося мовою для менш чи більш (у випадку Іздрика – більше) успішного перебування в оточенні речей та вражень. З іншого боку, така практика залежна від логічно не обґрунтованого уявлення про зв'язок між явищем та його мовним знаком. Подібні повороти чекають нас у «Воццеку» на кожному кроці. З одного боку, текст нагадує нам про симпатичність – ба, необхідність для життя – різних наших узвичаєних уявлень. З іншого боку, він змушує нас усвідомлювати тендітність ґрунту, на який вони спираються. Але про це – пізніше.

До джерел насолоди належить враження сюрреальности, що його викликають різні місця в творі, зокрема описи снів. Чітко фотографічно впізнаване переливається у фантастичне. Вихід з готельного номера стає початком мандрівки по неозорому лябіринті коридорів та сходів – прозовому еквіваленті, скажімо, барокових ґравюр Джамбаттісти Піранезі «В'язниці уяви». Перехід від впевнености знайомого до непередбачуваности фантасмагорії викликає солодке хвилювання, знайоме від роману чи фільму жахів.

Взагалі образна винахідливість характерна для стилю «Воццека». Ось як абстрактне поняття про те, що суб'єкт свідомости не має зв'язку з будь-якою фізичною річчю, з будь-яким закутком людського тіла, перекладається в розповідь про уявну подорож вглиб матерії, з якої складається людський мозок:

…вишукуючи «я» у надрах черепної коробки, ти на початку з надією окидав поглядом увесь мозок, цю незнайому і незайману планету…

Трохи повештавшись її пустельними територіями, уже без ентузіазму огледівши усі ці долі і півкулі, таламуси й гіпоталамуси, гіпофізи й т.д., ти починав занурення в кору і в підкору, все далі вглиб і вділ … тут вже було не обійтися без лінз і мікроскопів, і ось на перший план виходили нейрони, синапси, аксони і дендріти, а ще пізніше – ядра, кліткові мембрани, мітохондрії; тут життя вже буяло на повну котушку, однак проклятого «я» так ніде й не було видно, – ти вперто рухався вглиб матерії і згодом мав перед собою чудернацькі молекули … а ще пізніше, озброївшись не стільки оптикою, скільки різним химерним причандаллям – камерами Вільсона, електронними гарматами, прискорювачами Доплера і маятниками Фуко, – ти бадав атоми і знову ядра, а там – протони, електрони і нейтрино … все то були пусті зусилля і надії марні, бо за останнім десь порогом ти впирався в одне велике неподільне й неіснуюче Ніщо – сяйливу подобу чистої енергії, – котре стояло в основі всіх речей, і всіх світів, і всього Всесвіту нарешті.

Читачеві (знову ж таки цьому читачеві) подобається така жуль-вернівська експедиція з її стрибками від однієї галузі науки до іншої, з екзотикою технічної термінології. Тут і маленькі жарти з читачем. Список приладів, які застосовуються для дослідів над частинками атома, починається справжніми інструментами, але швидко переходить до фіктивних. Прискорювачі справді вживаються в дослідах над атомом, але їх не пов'язують з прізвищем австрійського фізика першої половини XIX віку Христіяна Доплера. Щодо маятника, за допомогою якого Жан-Бернар-Леон Фуко 1851 р. демонстрував обертання Землі навколо осі, то він із ядерною фізикою ніякого зв'язку не має. Натомість він нагадує нам про існування роману метра постмодернізму Умберто Еко «Маятник Фуко» (1988) і, таким чином, про притаманне для постмодернізму уявлення про умовність, неостаточність та грайливість усіх тверджень. «Не переймайся надто, читачу» – так, мабуть, промовляє тут до нас текст, – «наступним твердженням про те, ніби в основі Всесвіту є Ніщо, а співстав його (твердження) з менш категоричними заявами в інших місцях про Бога і Його пряме значення для життя центрального персонажа».

Ефектно написаних місць у романі багато. Кожен його абзац можна б аналізувати, вказуючи на симбіоз читабельности та змістовности. «Воццек» доводить віртуозність свого панування широкими жанровою та стилістичною палітрами. Крім клясифікаційно-описово-об'єктивного та науково-фантастичного голосів, ми зустрінемо й потік свідомости, і казку з народних уст, і пародію – на телевізійну рекляму, на гасла новоукраїнської демократії, на інші літературні тексти. Пародіюється навіть – самозрозуміле, в дружньому дусі – Юрій Андрухович. Прийом списку – предовгого, еклектичного, багатого на мовні жарти та кумедні співставлення – знайомий нам з Андруховичевих «Рекреацій»:

…еміґранти на Брайтон-Біч, терористи в Палестині, нірвана в Індії, нафта в Еміратах, мистецтво на Монмартрі, гоген на Таїті, рок у Вудстоку, харакірі в Кіото, карнавал у Бразилії, зцілення в Люрді, джоконда в Луврі, смерть у Венеції, базар у Чернівцях, корупція в Уряді, корида в Толєдо, чудо в Мілані … лєнін в Мавзолеї, тіні в Раю, саркофаг у Чорнобилі, канкан у Мулен-Ружі. сир у Маслі, бузина на Городі, дядько в Києві … істина в Вині, свято-що-завжди-з-тобою.

Кінцеве «свято-що-завжди-з-тобою» – це посилання на джерело: як «свято, що завжди з нами» окреслюється в «Рекреаціях» чортопільське свято Воскресаючого Духу.

Не тільки пародії, а й цитати та мовні ігри підкреслюють той факт, що «Воццек» – це написана річ, набір знаків, що існує, по-перше, в контексті речей, написаних раніше (присвята підкреслює, що «Воццек» – палімпсест), по-друге, у залежності від правил та особливостей (української) мови. Виходить, «Воццек» – тільки умовно «автономний» твір, що його створив автор та індивідуум Іздрик. З іншого кута зору, «Воццек» є частиною плетива літературної традиції та мови, виразом їхнього, часто непоміченого, автоматизму. Описуючи симптоми своїх болів голови, наратор згадує неспромогу «сховати обличчя в долонях, чи взяти голову в руки (дивуючись, чому не йде апостол)». В чому сенс слів, узятих у дужки? В тому, що в 1860 р. Шевченко пам'ятне провіршував: «І день іде, і ніч іде. / І голову схопивши в руки / Дивуєшся, чому не йде / Апостол правди і науки!»,після чого ці слова стали фактом буття української мови й навіки навантажили кожне хапання голови в українській літературі усвідомленою чи неусвідомленою ремінісценцією. Така сама структура виразу «п'ятдесят два сонячні роки (кларнети)» – після Тичини в українській мові не може не бути асоціяції прикметника «сонячні» з іменником «клярнети». Такі приємні для читацького сприйняття жарти (бо який читач не відчуває вдоволення від упізнавання цитат, від того, що його зачислено до ложі знаючих?) пригадують нам безмежну (трагічно безмежну, хтось може сказати) відкритість написаного інтерпретаціям. Бо ж не тільки Шевченкові чи Тичинині фрази, а взагалі кожне мовлене слово здатне активізувати леґіон ремінісценцій та асоціяцій у кожного сприймача, залежно від його читацького та життєвого досвіду, через що остаточна, стабільна, консенсуальна інтерпретація – це нездійсненна мрія.

Приємно, коли у «Воццеку» підкреслюється здатність мови випадково створювати акустичні взори: «слова, над якими ми щойно потішилися («якимими» – прошу, ще одна потвора)», «того гігантського готелю (го-го-го)», «віртуальна вітальність»; коли в каламбурі розкривається глибший сенс (обігрування ряду слів «фальш», «фарш» і «фарс», «повернення долі» в значеннях «повернення фатуму» і «повернення вниз»; коли звертається увагу на граматичну двозначність («волосся на тілі, яким (і волоссям, і тілом) вона колись так захоплювалась», «на тій стежці, котрою ти малим ходив до річки, обабіч котрої (стежки і річки) рясніла отруйна амброзія»). Знову ж, приємне тут поєднане з корисним. Мовні ігри у «Воццеку», як правило, базуються на несподіваному виявленні додаткових значень та ефектів, які з'являються внаслідок не намірів мовця, а структур самої мови. Вони є делікатним натяком на поширену в постструктуралістському мисленні тезу, що у зв'язку між мовою й людиною домінуючу ролю має саме мова; це мова створює межі та взори, за якими людина усвідомлює себе й світ. Така теза пов'язана, зокрема, з писаннями Фуко – не творця вже згадуваного маятника, а Мішеля Фуко, автора книги «Слова і речі» (1966). Виявляється, жартівливо-недоречна згадка прізвища Фуко є рівночасно (навмисною? випадковою?) вказівкою на саме те уявлення про існування культури у мові і через мову, що його на сторінках власного тексту ілюструє «Воццек».

Ми все ще при джерелах задоволення текстом, що його постачає нам (мені) «Воццек». Ніде правди діти: читач (цей читач) любить сюжети, лінійний прогрес від зачину до розв'язки. «Воццек» розуміє це не гірше, ніж автори голлівудських сценаріїв, знає, що ми любимо патос біографії, адже ж біографія запрошує нас розуміти життя Іншого, тлумачити й оцінювати його, вчитися від нього, співставляти його зі своїм власним. Біографія робить вихідним пунктом саме нас, а це ж – приємно. А найприємніше тоді, коли в біографії є і любов – мотив, який кожного разу наново пропонує насолоду бажання Іншого. «Воццек» подає нам це все. Самозрозуміле, не так, як в узвичаєних розповідях традиційної літератури, чи ще традиційнішої теледрами, а так, щоб ми при цьому мусіли застановитися над питаннями про природу й можливості розповіді взагалі, про зв'язок між людиною й часом, про значення змін у стосунках між людьми, про значення термінів «дія» та «відповідальність».

Скелет сюжету «Воццека» в Іздриковій редакції ми переповіли вище. Звернімо увагу, що ця історія болю, любови, ревнощів, божевілля та злочину подана вельми завуальовано. Серед хащів снів, внутрішніх монологів, промов нитка хронології ледь помічається. Ніби компенсуючи такий дефіцит дії, розповідь про А., кохану Воццека, аж переповнена подіями й ледь не довідниковою інформацією. Там і соцпоходження, і освіта, й інтриґа, і кар'єра, і коханці, й еміґрація, і зв'язок з Великими Подіями нашого часу, й Україна, і Чехія, і США, й Ізраїль. І вся ця біганина втиснута в дві-три сторіночки тексту. Тут уже не так насолода як така, а натяк на неї. Ми ж трохи розчаровані: елементи розповіді є, та ритм не той. Одна розповідь (про Воццека) заповільна, друга (про А.) зашвидка. Якби приспішити одну й сповільнити другу, вийшло б щось на зразок «Нестерпної легкости буття» Кундери. Але тоді не було б тієї наративної незатишности, яка змушує нас усвідомити, що поміркований хід подій з причинами й наслідками й з дійовими особами, характери яких або не міняються, або міняються під впливом конкретних стимулів, – це не так відбиток дійсности, як жанровий звичай. Зміни один, ніби й не такий принциповий, елемент – у цьому випадку темп – і міметична ілюзія валиться; ми усвідомлюємо насамперед не життєподібність написаного, а саме його написаність. Після цього втрачають сенс такі питання, як: «Чи божевільний Воццек, чи ні? Чи відповідальний він за те, що зачинив дружину й дитину до підвалу?» Це питання, які можна б ставити стосовно живої людини, але не стосовно ряду знаків на друкованих сторінках.

Що ж, у справі сюжету «Воццек» змушений дещо розчарувати читача, але твір тут же компенсує необхідну суворість у цій ділянці симпатичністю й привабливістю в зображенні любови. Тут часові координати стають на узвичаєне місце (любов триває 52 дні і 51 ніч упродовж одного літа), а засобом для викликання в читача відчуття часу, що його радісно проводять разом закохані, стають довженківські образи сільської літньої природи. Ґарантом їхньої реальности є дражливі деталі, які рятують перед небезпекою ідилії:

рясна папороть – схожа на відбиток археоптерикса, чиє зображення в шкільному підручнику переслідує тебе все життя – серед тієї папороті знайшли ви якось повне прохолодної тіні джерело і хотіли вимити спітнілі обличчя, але мусили втікати через силу-силенну комарів, і через те, що спори папороті викликали в неї алергію.

Читачеві тут дана можливість розкошувати, поділяючи з героєм радість життя, можливість якої тимчасово нічим не заперечується. Це вже потім, коли зближенню з А. настав кінець, Воццек іронізує над «так званою радістю життя», ототожнюючи її з (андруховичівським) карнавалом, суть якого «порок і чортівня і содомія». Любов минає, й справжність потім виглядає такою ж сумнівною, як і все інше в світі людини, але в той час, коли вона присутня, вона формує і відчуття щастя. Чим тішиться й читач.

Якщо приглянутися, то те, що стосується трактування любови у «Воццеку», стосується і всього твору. Як правило, «Воццек» радує нас впізнаваністю зображуваного в ньому світу. Це правда, що текст вигадливо й багатократно формулює філософські застереження щодо можливости раціонально обґрунтованого суб'єкта свідомости (тим більше – його зовнішньої та внутрішньої біографії), а також щодо зв'язку між речами та їхніми мовними знаками. Але це не підриває читацького враження, що людські переживання, змальовані у «Воццеку», співпадають з такими, які могли б бути в житті. Несподіванки у формальній побудові тексту, його манірність не стають засобами відчуження. Ми впізнаємо наш світ, знайомий як і основним змістом (біль-любов-розчарування-вина), так і деталями (наприклад, місцями: Львів, Карпати, Брюховичі, Варшава). Гаслом цього не-зважаючи-ні-на-що реалізму, цієї непереможної переконливости життєвого досвіду є займенник «ваш-наш», який з'являється на початку твору у виразах «ваш-наш час» і «ваша-наша свідомість». Мовляв, хто знає про філософський статус категорій «час» та «свідомість», а от ми з вами домовилися все ж таки орудувати ними. «Воццек» – це твір про ваш-наш світ, а це нас обходить і цікавить.

Нарешті не найменшою з насолод, що їх пропонує «Воццек», є насолода від сподівання. Радісно фіксуючи принадність окремих місць, читач усвідомлює, що його допущено до твору, який взяв у своє поле зору зовсім не дрібні питання: про життя справжнє й уявне, про добро, зло й обов'язок, про свободу, про Бога. Читачеві ясно, що, збагнувши твір як цілість, можна б здобути насолоду вже вишуканішу – насолоду від розшифрування складної інтелектуально-естетичної структури.

Із щойно сказаного могло б створитися враження, ніби «справжнє» прочитання «Воццека» тільки тут мало б починатися і ніби його завданням мало б бути вилущення з твору саме цієї квінтесенції значення. Патосом відсутности такого остаточного значення наповнена чуйна й адекватна творові післямова Лідії Стефанівської до книжкового видання «Воццека»: «Як все ж таки читати цю книгу? На жаль, на це запитання ніколи не одержимо однозначної відповіді». Стефанівська має рацію: однозначна інтерпретація, «переказ» твору якоюсь системою тез насправді неможливі. Це тому, що невизначеність та умовність є інтелектуальними первопринципами твору. Але важливіший, ніж «зміст» «Воццека», чи розпачлива теза про неможливість такого змісту, – сам досвід читання. «Воццека» вже прочитано, він уже справив читачеві приємність, він уже засвідчений як успішний прозовий твір. Питання про те, що цей текст означає(або за якими засадами він відмовляється що-небудь означати) – це вже питання другого порядку. Навряд чи ми б його ставили, якби акт першого читання не супроводжувався задоволенням або не витримав би до кінця твору.

Все ж таки хотілось би з'ясувати, в які філософсько-світоглядові дискусії «Воццек» вступає і які він у них виконує ходи. Далі, отже, пропонується обґрунтувати таку гіпотезу: «Воццека» можна прочитати як випробовування й критику певних положень стосовно людини та її існування в світі, найзнайоміших нам з мислення екзистенціялістів. До багатьох екзистенціялістських засад у «Воццеку» відчувається виразна симпатія, але, рівночасно, твір у дусі деррідівського деконструктивізму вказує на хисткість і їхнього авторитету, на можливість твердити протилежне (звісно, з такими самими застереженнями). Така невизначеність щодо найважливішого формулювалася вже у «Воццеку» Бюхнера: «Це так, коли щось є і все ж таки не є» ^[4].

Можливість певности стосовно людини й світу, однак, пропонує віра в Бога. Волюнтаризм теїзму та деконструктивістська метода одне одному не суперечать. Деконструктивізм визнає можливість віри (як і кожного іншого погляду), але не можливість її кінцево довести і, таким чином, узагальнити. А віра не залежить від доказів і не існує узагальнено, а тільки індивідуально. У тексті Іздрика, що його наводить у кінці післямови Стефанівська, Іздрик називає себе «ссавцем віруючим» ^[5]. Таке самовизначення передбачається й допускається в світоглядовій схемі «Воццека».

Отже, до справи. Як конкретно можна у «Воццеку» простежити дискусію з екзистенціялізмом? Спостереження, що для пізнання «Воццека» корисне бачення, поінформоване екзистенціялізмом, не нове. Його вже, безсумнівно, зробила Стефанівська, яка для передачі змісту твору послуговується такими екзистенцістськими формулюваннями, як «екзистенція завжди приносить біль» та «вплутаність душі в світ». Терміну «екзистенціялізм» вона не вживає (чи не для того, щоб запобігти занадто упрощеному, гасловому сприйняттю твору?), не називає його клясиків, але цитує вельми екзистенціялістські місця з християнської мислительки Симони Вайль, співвітчизниці й сучасниці Сартра й Камю. Правда, ми залишаємо збоку питання, чи і наскільки автор знає писання К'єркеґора, Гайдеґґера, Сартра, Ясперса. Створюється таке враження, що знає він їх непогано (і не тільки він: писання іванофранківців достатньо засвідчують їхню ерудицію в європейській думці останнього століття), але це не має для нас принципового значення. Йдеться не про походження ідей, важливих для твору, а про швидкописну назву для них, – узятих разом. При всій різнорідності мислителів-екзистенціялістів для них є спільний певний набір засад, деякі з яких важливі у «Воццеку» як вихідні пункти для дальшого мислення і, як стане очевидно, послідовного заперечення. У центрі уваги екзистенціялізму стоїть індивідуум, у своїй природі вільний і здатний діяти за власним вибором. До завдань індивідуума належить позбавлення себе від ілюзій, осягнення правди, яка є правдою для себе, осягнення здатности приймати відповідальність за власні, вільні, вибори. Індивідуум існує в світі, себто разом з іншими, причому це, за Гайдеґґером, «теж-там-буття з ними» ^[6]може бути автентичне (таке, яке усвідомлює цілість «я» іншого) і неавтентичне (характерне для буденного життя). До найосновніших прийомів людини, за допомогою яких реалізується буття-з-іншими, належать тілесність (зокрема сексуальність) та мова. Бог як об'єкт віри не заперечується екзистенціялізмом. Навпаки, межові форми людського досвіду й відчуття створюють ґрунт для мовлення про Бога, хоч раціональні спроби довести Його існування на переконливість претендувати не можуть.

Як ставиться «Воццек» до питання індивідуалізму? Ми вже бачили, що індивідуум як суб'єкт свідомости засвідчений болем та емоціями (любов'ю), його цілісність для інших засвідчена послідовністю голосу (стилем). Але ми теж бачили, що спроби уточнити індивідуальність, локалізувати початок себевідчуття (подорож вглиб мозку) були насправді ілюстраціями неможливости такого проекту. Іншими словами, «Воццек» повертається до епістемологічного питання про суб'єкт (питання, від якого екзистенціалізм був відмовився, волюнтаристськи вибираючи індивідуума своєю першоосновою). Твір фіксує неможливість дійти до ґрунту «я», чим залишає за індивідуумом статус суто умовної «нашої-вашої» звичаєвої конструкції. Навіть у буденному досвіді постулят індивідуума розмивається – у снах. Сон кількісно становить значну частину людського життя (Воццек же прагне спати понад 14 годин підряд!), а в цій частині життя відсутні атрибути індивідууму, важливі для екзистенціялізму: яка тут може бути мова про звільнення від ілюзій, про свободу вибору, про відповідальність? До того ж саме у снах пропадає єдність і послідовність свідомости індивідуума. «Я» змінюється («ти вже граєш роль не свою… а якогось підлітка»), роздвоюється («коли повертається батько [підлітка], ти відчуваєш себе ще й тим батьком»), входить у неживі предмети. Наш-ваш досвід підказує, що сон і не-сон – різні речі, але у «Воццеку» дотепно продемонстровано логічну неможливість довести, чи те, що я саме тепер переживаю, сон, чи «дійсність». Підрозділ «Синдром Любанського» подає цілий ланцюг епізодів у сні, коли наратор ніби прокидається та переконується, що прокинення йому тільки приснилося. «Справжнє» прокинення ще попереду, і невідомо, коли воно, нарешті, настане: «можливо, той лукавий сон триває і понині».

Як у такому контексті бути зі свободою вибору? Вже Бюхнер іронізував над свободою волі ( Лікар: «Природа! Войцеку, людина вільна, в людині індивідуальність кристалізується в свободі. А Ви нездатні сечу втримувати!»), а у «Воццеку» Іздрика з поняття вільної волі мало що залишається. Герой саме тоді найгостріше відчуває своє «я», коли найменш здатний діяти, а саме, коли його паралізують болі голови. Любов, під час якої він найінтенсивніше відчуває бажання існувати («Я хочу… Бути з тобою. Бути тобою. Бути.»), з'являється незалежно від вибору. Що вже говорити про сни: у снах «є» вибір і дія, але було б абсурдом приписувати їм моральний статус. В одному із снів Воццек без відчуття вини, ради власної безпеки прирікає на смерть хлопчика та його собаку. Епізод моторошний, ще й описаний з притаманною Іздрикові яскравістю. Чи Воццек «відповідальний» за цей «вчинок»? Застосовуючи критерії нашої-вашої моралі, треба б сказати, що ні. Сам злочин «насправді» не відбувся. У снах діємо ж не «ми», а наші двійники, промені «нашої» підсвідомості, яка не підвладна нашій свідомій волі.

Слабкість такої оцінки полягає у вже згаданій трудності диференціювати між сном і не-сном. І навіть якщо наш-ваш здоровий глузд вважає, що «на практиці» сон на не-сон не подібний, то цей самий здоровий глузд визнає, що не так легко розрізнити між «нормальною» та «розхитаною» свідомістю. Під кінець твору ми довідуємося, що Воццек, уже не уві сні, а «насправді», зробив страшний, як на буденну оцінку людської поведінки, вчинок: зачинив у підвалі дружину й дитину. Після розкриття злочину він потрапив до божевільні. Очевидно, юридичний апарат дійшов до висновку, що Воццек не здатний відповідати перед законом за свій вчинок. Але за яких умов він мав би відповідати? За якими ознаками можна б перевірити, чи діяв він на основі свідомого, вільного вибору? За власним уявленням він діяв же і вільно,і морально, бажаючи «порятунку сина і дружини від загрози розтлінного, лихого, хтивого світу». Відповідей на ці питання у «Воццеку» немає, немає й загального ґрунту для моральних суджень, хоч є моральний патос, наслідок нашого-вашого інтуїтивного почуття. Скептицизм щодо можливості обґрунтування моралі висловлено і в Бюхнера: