Текст книги "Джаз: История. Стили. Мастера."
Автор книги: Юрий Верменич
Жанр:
Музыка
сообщить о нарушении
Текущая страница: 1 (всего у книги 33 страниц) [доступный отрывок для чтения: 12 страниц]
Об авторе
Часть первая. Краткая история джаза
Введение
Истоки джаза
Возникновение инструментального джаза
Регтайм
Стиль «диксиленд» (традиционный джаз)
Период свинга (большие инструментальные составы 1930-х гг.)
Джордж Гершвин и джаз
Начало современного джаза (стиль «боп»)
Прогрессивный джаз (стиль прогрессив)
Период «прохладного» джаза (стиль «кул»)
Джаз и художественная музыка («третье течение»)
Джазовый вокал
Джазовые направления 1950-1960-х гг.
Направления в джазе 1960-1980-х гг.
Советский джаз
Часть вторая. Гиганты джаза
Луис Армстронг (Louis Armstrong)
«Король свинга» Бенни Гудмен (Benny Goodman)
Майлз Девис (Miles Davis)
Джон Колтрэйн (John Coltrane)
Чарли Паркер (Charlie Parker)
Первая леди джаза Элла Фитцджеральд (Ella Fitzgerald)
Дюк Эллингтон (Duke Ellington)
Часть третья. Галерея джазовых портретов
Бикс Байдербек (Bix Beiderbecke)
Гато Барбиери (Gato Barbieri)
Чарли Барнет (Charlie Barnet)
Алексей Баташев
Чет Бейкер (Chet Baker)
Джефф Бек (Jeff Beck)
Тэкс Бенеке (Tex Beneke)
Тони Беннет (Tony Bennett)
Джордж Бенсон (George Benson)
Чарли Бёрд (Charlie Byrd)
Ирвинг Берлин (Irving Berlin)
Гэри Бёртон (Gary Burton)
Сидней Беше (Sidney Bechet)
Пол Блей (Paul Bley)
Юби Блейк (Uebie Blake)
Арт Блэки (Art Blakey)
Бадди Болден (Buddy Bolden)
Клиффорд Браун (Clifford Brown)
Рэй Браун (Ray Brown)
Майкл и Рэнди Брекер (Michael & Randy Brecker)
Игорь Бриль
Дэйв Брубек (Dave Brubeck)
Каунт Бэйси (Count Basie)
Иосиф Вайнштейн
Катерина Валенте (Caterina Valente)
Александр Варламов
Эберхард Вебер (Eberhard Weber)
Бен Вебстер (Ben Webster)
Джо Вильямс (Joe Williams)
Кути Вильямс (Cootie Williams)
Тони Вильямс (Tony Williams)
Андреас Волленвейдер (Andreas Vollenweider)
Сара Воэн (Sarah Vaughan)
Фил Вудс (Phil Woods)
Вячеслав Ганелин
Георгий Гаранян
Ян Гарбарек (Jan Garbarek)
Эррол Гарнер (Erroll Garner)
Евгений Геворгян
Вуди Герман (Woody Herman)
Стэн Гетц (Stan Getz)
Диззи Гиллеспи (Dizzy Gillespie)
Давид Голощёкин
Бенни Голсон (Benny Golson)
Эдди Гомез (Eddie Gomez)
Пол Гонзалвес (Paul Gonsalves)
Декстер Гордон (Dexter Gordon)
Стефан Граппелли (Stephan Grappelli)
Николай Громин
Джордж Грунтц (George Gruntz)
Стив Гэдд (Steve Gadd)
Владимир Данилин
Пол Десмонд (Paul Desmond)
Джек Де Джоннет (Jack deJohnette)
Пако де Лусиа (Paco de Lucia)
Кит Джаррет (Keith Jarrett)
Гарри Джеймс (Harry James)
Махелия Джексон (Mahalia Jackson)
Милт Джексон (Milt Jackson)
Джо Джонс (Joe Jones)
Квинси Джонс (Quincy Jones)
Тэд Джонс (Thad Jones)
Элвин Джонс (Elvin Jones)
Луис Джорден (Louis Jordan)
Эл Ди Меола (Al Di Meola)
Эрик Долфи (Eric Dolphy)
Джимми Дорси (Jimmy Dorsey)
Томми Дорси (Tommy Dorsey)
Ричард Дэвис (Richard Davis)
Эл Жарро (Al Jarreau)
Антонио Карлос Жобим (Antonio Carlos Jobim)
Джо Завинул (Joe Zawinul)
Фрэнк Заппа (Frank Zappa)
Хоги Кармайкл (Hoagy Carmichael)
Бенни Картер (Benny Carter)
Рон Картер (Ron Carter)
Берт Кемпферт (Bert Kaempfert)
Стэн Кентон (Stan Kenton)
Барни Кессел (Barney Kessel)
Би Би Кинг (B. B. King)
Роланд Кирк (Roland Kirk)
Стэнли Кларк (Stanley Clarke)
Розмари Клуни (Rosemary Clooney)
Виктор Кнушевицкий
Билли Кобэм (Billy Cobham)
Алексей Козлов
Валерий Колесников
Орнетт Колмен (Ornette Coleman)
Эдди Кондон (Eddie Condon)
Рэй Коннифф (Ray Conniff)
Уиллис Коновер (Willis Conover)
Чик Кориа (Chick Corea)
Ларри Кориэлл (Larry Coryell)
Нэт «Кинг» Коул (Nat “King” Cole)
Йон Кристенсен (Jon Christensen)
Анатолий Кролл
Бинг Кросби (Bing Crosby)
Джин Крупа (Gene Krupa)
Алексей Кузнецов
Кэб Кэллоуэй (Cab Calloway)
Ламберт-Хендрикс-Росс (Lambert-Hendricks-Ross)
Джимми Лансфорд (Jimmie Lunceford)
Мишель Легран (Michel Legrand)
Пегги Ли (Peggy Lee)
Джо Ловано (Joe Lovano)
Герман Лукьянов
Олег Лундстрем
Джон Льюис (John Lewis)
Вадим Людвиковский
Рэй Мак-Кинли (Ray McKinley)
Лес Мак-Кэнн (Les McCann)
Джон Мак-Лафлин (John McLaughlin)
Джеки Мак-Лин (Jackie McLean)
Кармен Мак-Рэй (Carmen McRae)
Бобби Мак-Феррин (Bobby McFerrin)
Джерри Маллиген (Gerry Mulligan)
Альберт Мангельсдорф (Albert Mangelsdorf)
Братья Марсалис (Marsalis brothers)
Пэт Метени (Pat Metheny)
Гленн Миллер (Glenn Miller)
Маркус Миллер (Marcus Miller)
Чарльз Мингус (Charles Mingus)
Николай Минх
Хэнк Мобли (Hank Mobley)
Телониус Монк (Thelonious Monk)
Уэс Монтгомери (Wes Montgomery)
Ли Морган (Lee Morgan)
Джелли Ролл Мортон (Jelly Roll Morton)
Билли Мэй (Billy May)
Дэвид Мюррей (David Murray)
Ким Назаретов
Оливер Нельсон (Oliver Nelson)
Анита О'Дэй (Anita O'Day)
Джо Пасс (Joe Pass)
Жако Пасториус (Jaco Pastorius)
Бад Пауэлл (Bud Powell)
Арт Пеппер (Art Pepper)
Леонид Переверзев
Аркадий Петров
Оскар Питерсон (Oscar Peterson)
Жан-Люк Понти (Jean-Luc Ponty)
Коул Портер (Cole Porter)
Луис Прима (Louis Prima)
Ли Ритенаур (Lee Ritenour)
Владимир Резицкий
Джанго Рейнхардт (Django Reinhardt)
Сэм Риверс (Sam Rivers)
Терье Рипдаль (Terje Ripdal)
Бадди Рич (Buddy Rich)
Эдди Рознер (Eddy Rosner)
Сонни Роллинс (Sonny Rollins)
Макс Роуч (Max Roach)
Дон Рэдмен (Don Redman)
Сан Ра (Sun Ra)
Карлос Сантана (Carlos Santana)
Юрий Саульский
Хорэс Силвер (Horace Silver)
Владимир Симоненко
Зут Симс (Zoot Sims)
Фрэнк Синатра (Frank Sinatra)
Сингерс Анлимитед (Singers Unlimited)
Яков Скоморовский
Джон Скофилд (John Scofield)
Бесси Смит (Bessie Smith)
Джимми Смит (Jimmy Smith)
Джо Стаффорд (Jo Stafford)
Майк Стерн (Mike Stern)
Билли Стрэйхорн (Billy Strayhorn)
Рекс Стюарт (Rex Stewart)
Дэвид Сэнборн (David Sanborn)
Мак-Кой Тайнер (McCoy Tyner)
Владимир Тарасов
Сесил Тейлор (Cecil Taylor)
Биг Джо Тёрнер («Big Joe» Turner)
Кларк Терри (Clark Terry)
Джек Тигарден (Jack Teagarden)
Жан «Тутс» Тильманс (Jean «Toots» Thielemans)
Андрей Товмасян
Мел Торме (Mel Torme)
Арт Тэйтум (Art Tatum)
Поль Уайтмен (Paul Whiteman)
Кассандра Уилсон (Cassandra Wilson)
Тедди Уилсон (Teddy Wilson)
Кэй Уиндинг (Kai Winding)
Фэтс Уоллер (Fats Waller)
Леонид Утёсов
Чик Уэбб (Chick Webb)
«Уэзер Репорт» («Weather Report»)
Леонард Фезер (Leonard Feather)
Владимир Фейертаг
Мэйнард Фергюсон (Maynard Ferguson)
Роберта Флэк (Roberta Flack)
Хелен Форрест (Helen Forrest)
Чико Фримен (Chico Freeman)
Фредди Хаббард (Freddie Hubbard)
Дик Хаймен (Dick Hyman)
Эрл Хайнс (Earl Hines)
Ян Хаммер (Jan Hammer)
Эл Хирт (Al Hirt)
Джонни Ходжес (Johnny Hodges)
Коулмен Хокинс (Coleman Hawkins)
Билли Холидэй (Billie Holiday)
Джим Холл (Jim Hall)
Дэйв Холленд (Dave Holland)
Чарли Хэйден (Charlie Haden)
Лайонел Хэмптон (Lionel Hampton)
Джо Хэндерсон (Joe Henderson)
Флетчер Хэндерсон (Fletcher Henderson)
Уильям Кристофер Хэнди (William Christopher Handy)
Херби Хэнкок (Herbie Hancock)
Александр Цфасман
Рэй Чарльз (Ray Charles)
Владимир Чекасин
Дон Черри (Don Cherry)
Леонид Чижик
Арчи Шепп (Archie Shepp)
Джордж Ширинг (George Shearing)
Лало Шифрин (Lalo Schifrin)
Уэйн Шортер (Wayne Shorter)
Арти Шоу (Artie Shaw)
Гюнтер Шуллер (Gunther Schuller)
Билл Эванс (Bill Evans)
Гил Эванс (Gil Evans)
Джулиен Эддерли (Julian Adderly)
Альберт Эйлер (Albert Ayler)
Билли Экстайн (Billy Eckstine)
Рой Элдридж (Roy Eldridge)
Мерсер Эллингтон (Mercer Ellington)
Дон Эллис (Don Ellis)
Рэй Энтони (Ray Anthony)
Лестер Янг (Lester Young)
Краткий толковый словарь джазовых терминов
Именной указатель
notes
1
2
Предлагаемое вниманию читателей издание – популярная джазовая энциклопедия, в которой излагается история музыкального направления, зародившегося в конце XIX в. в Северной Америке, а также рассказывается об огромном количестве музыкантов и их творчестве.
Книга снабжена иллюстрациями и адресована широкому кругу любителей музыки и специалистам-музыковедам.
Примечания от человека, который оцифровал книгу:
• Djvu-версию книги можно найти на libgen.io (ссылка) и на bookzz.org (ссылка).
• Бумажная книга содержит иллюстрации – небольшие ч/б фотографии джазовых музыкантов (около 230). Если эти портреты вставить в fb2-книгу, размер файла станет слишком большим. Было решено не включать портреты в fb2-книгу. Их можно посмотреть в djvu-версии.
• В тексте fb2-книги исправлены ошибки и опечатки, замеченные в оригинальном тексте.
Джаз: История. Стили. Мастера.
Об авторе
Юрий Тихонович Верменич, переводчик с английского и критик, историк джаза и педагог музучилища, родился в 1934 г. в Воронеже, где постоянно живёт и сейчас. Впервые познакомился с джазом и заинтересовался им сразу после Второй мировой войны в 1946 г., но специального музыкального образования так и не получил (в 1957 г. окончил Ленинградский политехнический институт по специальности радиофизика).
С 1966 г. Верменич – бессменный президент Воронежского городского джаз-клуба, организатор городских джазовых фестивалей и концертов, а с 1974 г. – преподаватель джазового отделения Воронежского музыкального училища и Ростовского училища искусств по курсу «История джаза». Автор ряда статей в советской и зарубежной джазовой прессе, участник симпозиумов и жюри многочисленных джазовых фестивалей в нашей стране. Член Центрального Совета Российской джазовой федерации и Союза литераторов России.
Верменич перевёл на русский язык более тридцати книг о джазе, которые распространялись по всем джаз-клубам страны. Им написаны две собственные книги в виде мемуаров о российских джазменах, отредактированы десятки работ других переводчиков литературы по джазовой тематике. С 1993 г. в газете «Инфа» вёл постоянную еженедельную джазовую рубрику, представляя портреты джазовых музыкантов, также вошедшие в данную книгу. В 1999 г. был удостоен звания Лауреата премии «Лучшие перья России».
Часть первая. Краткая история джаза
Введение
Однажды главного редактора самого знаменитого американского джазового журнала «Down Beat», распространяемого в ста двадцати четырёх странах мира, какой-то репортёр во время интервью спросил: «А что такое джаз?» – «Вы никогда не видели, чтобы человек был так быстро пойман на месте столь простым вопросом», – говорил впоследствии этот редактор. В отличие от него, какой-либо другой джазовый деятель в качестве ответа на тот же вопрос мог бы рассказывать вам об этой музыке два часа и более, ничего конкретно не объяснив, так как в действительности до сих пор не существует точного, краткого и в то же время полного и объективного определения слова и самого понятия «джаз».
Зато существует огромная разница между музыкой Кинга Оливера и Майлса Дэвиса, Бенни Гудмена и «Модерн джаз квартета», Стэна Кентона и Джона Колтрэйна, Чарли Паркера и Дейва Брубека. Многие составные части и само постоянное развитие джаза за сто лет привели к тому, что даже вчерашний набор его точных характеристик не может быть полностью применён сегодня, а завтрашние формулировки могут быть диаметрально противоположны (например, для диксиленда и би-бопа, свингового биг-бэнда и комбо джаз-рока).
Трудности в определении джаза заключаются также и в том, что эту проблему всегда пытаются разрешить прямо в лоб и говорят о джазе много слов с малым результатом. Очевидно, её можно было бы решить косвенно, определив все те характеристики, которые окружают этот музыкальный мир в обществе, и тогда легче будет понять, что же находится в центре. При этом вопрос «Что есть джаз?» заменяется на «Что подразумевается под джазом?». И тут мы обнаруживаем, что это слово имеет самые разные значения для разных людей. Каждый человек наполняет этот лексический неологизм определённым смыслом по своему собственному усмотрению.
Для начала мы имеем две большие отдельные категории людей, использующих это слово. А именно: одни любят джаз, а других он не интересует, т. е. это люди, которые думают, что не любят джаз, или которые знают, что не любят его. Внутри этой категории существует и такая подгруппа людей, которые (как это было когда-то, ещё в 1920-е гг., в «век джаза») считают джазом вообще любую неклассическую музыку. Среди них встречаются и такие, как, например, одна пожилая дама, которая однажды спросила меня: «Что вы думаете о Ю. Силантьеве?» Я ответил, что довольно редко слушаю его оркестр. «Как же вы можете писать о джазе, если не слушаете Силантьева?» – изумилась она.
Для первой же большой группы любителей джаза характерно очень широкое применение этого слова, но никто из них также никогда не может определить, где же начинается и кончается понятие джаза, потому что у каждого на этот счёт имеется своё мнение. Они могут найти между собой общий язык, однако каждый убеждён в своей правоте и знании того, что есть джаз, не углубляясь в детали.
Даже самые профессиональные музыканты, которые живут джазом и регулярно исполняют его, дают весьма различные и расплывчатые определения этой музыки. Писатель и критик Барри Уланов в своей известной книге «История джаза в Америке» (1952) приводит, например, любопытные высказывания видных джазменов о свинге, этом важнейшем элементе джазового музицирования.
Бенни Гудмен: «Свинг – это ощущение ускорения темпа, хотя вы по-прежнему играете в том же самом темпе».
Джон Хэммонд: «Оркестр свингует, если его коллективная интерпретация ритмически интегрирована».
Джин Крупа: «Полная и вдохновенная свобода ритмической интерпретации».
Гленн Миллер: «Свинг нужно чувствовать, это ощущение, которое может быть передано другим».
Чик Уэбб: «Неизменный темп, вызывающий ощущение лёгкости и расслабления, так что кажется, будто плывёшь».
Элла Фитцджеральд: «Нечто неопределённое, излучаемое в виде пульса, имеющегося только у хорошего оркестра. При этом вы просто свингуете – и всё!»
С другой стороны, французский интеллектуал, музыкант и писатель Андре Одер в своём научном анализе свинга («Человечество и проблемы джаза», Париж, 1954) прибегал к такой сложной терминологии, как базис и надстройка, инфраструктура и эквилибриум, релаксация и драйв, но наверняка проще всего об этом сказал великий Луис Армстронг: «Свинг – это то, чем в моем понимании является настоящий ритм». И действительно, возвращаясь к вопросу определения джаза, любой истинный джазовый исполнитель более всего заинтересован в ритмическом значении этого слова, а не в чём-то другом. Его привлекает суть бита, ритмическая структура, а не некий мифический трубач Джазбо Браун, от которого якобы произошло само слово «джаз», или что-то подобное из области дефиниций.
Чтобы подвести небольшой итог всем существующим мнениям и разнотолкам, в этом отношении классической считается фраза, которую приписывают тому же Луису Армстронгу: «Братец, если ты спрашиваешь, что такое джаз, ты никогда не узнаешь, что это, собственно, такое». Как наисвятейшему жрецу джазового алтаря, ему легко было так говорить, потому что всю свою жизнь Луис играл джаз, пел джаз, сам был джазом.
* * *
Таким образом, столь бесконечное разнообразие толкований не даёт нам никаких шансов прийти к единому и бесспорному заключению о том, что такое есть джаз с чисто музыкальной точки зрения. Тем не менее, здесь возможен иной подход, который во второй половине 1950-х предложил всемирно известный музыковед, президент и директор Нью-йоркского института по изучению джаза Маршалл Стернс (1908-1966), неизменно пользовавшийся безграничным уважением в джазовых кругах всех стран Старого и Нового Света. В своей прекрасной хрестоматийной книге «История джаза», впервые опубликованной в 1956 г. издательством Оксфордского университета в США (и даже выпущенной на социалистической Кубе в 1966 г. в переводе на испанский язык), он дал своё определение этой музыки с чисто исторической точки зрения, которое и поныне является общепризнанным, как таблица умножения.
Стернс писал: «Прежде всего, где бы вы ни услышали джаз, его всегда гораздо легче узнать, чем описать словами. Но в самом первом приближении мы можем определить джаз как полуимпровизационную музыку, возникшую в результате 300-летнего смешивания на североамериканской земле двух великих музыкальных традиций – западноевропейской и западноафриканской, т. е. фактического слияния белой и чёрной культуры. И хотя в музыкальном отношении преобладающую роль здесь сыграла европейская традиция, но те ритмические качества, которые сделали джаз столь характерной, необычной и легко распознаваемой музыкой, несомненно, ведут своё происхождение из Африки. Поэтому главными составляющими этой музыки являются европейская гармония, евро-африканская мелодия и африканский ритм».
Эта дефиниция сейчас считается наиболее полной и общепринятой.
Но почему же джаз возник именно на территории Северной Америки, а не Южной или Центральной, где также было достаточно белых и чёрных? Ведь когда говорят о родине джаза, его колыбелью всегда называют Америку, но при этом обычно подразумевают как раз современную территорию США. Дело в том, что если северную половину американского континента исторически заселяли главным образом протестанты, среди которых было много религиозных миссионеров, стремящихся обратить негров в христианскую веру, то в южной и центральной части этого огромного материка преобладали католики (испанцы и португальцы), которые смотрели на чёрных невольников просто как на рабочий скот, не заботясь о спасении их душ. Поэтому там не могло возникнуть значительного и достаточно глубокого взаимопроникновения рас и культур, что в свою очередь оказало прямое влияние на степень сохранения родной музыки африканских рабов, преимущественно в области их ритмики. До сих пор в странах Южной и Центральной Америки существуют языческие культы, проводятся тайные ритуалы и безудержные карнавалы под аккомпанемент афро-кубинских (или латиноамериканских) ритмов. Неудивительно, что именно в этом ритмическом отношении южная часть Нового Света уже в наше время заметно повлияла на всю мировую популярную музыку, тогда как Север дал в сокровищницу современного музыкального искусства нечто иное, например спиричуэлс и блюз.
Следовательно, продолжает Стернс, в историческом аспекте джаз – это синтез, полученный в оригинале из шести принципиальных источников. К ним относятся:
• ритмы Западной Африки;
• рабочие песни (work songs, field hollers);
• негритянские религиозные песни (spirituals);
• негритянские светские песни (blues);
• американская народная музыка прошлых столетий;
• музыка менестрелей и уличных духовых оркестров.
(С такой хронологической структурой джазовых корней согласна и профессор Московской консерватории Валентина Конен[1].)
Далее здесь было бы логично вкратце рассмотреть в порядке очереди (или на выбор, частично) вышеперечисленные исторические истоки происхождения джаза и на этом месте завершить наше небольшое вступление. Но прежде хотелось бы ещё сказать вот о чем. Несмотря на всё это предисловие, которое вы только что прочли, уважаемые читатели, главная суть в том, чтобы вы всегда оставались самими собой и находили для себя в джазе то, что нужно именно вам. Облетевший на волнах эфира вокруг всей планеты, величайший диск-жокей нашего века, джазовый комментатор и ведущий диктор знаменитой некогда музыкальной программы «Music USA» на студии радиостанции «Голос Америки» Уиллис Коновер недаром говорил: «Джаз даёт каждому то, что тот может от него взять».
Истоки джаза
Первые форты белых людей в Гвинейском заливе на побережье Западной Африки возникли ещё в 1482 г. Ровно десять лет спустя произошло знаменательное событие – открытие Колумбом Америки. В 1620 г. на современной территории США появились первые чернокожие рабы, которых удобно было переправлять на кораблях через Атлантический океан именно из Западной Африки, и в последующие сто лет их количество выросло там уже до ста тысяч, а к 1790 г. это число увеличилось в десять раз.
Если мы говорим «африканский ритм», то надо иметь в виду, разумеется, что западноафриканские негры никогда не играли «джаз» как таковой – речь идёт всего лишь о ритме как составной части их бытия на родине, где он был представлен ритуальным «хором» барабанов с его сложной полиритмией и многим другим. Но рабы не могли брать с собой в Новый Свет никаких музыкальных инструментов, и первое время им в Америке даже запрещалось изготавливать самодельные барабаны, образчики которых значительно позднее можно было увидеть только в этнографических музеях. К тому же никто из людей любого цвета кожи не рождается с готовым чувством ритма, всё дело в традициях, т. е. в преемственности поколений и окружающей обстановке, поэтому негритянские обычаи и ритуалы сохранялись и передавались на территории США исключительно устно и по памяти из поколения в поколение. Как говорил Диззи Гиллеспи: «Я не думаю, что Бог может предоставить кому-то нечто большее, чем другим, если они окажутся в таких же условиях. Можно взять любого человека, и если его поместить в ту же самую окружающую среду, то его жизненный путь будет определённо похож на наш». Но независимо от всех этих оригинальных музыкально-ритмических негритянских самоделок прошлых веков, очевидно, самым первым, исходным инструментом человека на Земле был всё-таки его голос. Примитивный вокал являлся той самой прамузыкой, которая впервые зазвучала где-либо, хотя у нас, конечно, нет тому прямых свидетельств. Исполнялись ли такие песни просто на досуге или по каким-либо социальным поводам – мы тоже не знаем, но это не играет особой роли, ибо во всяком случае из последних трёх столетий к нам достоверно дошли, в частности, так называемые негритянские и рабочие песни, которые служили для координации усилий работающих людей – на хлопковых плантациях в поле, при выполнении разгрузок в порту, в каменоломнях или на лесоповале, в кандальных командах, при прокладке первых железных дорог и где угодно. Лидер запевал главную смысловую строфу (call), а его коллеги давали ответ (response), т. е. это была типичная структура антифона, традиционная респонсорная формула оклика и ответа. Одной из таких самых знаменитых «рабочих песен», до сих пор оставшихся в репертуаре современных «фолксингеров» – от Брауна Мак-Ги до Пита Сигера и Дина Рида, – является «Take This Hammer» анонимного автора («Возьми этот молот и отнеси капитану, скажи, что я убежал и при этом смеялся над ним»).
Центральными персонажами этих песен обычно бывали легендарные американские народные герои – Джон Генри, Буффало Билл, Поль Баньян, Лонг Джон и др.
Конечно, афроамериканские негры не обладали монополией на рабочие песни, во всех других странах и культурах имелись свои национальные герои (скажем, русские Илья Муромец и Добрыня Никитич) и свои собственные песни для выполнения совместной работы (например, «Дубинушка, ухнем», или, как её называли в Штатах во время Второй мировой войны, «Песня волжских бурлаков»).
Духовные песнопения североамериканских негров (то есть так называемые спиричуэлс) возникли в США уже во второй половине XVIII века вследствие обращения негров в христианство. Их первоначальным источником служили религиозные гимны и псалмы, завезённые в Америку белыми переселенцами и миссионерами. Спиричуэлс сочетают в себе отличительные элементы африканских исполнительских традиций (коллективная импровизация, характерная ритмика, глиссандо, нетемперированные аккорды, особая эмоциональность) со стилистическими чертами пуританских гимнов. В то же время они в меньшей степени африканские и в большей – европейские, чем вся остальная афроамериканская музыка. Они представляли чернокожего как мыслящее человеческое существо и были первым и наиболее выразительным средством, благодаря которому весь мир познакомился с негритянской музыкой.
Религиозная музыка американских негров очень многообразна и включает такие виды песен, как:
• «ринг-шаут» (песня «исполняется» всем телом во время танца всех участников по кругу против часовой стрелки);
• «сонг-сермон» (песни-проповеди);
• «госпел» и «джюбили сонгс» (песни прославления с короткой, ритмичной мелодией);
• собственно «спиричуэлс» с продолжительной, плавной, непрерывной мелодией.
Религиозные песни также основаны главным образом на системе оклика-ответа (антифона) и простираются от радостного энтузиазма до глубокого благоговения. Они были включены в первый сборник негритянских мелодий, который назывался «Песни рабов США» (1867 г.). Конечно, существует большое различие между чисто народной и аранжированной, концертной формой исполнения спиричуэлс. После окончания гражданской войны между Севером и Югом и отмены рабства в 1865 г., когда негры впервые получили некоторое право поступать учиться в институты, при университете Фиска в Нэшвиле в 1871 г. был организован негритянский вокальный ансамбль «Фиск джюбили сингерс», который вскоре совершил концертные гастроли по стране и за границей.
Как и вся остальная афроамериканская музыка, спиричуэлс представляют собой результат сложного смешивания европейских и африканских традиций. Главным здесь были народные гимны английского происхождения и народный стиль пения этих гимнов (основанных на библейском материале), при этом роль западноафриканского ритма постепенно сокращалась, мелодия удлинялась и развивалась гармония. Однако негры не были способны точно копировать протестантские мелодии, поэтому в XIX в. произошёл постепенный переход к своеобразной блюзовой тональности, которая в зависимости от настроения исполнителя может одновременно передавать и радость, и печаль. Это придало музыке спиричуэлс одно из самых её привлекательных и необычных качеств.
Тематику текстов спиричуэлс в основном составляли именно библейские сюжеты, которые трансформировались применительно к конкретным условиям повседневной жизни и быта негров и подвергались фольклорной обработке.
Музыка спиричуэлс может быть проникнута лиризмом, но порой она носит трагический характер. Арам Хачатурян писал: «Народное искусство Америки достигло в негритянских спиричуэлс своего наивысшего выражения, эти песни являются самым значительным достижением музыкальной Америки, творениями, достойными занять своё место в одном ряду с выдающимися образцами мировой музыкальной культуры». (Эти слова были сказаны композитором после московских концертов прекрасного негритянского хора под управлением Роберта Шоу в начале 1960-х, пластинка которого потом была выпущена нашей «Мелодией».)
Спиричуэлс создавались коллективно, часто во время богослужения, и характеризуются импровизационным стилем исполнения, поэтому их авторы анонимны, как и создатели любого произведения народной музыки. Спиричуэлс значительно повлияли на зарождение, формирование и развитие джаза, многие из них до сих пор используются джазовыми музыкантами в качестве тем для импровизаций. Наиболее популярные из их числа среди джазменов – это «Swing Low, Sweet Chariot», «Go Down, Moses», «Nobody Knows The Trouble I’ve Seen» и «Down By The Riverside», а тема «When The Saints Go Marching In» является своего рода гимном традиционного джаза (диксиленда).
Религиозная музыка негров по-прежнему продолжает служить источником вдохновения для джазовой традиции в целом. Пример тому – фрагменты из оперы «Порги и Бесс» Джорджа Гершвина, «Концерты священной музыки» Дюка Эллингтона, «Джазовая месса» Лало Шифрина и т. п.
Но наиболее важной составляющей исторических джазовых истоков, безусловно, является блюз, т. е. народная светская форма пения североамериканских негров, имевшая огромное значение для возникновения джаза. Само слово «blues» происходит от английского «blue devils» (букв. «голубые дьяволы», иначе говоря, «когда на душе кошки скребут»), но прямой перевод «голубой» не совсем уместен, ибо здесь имеется в виду понятие «blue» как «грустный», «меланхоличный», «печальный», хотя вообще голубой цвет и связан с грустным настроением. Тем не менее, правильнее называть, например, знаменитое произведение Дж. Гершвина не «Голубая рапсодия», а «Рапсодия в стиле блюз».
Вначале широкая публика действительно считала блюзом любую популярную музыку, которая была медленной и грустной, с характерным лирическим настроением, но на самом деле блюз со временем стал просто особой, отличительной формой джаза и может исполняться в любом темпе.
Блюз никогда не был джазовым стилем, а лишь одним из главных источников происхождения джаза, но фактически он явился краеугольным камнем джаза, он всегда был неразрывно связан с ним, и вся его история прошла красной нитью в том или ином виде через всю историю джаза, параллельно и одновременно с ним. Вплоть до сего дня справедлива аксиома: пока будет существовать блюз, будет существовать и джаз, и наоборот. Или, как однажды сказал современный король блюза Би Би Кинг, «Джаз – это блюз, получивший высшее образование». Его можно сравнить с растительной клеткой, из которой в ходе развития выросло широко разветвлённое дерево небывалой красоты, большого творческого разнообразия и многих художественных аспектов. Его корни уходят глубоко в фольклорное прошлое американских негров-рабов, которые в конце рабочего дня или же во время работы изливали в пении скорбь своей души.
Дата рождения блюза, вероятно, никогда не будет определена, но известно, что он появился где-то в середине XIX в., а его старейшие формы были распространены ещё при рабстве. Уже после окончания гражданской войны Севера против Юга возник тот тип блюза, который мы теперь знаем. Это так называемый «архаический (или сельский) блюз», который продолжает существовать в сельских местностях Америки в своей первоначальной оригинальной форме. В конце XIX столетия блюз обосновался в городах – это «классический (или городской) блюз», его расцвет приходится на 1920-е гг. Дальнейшая эволюция привела к появлению «современного блюза» в виде «ритм-энд-блюза» и других форм, существующих до сих пор.
Поэзия блюзов по-народному проста, красочна и порой полна юмора, а тематика их текстов крайне разнообразна. В них говорится о различных событиях повседневной жизни негра, но при этом блюзовый певец преобразует любое событие в своё собственное, внутреннее беспокойство. «Я смеюсь, чтобы удержаться от слёз», – писал негритянский поэт Ленгстон Хьюз, такая вот горько-сладкая блюзовая смесь. В блюзах поётся о безответной любви, утраченном человеческом достоинстве и несправедливом отношении, о непосильном труде и неволе, о том, что возлюбленная покинула город, о разных стихийных бедствиях, о тоске по своей родине или о собственной бедности и нищете и т. п.
Очевидно, первым блюзовым певцом был такой человек, который своими словами с экспромтно придуманной мелодией рассказал свою историю. Самые старые блюзовые формы, по-видимому, существовали без аккомпанемента, в них на первом месте была в основном просто мелодия, а потом уже появились банджо, гитара, гармоника или пианино. Наиболее типичная форма блюза довольно необычна – она состоит из трёх (а не четырёх) фраз по четыре такта в каждой (ААВ), образующих двенадцатитактовый период (корус, квадрат), основанный на принципе антифона по горизонтали и по вертикали, что проявляется как в мелодии, так и в тексте. Гармония блюза чётко фиксирована: первые четыре такта основаны на тонике, следующие два – на субдоминанте и тонике, последние два – на доминанте и тонике в размере 4/4.[2]
