Текст книги "Две ночи [Проза. Заметки. Наброски]"

Автор книги: Юрий Казаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 24 страниц)

– Вы ведь тоже обращались к истории – в «Звоне брегета» – рассказе о Лермонтове, о его несостоявшейся встрече с Пушкиным.

Юрий Павлович пожимает плечами: что делать?

– У нас уже выработались некие обязательные атрибуты прошлого. Да вспомним хотя бы фильм «Дворянское гнездо»: мраморные колонны, зеркальные полы, утонченные выражения... Все это было, но только у нескольких семейств в России. А в общем, жили и думали проще, грубее. И я своим «Брегетом» отдал дань искусственности, хотя и работал над языком долго. А точнее – не над языком, в том-то и дело, а над деталями языка: как описать гусарский мундир, что такое «выпушки», как подзывать лихача. Специально ездил в Ленинград, чтобы увидеть, каким путем мог Лермонтов идти к дому на Мойке... С деталями как будто справился, а вот говорят мои герои напряженно и слишком изысканно. И рассказ вышел наиболее деланный из всех.

Это еще раз доказывает, что к речи надо иметь вкус, слово чутьем находить. И беда, когда писатель не видит спрятанный свет слова, не чувствует его заглушенный запах, когда в ладонях слово не отогревается, не начинает дышать, жить. Тогда дело совершенно безнадежно. Значит, это в тебе самом нет того изначального, единственно родного и настоящего слова.

1979

Для чего литература и для чего я сам?[ 41 ]41
  Интервью журналу «Вопросы литературы» (1979, № 2).


[Закрыть]

– Юрий Павлович, давайте начнем беседу с вопроса, как говорится, «в лоб»: что такое хороший писатель?

– Мне кажется, что хороший писатель – это прежде всего писатель, думающий над вопросами важными. Талант талантом, но если даже и талантливо написано, например, о том, как молодой парень неожиданно для окружающих стал дояром, и как над ним смеялись девушки-доярки, и как он вызвал одну из них на соревнование и победил ее... Хотя нет – талант не позволит его обладателю заниматься подобной чепухой. У хорошего писателя всегда ощущается что-то еще помимо того, о чем он пишет. Это как в звуке: есть основной тон и есть обертоны, и чем больше обертонов, тем насыщеннее, богаче звук.

Так что серьезность мыслей, которые вызывает рассказ, – главное в определении таланта. Затем следует умение расположить слова так, чтобы они составили максимально гармоничную фразу. Писатель должен обладать абсолютным внутренним слухом. Тут необходима память на речь, на то, как говорят люди. Чтобы авторскую ремарку – кто говорит: полковник, купец, крестьянин, доктор, – всегда можно было опустить. Писатель, этим качеством не обладающий, пишет как глухонемой. Знает, что должен в данный момент сказать герой, но не чувствует слов – берет первые попавшиеся, стертые, казенные.

Как гармонична и точна фраза в русской классике XIX века!

– Вероятно, внимание писателя к классике порождается и его стремлением к тому, чтобы видеть мир именно своими глазами, воплощать его в своем слове.

В предисловии к собранию сочинений Бунина А. Твардовский писал о его творческом опыте, который «не прошел даром для многих наших мастеров, отмеченных – каждый по-своему – верностью классическим традициям русского реализма». «То же, – заметил далее А. Твардовский, – можно сказать и о более молодом поколении советских писателей, прежде всего о Ю. Казакове, на чьих рассказах влияние бунинского письма сказывалось, пожалуй, в наиболее очевидной степени».

Согласны ли вы с этим замечанием А. Твардовского?

– Бунин после большого перерыва был издан у нас в 1956 году. Тогда я и прочел его впервые. Может быть, и не было бы такого потрясения, если бы лет за десять до этого не побывал летом в деревне, на севере Кировской области, где влюбился в эти стародавние избушки. Был я в ту пору двадцатилетним музыкантом и повлекся туда, обуреваемый охотничьей страстью. Вспоминаю, как я ходил-бродил там один с ружьем – наивный, юный, робкий. Никакого во мне неверия тогда не было, была только светлая юношеская вера в будущее (несколько лет спустя я от имени того арбатского мальчика и написал рассказ «Голубое и зеленое»).

Помню, как увидел я идущего по пашне мужика – с коробом на левом боку, с ремнем через правое плечо, – который бросал зерно так, что оно билось о край короба и рассыпалось веером. Мерно шагал он, и в шаг – вжик, вжик – летело зерно... По радио, в фильмах тогда все пели про комбайны, технику и так далее. А тут идет мужик в портках и босиком (ведь то был, кажется, 1947 год).

Об экономических проблемах сельского хозяйства я тогда не думал. И тем более я не думал, что стану писателем. Но мне захотелось внимательнее присмотреться к человеку с коробом. И вот когда десять лет спустя я стал читать Бунина, мне все виделся этот босой мужик, серые избы, слышался вкус хлеба с мякиной.

Да, когда на меня обрушился Бунин с его ястребиным видением человека и природы, я просто испугался. И было чего испугаться! Он и то, о чем я бессонными студенческими литинститутскими ночами столько думал, волшебно совпало. Вот вам истоки этого влияния.

– Вы говорите о повлиявшем на вас бунинском «видении». В свое время критика находила в ваших произведениях влияние и Чехова. Но не мешала ли вам порой сила любви к учителям? Не возникало ли иногда желание наоборот в чем-то оттолкнуться от них?

– Чехов не «мешал» никогда. Он вошел в мою жизнь, как говорится, с младых ногтей, вместе с Толстым. Знакомство с ними, когда я не помышлял еще о писательстве, было плавным и как бы не обязательным... Когда же я стал расти в литератора, только-только расправил крылышки, по мне и ударил Бунин. Резко, внезапно, неестественно сильно. Недаром в ту пору Катаев говорил пораженно, скольких молодых робких талантов сгубил Бунин: как начали они писать под него, так и не выбрались потом.

Конечно, я подвергся самому откровенному влиянию, и несколько моих рассказов – ну, например, «Старики» – написаны явно в бунинской манере. Но вот что мне обидно: когда я-то из-под Бунина выбрался, стал самим собой (ведь последующие мои вещи написаны вообще вне этого влияния), мои критики продолжали твердить как заведенные – Бунин, Бунин, Бунин... (Ну разве «Осень в дубовых лесах» – Бунин?)

– В произведении любого современного писателя можно найти влияние той или иной традиции, каким бы нетрадиционным оно ни казалось. Но, наверное, нельзя увидеть современную жизнь строго по-бунински, по-чеховски и так далее, не впадая в противоречие с самой жизнью, предлагающей писателю бесконечное количество тем, которые требуют нового осмысления. Если говорить о таком качестве произведения, как «современность», то какую роль, на ваш взгляд, играет здесь современность самой темы?

– Художник всегда пишет о главном в жизни человека. Когда писатель говорит: я пишу о строительстве водонасосной станции, – жалко и его, и читателя. Это ведь задача в первую очередь газетного репортера, очеркиста. Если писатель ориентируется только на тему, на материал, книга устаревает быстро. Была в свое время очень известная писательница, темой владела, не халтурила. Но каждый раз целью ее было «попасть в точку», выбрать актуальную тему. Реакция читателя была непосредственно бурной, но стоило измениться жизненной ситуации, как вещи ее становилось малоинтересным читать. Другие стали колхозники, другие жизненные проблемы, другие экономические условия. Скучно читать: МТС давно нет и проблемы не осталось. Сейчас вы мне возразите: а Овечкин?

Он, конечно, истинный писатель. Но перечитайте его очерки – как многое с той поры переменилось! Заслуга Овечкина прежде всего в том, что он первый стал честно, остро, проблемно писать о состоянии сельского хозяйства, но сама его критика, мне кажется, сейчас уже не представляет особого интереса...

Думаю, что задача литературы – изображать именно душевные движения человека, причем главные, а не мелочные. Потому до сих пор для нашей литературы главная фигура Лев Толстой. Дворянство, помещики, крепостное право – все это ушло, а читаешь с прежним наслаждением, как сто лет назад. Не ушли описанные им движения души. Толстой современен.

– Мы ведем речь о темах, действительно важных, понимаемых не конъюнктурно и решаемых художественно выразительно. В таких случаях остроактуальное и долговременное неразделимы... Ну, а кто особенно интересен из современных наших писателей?

– Трудно ответить. Я несколько отстал от журнальной литературы за последние годы и не читал многих новых книг. Так сложилось, что 340 дней в году я живу на даче в Абрамцеве, анахоретом. Грустновато, но я нахожу отраду в одиночестве. Одиночество тяжело, когда не о чем думать. Если есть о чем, то оно только помогает.

Вспоминаю свою молодость и бесконечные наши разговоры в Доме литераторов. Говорили, спорили, а как мало осталось в памяти! Основное, что осталось: как читали стихи. Я получал от этого не только душевное, но и слуховое наслаждение. Прекрасные голоса читающих, богатство оттенков и тембров – от шепота до гула. У меня есть полурассказ-полуочерк, – сам-то я считаю его рассказом, хотя писал как очерк, – «Долгие крики» (стихотворение того же названия есть и у Евтушенко), о том, как на северном перевозе мы кричали по очереди, чтобы нас услышали.

– Это что, продолжение классической темы столичного витийства и тишины во глубине России?

– Нет, я в данном случае имею в виду мощь голоса. И то, как теперь вспоминается мне наша молодость.

Конечно, и наши споры были не праздными. Случались у меня в молодости и прекрасные встречи, когда я молчал и восхищенно слушал. На всю жизнь в памяти беседы с Твардовским, он говорил о литературе по-народному, поражал внезапными оборотами, сравнениями. Доводилось мне знать Светлова. Застал я еще и Юрия Олешу...

Потом вышла его книга «Ни дня без строчки», и, честно говоря, мне было больно ее читать. Видно, как художник страшно хочет написать просто рассказ, просто повесть, но вынужден записывать образы, метафоры...

Это поэт может писать даже за столом в кафе. Мне Винокуров говорил, что письменный стол ему нужен, чтобы записать стихотворение, а сочиняет он его, гуляя. А прозаик садится за стол и чем дольше сидит, тем больше и лучше пишет.

– Обязательно? А неужели вы никогда не писали залпом?

– Пожалуй, редко, но бывало. Так я написал половину повести «Разлучение душ» – повесть о мальчишке, который пережил войну, бомбежку, 1941 год. Писал я ее влюбленный, в разлуке, в Крыму. Писал дней шесть, потом сорвался, уехал в Москву, так и не кончил... Действие происходит в Кракове и в Закопане. В 1963 году, когда я был в Варшаве, мне рассказали о каком-то теологическом «предсказании», что, мол, надо ждать конца света 13 февраля 1963 года. В своей повести я использовал это как условный прием, перенес в нее ту атмосферу, – герой бессонной ночью подводит итоги своей жизни.

– Эта повесть, кажется, еще не опубликована?

– Да вот все никак не окончу. Я вообще с некоторой боязнью отрываю от себя написанные вещи. Часто звонят мне из одного журнала, из другого. «Нет, – думаю, – это отдавать еще рано, пусть отлежится».

– А если говорить об уже опубликованных произведениях, – вы часто к ним возвращаетесь? Правите, доделываете, шлифуете?

– Я никогда не создаю новых редакций, вариантов уже напечатанного, ибо этому все равно не будет конца. Доведу, как мне будет казаться, до блеска, а через год-два попадется на глаза – и снова решу, что надо переписывать. Но не править же всю жизнь!

– Рассказ появился... И пошли оценки, мнения, замечания, наверное, и советы – друзей, редакторов, критиков. Как вы ко всему этому относитесь?

– Друзья... Судя по надписям, которые они делают мне на своих книжках, рассказы мои им весьма нравятся. Редакторы? Если вещь принята, никаких замечаний не делают. А критики, хоть они и редко теперь обо мне пишут, тоже сменили гнев на милость, так что грех жаловаться.

– И все же: чего вы ждете от критики?

– Кто ж его знает, чего от нее ждать? Тут уж какой критик попадется. Это во-первых. А во-вторых, как правило, если критик ограничен площадью, то трудно ему и развернуться, поневоле скомкаешь, читателя, может быть, и заинтересуешь, а автору-то не откроешь ничего.

Вообще же, на мой взгляд, наиболее плодотворна такая критика, когда произведение рассматривается как часть общественной жизни, как выражение сознания общества, а не просто – хорошо ли, плохо ли написано, удался ли образ, нет ли...

– Представляете ли вы себе своего читателя?

– Не представляю. Никогда не видал ни в электричке, ни в поездах, ни в читальнях, чтобы кто-нибудь читал мои книги. И вообще что-то странное происходит с моими книгами, их как будто и в помине не было.

Я участвовал в нескольких литературных декадах, ну и, как правило, книжные базары, распродажа. К моим коллегам подходят за автографами, даже толпятся вокруг, а я один как перст, будто все мною изданное проваливается куда-то.

– Вы говорили о компаниях прошлых лет. Что-то, наверное, ваших ровесников объединяло...

– Климат был общий.

Я учился тогда в Литературном институте. Пришел туда человеком, прямо скажем, малограмотным. Тогда такие были условия жизни – военные и послевоенные трудности, забота о хлебе, одеже. Интересы упирались вот во что: обменяют ли такие-то талоны на такие-то продукты. Второе: когда я занимался музыкой, то главным считал не культуру музыканта, а технику, то есть чем лучше ты играешь, тем больше тебе цена. А чтобы играть хорошо, надо б – 8 часов заниматься. Потому-то многие прекрасные музыканты инфантильны, чтобы не сказать больше...

Словом, мое занятие музыкой сыграло и такую роль: в Литературный институт я поступил, литературу художественную зная на совершенно обывательском уровне.

В юности я любил шляться по Арбату. Друг у друга мы тогда не собирались, как сейчас: квартир отдельных не было, дач. Коммуналки, где в комнате – по семье. Вот мы и бродили...

Мы считали, что мы – лучшие ребята в мире! Родились не только в Москве, в столице нашей Родины, но и в «столице Москвы» – на Арбате. Мы друг друга называли земляками.

Раньше еще существовало целое понятие «двор», теперь его нет. Мой десятилетний сын, живущий в высоченном новом доме, в своем дворе никого не знает.

– При словах «Арбат», «двор» сразу же вспоминаешь песни Булата Окуджавы. Многие из них именно об этих уходящих понятиях нашего двора, нашей улицы. Когда-то говорили, что песни Булата Окуджавы – однодневки. И вы утверждали в нашем разговоре, что если явление, лежащее в основе литературного произведения, преходяще, его со временем становится скучно читать.

Как же по-вашему: долговечна поэзия Окуджавы? Или нет?

– Долговечна, поскольку за этими ушедшими реалиями у Окуджавы всегда стоит нечто большее. Судьба поколения... Да и дворов в Москве еще весьма много. Ну да разве дело в этом?..

Помню, как Окуджава только-только начинал...

Перед вами человек, который один из первых услышал его едва ли не самую первую песню «Девочка плачет...». Помню, как я случайно встретил Вознесенского, и тот, зная, что я бывший музыкант, сказал мне: «Появился изумительный певец. Жаль, у меня нет слуха – я бы тебе напел...»

Помню, чуть позже, большой дом на Садовом кольце, поздняя компания. Окуджава взял гитару...

Потом всю ночь бродили по улицам, по арбатским переулкам. Чудесная огромная луна, мы молодые, и сколько перед нами открывалось тогда... 1959 год.

Господи, как я люблю Арбат! Когда я из своей коммуналки переехал в Бескудниково, то понял, что Арбат – это как бы особый город, даже население иное.

Вы, наверное, не раз видели мой дом на Арбате, где «Зоомагазин». Удивляюсь сейчас многотерпению моих соседей: каждый божий день играл я на контрабасе. К счастью, это не скрипка, звук глухой – и не жаловались. Понимали, что человек «учится музыке». Кстати, в нашем дворе жил Рихтер со своей женой Ниной Дорлиак. И когда летом, с открытыми окнами, он играл на рояле, а она пела, я бросал все и слушал. Правда, тогда я не знал еще, что он – Рихтер.

– А все-таки: что толкнуло вас к писательству? Была ли для вас тяга к литературе желанием высказать нечто конкретное или это была страсть писать «вообще»?

– Если вам это очень интересно, скажу. Я стал писателем, потому что был – заикой.

Заикался я очень сильно и еще больше этого стеснялся, дико страдал. И потому особенно хотел высказать на бумаге все, что накопилось.

– Вот интересно: ваша любимая атмосфера – арбатская. А рассказов о ней у вас раз-два – и обчелся. Критики склонны причислять вас скорее даже к «деревенщикам»: странник, Манька, старуха Марфа...

– О городе я зато начинаю писать теперь. А тогда все получалось по контрасту.

Так сложилось, что в детстве я никогда далеко не уезжал, жили мы плохо, трудно. Потом война – не до поездок было. Потом – учился, учился. Некогда разъезжать...

Во время студенческих каникул, в 1956 году, я поехал на Север. И это было огромное для меня впечатление. До этого я очень долго носил свои рассказы в журнал «Знамя», получая отказ за отказом. Нет, не то чтобы рассказы были плохие (все они потом вышли в свет), а, знаете, «настроение не то» и прочее. И так я им надоел, да и неудобно, наверное, стало, что как бы в виде «компенсации» меня от журнала решили послать в командировку, чтобы, что называется, «приблизить к жизни». Предложили выбрать любой край Советского Союза. А у меня уже сложилась такая, несколько умозрительная, схема. С одной стороны, давно хотелось написать очерк, с другой – я в ту пору очень увлекался Пришвиным, его, в частности, одной из лучших вещей «За волшебным колобком». И вот, думаю, поеду-ка я по следам Михаила Михайловича и погляжу, что осталось, что изменилось. Ведь интересно: он там путешествовал в 1906 году, а я ровно через пятьдесят лет.

Ну и махнул я туда.

– Так зародился «Северный дневник»?

– Нет, это потом, позднее. «Северный дневник» я решил писать в году 60-м. А первыми рассказами о Севере были, кажется, «Никишкины тайны», «Манька»...

Как москвича, никогда никуда не выезжавшего, Север меня просто-напросто покорил. Белое море. Эти деревни, ни на какие деревни на свете не похожие. Люди здесь жили крепко. Я ввел в «Северный дневник» экономические данные (может быть, даже в ущерб художественности, но все равно для будущего историка интересно) : кто сколько зарабатывает и так далее. Большинство наших колхозников в 50-е годы получали трудодни. А тут – деньги, и хорошие деньги. Ловили и сдавали государству рыбу...

Что поразило еще? Быт необыкновенный. Избы двухэтажные. Представьте, там не было вообще замков. Если кто-то уходил в море – избу он не запирал. Ставил палку к двери, – значит, хозяев дома нет, и никто не заходил. Помню, надо мне было добираться берегом из села Зимняя Золотица в Архангельск. Разговаривая с одной старушкой, я спросил ее: «Как же я один доберусь? Безопасно ли?» Она мне отвечает: «Я вот уже восемьдесят лет на Севере живу, и ни одного случая не было, чтобы отняли у кого что...» Патриархальный – но не в плохом, а в хорошем смысле слова – быт. Часто я там ночевал по избам, и, если лез в карман: сколько, мол, с меня? – очень удивлялись, обижались.

Мне казалось, что я был едва ли не первым странствующим человеком на Белом море. Это сейчас путешествовать стало модно... Я тогда за полтора месяца не встретил там ни одного приезжего.

В одной избе я – опять же старухе – сказал, что я литератор (слово «писатель» по отношению к себе употреблять было неловко). А она мне говорит: «Была у меня тут одна, тоже литературой занималась». У меня сердце упало, обскакал, думаю, меня кто-то! Оказалось: то была исследовательница Севера Озаровская и речь шла о 1924 годе.

Поразили меня северная природа, климат, белые ночи и совершенно особые серебристые облака, высочайшие, светящиеся жемчужным светом. Знаете, белые ночи, они ведь даже психику человека меняют. Там маленькие дети бегают по улицам до часу, до двух ночи.

В общем, заболел я Севером и стал ездить туда часто.

– Чем вы объясняете вспыхнувшую в те годы у ваших литературных сверстников любовь к странствиям, путешествиям, поездкам? Должно быть, не только модой?

– В ту пору начали возводиться стройки, Братская ГЭС, поднимали целину. Туда и поехали все мои друзья. Великие стройки были действительно веянием времени. И еще одна причина: тогда был в большом почете среди нас Хемингуэй, который, как известно, часто писал от первого лица: он и путешественник, и охотник, и рыбак, и корреспондент. «Географически» богатая личность. И этот хемингуэевский настрой («зараза» – слово грубое) дал тонус многим нашим писателям, находившимся под его влиянием, и вообще много хорошего. Страна-то у нас вон какая огромная: тут тебе и экзотика, и социалистическое строительство, – и все побежали: чем дальше, тем лучше.

Вот и я побежал...

– Вы вспомнили Хемингуэя. Теперь, когда повальная мода на этого писателя прошла, некоторые критики склонны сводить его значение только к тому, что принесла и унесла мода. То есть к манере: диалог с подтекстом, рубленая фраза, культивирование «хемингуэевских» качеств личности. Что же для вас в его творчестве плодотворно и сейчас?

– Подтекст и прочее («Старику снились львы» – как пароль!) – это для нашего брата, писателя. А мода на Хемингуэя коренилась в другом и для нас, и вообще для читателя. Хемингуэй был и остается антифашистом, человеком, ненавидевшим войну, писателем, давшим всем нам незабываемые картины Европы военной и послевоенной, республиканской Испании. Он был писатель не просто хорошо писавший, а хорошо живший.

– В статьях последнего времени критика почти единодушно причисляет вас к зачинателям деревенской прозы. Согласитесь, довольно парадоксальный путь: к деревне – через Арбат и Хемингуэя!

– Хемингуэй повлиял на меня не стилистически – он повлиял на меня нравственно. Его честность, его правдивость, доходящая порой до грубости (так и нужно!), в изображении войны, любви, питья, еды, смерти, – вот что было мне бесконечно дорого в творчестве Хемингуэя.

– Чем бы вы объяснили такую вашу привязанность к старикам и старухам? Это ведь ныне излюбленные образы в нашей прозе.

– Старики – то, что меня на Севере тоже изумило.

Учтите, что двадцать лет назад это были другие старики, чем сейчас. Нынешние уже «моложе». А тогда я имел возможность беседовать с людьми, которые родились в 70 – 80-е годы прошлого столетия. То есть они полжизни прожили до революции.

Как хорошо помнили они и песни, и сказки! Они помнили время, для нас уже легендарное. Смотрю сейчас на ваш магнитофон, и сердце слезами обливается: если б он у меня был в те годы! Сколько бы я за этими стариками записал! А потом лучшее бы обработал, и «Северный дневник» мой был бы куда подробнее, пристальнее. Ведь когда разговариваешь с человеком, записывать в блокнот не всегда удобно, да и не поспеешь. Манера-то говорить у каждого своя. А был бы магнитофон... В общем, упущено много.

– По-видимому, многие герои «Северного дневника» – это реальные люди, за которыми вы записывали?

– Нет, как правило, они «придуманные». То есть встречались мне, конечно, чем-то похожие типы, – взял одного, другого, третьего и слепил в уме... Вообще писатель никогда ничего не выдумывает: в любом замысле так или иначе трансформируется живая жизнь.

– То есть сперва появился очерк «Северный дневник», а потом вы уже часто пользовались лишь формой очерка, писали рассказы, только имитирующие записки очевидца, путешественника. Вы следовали каким-то жанровым образцам, создавая «Северный дневник»? Почему вам показалось необходимым писать весь его от первого лица?

– Ну, не в третьем же лице писать о своих странствиях? Вообразите: «Вышел из карбаса молодой высокий симпатичный человек с рюкзаком, в плаще «Дружба». «Здравствуйте», – говорит...».

– Отмеченная критикой связь ваших рассказов с русской классической жанровой традицией, – ощущаете ли вы ее сами? Что вы думаете о роли сюжета в рассказе-характере, рассказе-настроении (в их отличии от зарубежной сюжетной новеллы)?

– Фабульность, занимательность, по-моему, чужда русскому рассказу (за исключением, может быть, «Повестей Белкина»), – попробуйте пересказать, например, содержание «Дома с мезонином». Ну, а сюжет – как же без сюжета! Герой, как правило, покидает страницы рассказа иным, изменившимся по сравнению с тем, каким он появился. Вообще же придумывать сюжет для меня всегда намного труднее, чем писать.

– Внутри каждого вашего сборника обычно ощущается единство. Похоже, что рассказы образуют цикл. Взять хотя бы вашу последнюю книгу «Во сне ты горько плакал». Очевидно, за таким построением стоят какие-то осознанные принципы?

– Ну, единства-то, на мой взгляд, нет совсем. Какое же единство, когда я пробовал писать так и сяк за два десятка лет. «Никишкины тайны» – нечто сказовое: чуть не в каждой фразе инверсии; «Голубое и зеленое» – исповедь инфантильного городского юноши; «Некрасивая» – «жестокий» рассказ, и уж совсем по-новому написан «Во сне ты горько плакал».

– Юрий Павлович, а как вообще возникает у вас замысел того или иного рассказа?

– Вы хотите, чтобы я говорил конкретно? Давайте возьмем книгу «Во сне ты горько плакал» и посмотрим прямо по оглавлению.

«На полустанке». Этот рассказ возник из воспоминаний о крошечной, заброшенной станции на севере Кировской области, которую я запомнил еще с тех пор, когда студентом Гнесинского училища, запасшись нотной бумагой, ездил записывать песни. Рассказ «Вон бежит собака» начался с названия. Давным-давно, стоя у окна со своим знакомым, я услышал простую его фразу: «Вон бежит собака!». Был в ней какой-то ритм, застрявший во мне и лишь через некоторое время всплывший и вытянувший за собой замысел. И еще: ехал я на автобусе в Псков, ехал всю ночь, очень мучился, не спал, ноги нельзя было вытянуть. Ну, а потом муки позабылись, а счастье ночной дороги осталось.

История «Кабиасов» сложнее. В 1954 году я впервые попал на мамину родину. Вот где страшно сохранилась память о войне – сожженные, вообще стертые с лица земли деревни. Место, где я жил, было в пятнадцати километрах от Сычевки, куда мне приходила корреспонденция до востребования. И я часто совершал такие прогулки: шел на почту, получал письма, там же отвечал на них, – и обратно. Однажды я возвращался очень поздно по едва белеющей тропе, и меня вдруг охватил неизъяснимый страх. Да еще вдруг по распаханному полю мне наперерез в звездном свете стало двигаться темное пятно – не то человек, не то животное. Это ощущение запомнилось. Плюс: я знал одного самоуверенного мальчишку, заведующего клубом, которого и вывел в «Кабиасах». И еще: в детстве мать часто рассказывала мне сказку о кабиасах – самую страшную из тех, что я знал.

– А что это за сказка?

– Разве не знаете? Вышли кабиасы на опушку и запели: «Войдем в избушку, съедим старика и старушку». Услыхал это пес и залаял. Кабиасы убежали. Вышли старик со старухой на крыльцо, смотрят, там никого нет, значит, пес зря лаял. И они отрубили ему лапку. Когда на следующий день все повторилось, пес снова отогнал кабиасов, а старик со старухой отрубили ему хвост. На третий раз – отрубили ему голову. И тогда снова прибежали кабиасы и запели свою жуткую песенку. Ворвались в избушку – пса же в живых уже не было – и старика со старухой съели. (Еще страшнее только сказка, как медведь ходит вокруг избы, а его лапу старик со старухой варят в горшке.)

Вот так, из трех разных воспоминаний, и сложился замысел.

– А каково происхождение слова «кабиасы»?

– Точно не знаю. Вообще мать много рассказывала мне сказок в детстве. Язык у меня в основном от матери. Хотя отец мой тоже из деревни (они оба со Смоленщины, и у меня, кстати, есть еще и такой неопубликованный рассказ: о том, как они познакомились), но, приехав до революции в город, он как-то очень быстро «пролетаризировался». А у мамы речь совсем крестьянская, с самобытными оборотами.

Между прочим, диалектизмы в произведениях, написанных о деревне, считаю явлением абсолютно естественным: а как же обойтись без них, если хочешь описать речь мужиков? Другое дело – авторская речь, ремарки. Тут язык должен быть чисто литературным (на мой взгляд, это правило нарушал, например, В. Шишков). Диалектизмы в создании образа персонажа необходимы, но самому лучше под это не подпадать. Единственный мой упрек астафьевской «Царь-рыбе», которую считаю великолепной книгой, – это злоупотребление диалектизмами в авторской речи...

Но вернемся к нашей теме. О каких еще рассказах вы хотели бы услышать?

– О «Трали-вали».

– Когда я с внуком Поленова странствовал по Оке, мы часто ночевали у бакенщиков, знакомство с которыми и легло в основу создания образа Егора. Когда я уже сел за этот рассказ, то все время почему-то крутил пластинку Рахманинова «Вокализ», работая над ним...

– А вы вспоминали тургеневских «Певцов», когда писали этот рассказ?

– Нет, прямой зависимости я тут не вижу. У меня – о другом. И еще, в рассказе «Трали-вали» я сделал попытку профессионально – как музыкант – описать песню (обычно тут сталкиваешься со штампами, – говорю это опять же как бывший музыкант, – типа: «Песня взмывала ввысь...» и т. д.)... Любопытная история предшествовала рассказу «Странник». Студентом был я на практике в Ростове. Кстати, – опять отвлекусь чуть в сторону, – руководил практикой Ефим Дорош, прекрасный писатель, которого я тогда как-то не оценил: длинноносый, темноглазый, довольно невеселый человек, он в ту пору казался мне чуть ли не стариком. А ему было всего лет сорок. То есть теперь я уже намного его старше. Между прочим, как раз он очень советовал мне писать очерки (сам он тогда работал над «Деревенским дневником»).

Можно было поехать куда угодно, хоть на Камчатку, но я полагал, что мое дело изучить Россию. И вот мы – в Ростове.

Товарищ мой – он сочинял стихи – писал (ведь практика же) поэму про раскопки, которые велись в окрестностях Ростова. Надо было отчитываться и мне. Пошел я в местную газету. «К чему лежит ваша душа?» – спросили меня там. Я почему-то ответил: «К фельетону». Тогда из газеты меня направили в городской суд, оттуда послали в милицию, где можно было взять на выбор – убийство, грабительство, поджог. Но это же для фельетона не тема. И вот попалось мне такое дело: был арестован некто, под видом странника ходивший по городам и весям. Я, что называется, ознакомился с фактами: этот хмырь с бородой (а бородатые экземпляры тогда еще редко встречались в России) пришел в церковь, где, упав на пол, истово молился (во спасение России). Подошла к нему старушка и, узнав, что он странник божий, предоставила ему ночлег. Со старушки взять было нечего, но она сдавала угол каким-то молодоженам, чьи небогатые пожитки он и присвоил. Поймали его на базаре, где он, уже выпивши, торговал ворованным.