Текст книги "Семиотика кино и проблемы киноэстетики"

Автор книги: Юрий Лотман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 8 страниц)

Способность кинотекста впитывать семиотику бытовых отношений, национальной и социальной традиций делает его в значительно большей мере, чем любая театральная постановка, насыщенным общими нехудожественными кодами эпохи. Кинематограф теснее связан с жизнью, находящейся за пределами искусства. На оперной сцене мы видим Радамеса, драматический театр предлагает нам Гамлета или Ореста, но стоит экранизировать эти сюжеты, как мы с неизбежностью увидим не только египетского фараона или датского принца, но и американца, артиста Голливуда, англичанина или даже более узко – Жерара Филиппа или Смоктуновского.

От этого, с одной стороны, анахронизмы в фильме ощущаются значительно более резко, а, с другой, избежать их практически невозможно, поскольку кинематограф изображает те формы поведения, которые театр начисто опускает и относительно которых мы ничего, кроме ныне принятых форм, просто не знаем. Так, противоречие между историческим костюмом и современной походкой (в театре это скрадывается условностью театральных движений) – обычное явление современного кинематографа. Напомним рассуждение Льва Толстого о том, что ни в чем "порода" женщины не проявляется так явно, как в походке и спине. Современные нам киноактрисы остаются современными нам женщинами и в костюмах Анны Карениной или Наташи Ростовой. Для кинематографа это уже не недостаток, а эстетический закон. Это проявляется с особенной силой, когда нам надо показать на экране красивую героиню, например, Клеопатру. Нормы красоты очень подвижны, и режиссеру необходимо, чтобы героиня казалась красивой в свете вкусов сегодняшнего зрителя, а не довольно туманно нами представляемых и непосредственно-эмоционально весьма далеких вкусов ее современников. Поэтому прическу, тип окраски ресниц, бровей и губ режиссеры предпочитают оставлять привычными для зрителей. Костюм в кинематографе часто превращается в знак определенной эпохи, а не в воспроизведение реальной одежды какого-либо исторического периода.

Третий пласт семиотических значений создается собственно актерской игрой. Как мы видели, несмотря на кажущуюся близость, самая природа актерской игры в кинематографе существенно отличается от аналогичной ей деятельности на театральной сцене.

Одной из основных особенностей поведения человека на экране является жизненность, вызывающая у зрителей иллюзию непосредственного наблюдения реальности. Однако крайне ошибочно полагать, как это иногда делали, что цель эта может быть достигнута заменой актера "человеком с улицы".

Подобно тому, как "просто человек", берясь за перо, обычно изъясняется крайне книжно и искусственно и только большой художник может вызвать у читателя чувство безыскусственной живой речи, "просто человек" ведет себя перед камерой театрально и скованно. Когда в силу тех или иных эстетических концепций актер был заменен непрофессионалом (это нужно было, чтобы обострить у зрителя, который был об этом уведомлен, чувство истинности, играющее, как мы говорили, столь большую роль в эстетике кино), дело сводилось к замене "искусственности" работы актера "искусственностью" труда режиссера, перегружалась семиотическая структура первого пласта.

На самом деле чувство "жизненности" рождается из противоречия в структуре игры киноактера. С одной стороны, киноактер стремится к предельно "свободному" бытовому поведению, с другой – история кино-игры проявляет гораздо большую, чем в современном театре, зависимость от штампа, маски, условного амплуа и сложных систем типовых жестов. Не случайно киноактер, через голову современной ему "высокой" театральной традиции, обратился к многовековой культуре условного поведения на сцене: к клоунаде, традиции commedia dell'arte, кукольного театра.

Кинематограф не только использовал разные типы условного поведения актера, но и активно их создавал. В этом смысле штамп в кино далеко не всегда является столь же отрицательным понятием, как в современном театре. Штамп органически входит в эстетику кино и должен соотноситься не только со штампом на современной сцене, но и с маской народного, античного и средневекового театра.

Даже если не говорить о системе условных жестов и поз немого кинематографа, а сосредоточиться на современном, ориентированном на натуральное поведение человека типе игры киноактера, нельзя не заметить, что индивидуальная ткань актерской игры складывается из пересечения многих разнородных систем, смысловой структурной организации.

Прежде всего мифологизированная личность актера оказывается в фильме не меньшей.реальностью, чем его роль. В театре, глядя на Гамлета, мы должны забыть об актере, его исполняющем (в этом принципиально иное положение в опере, где, в отличие от драмы, мы слушаем певца та данной роли). В кинематографе мы одновременно видим и Гамлета, и Смоктуновского. Не случайно киноактер, или избирает постоянный грим или вообще отказывается от грима. Актер на сцене стремится без остатка воплотиться в роль, актер в фильме предстает в двух сущностях: и как реализатор данной роли, и как некоторый киномиф. Значение кино-образа складывается из соотнесения (совпадения, конфликта, борьбы, сдвига) этих двух различных смысловых организаций.

Такие понятия как "Чарли Чаплин", "Жан Габен", "Мастроянни", "Антони Куин", "Алексей Баталов", "Игорь Ильинский", "Марецкая", "Смоктуновский", оказываются для зрителей реальностью, гораздо больше влияющей на восприятие роли, чем это имеет место в театре. Не случайно зрители кинематографа неизменно сближают разные ленты с общим центральным актером в одну серию и рассматривают их как текст, некоторое художественное целое, иногда, несмотря на наличие разных режиссеров и художественное отличие лент. Так, столь различные фильмы, как "Великая иллюзия", "Набережная туманов" и "День начинается" , оказались для зрителей (да и для историков французского кино) связанными, в первую очередь, благодаря участию в них Жана Габена и тому мифу о суровом и нежном, мужественном и обреченном герое, который он создавал и который был не персонажем какой-либо ленты, а фактом культурной жизни Франции накануне второй мировой войны. Сколь ни велико бывает значение личности актера в театре, такого слияния спектаклей там не происходит.

Конечно, только массовая продукция коммерческого кино строится вокруг очередного мифа об очередной "звезде". Поэтика такого массового восприятия, с определенных точек зрения, напоминает фольклорную: она требует повторения уже известного и воспринимает новое, идущее вразрез с ожиданием, как плохое, вызывающее раздражение. Современный художественный кинематограф использует мифологизацию киноактеров в сознании зрителей, но не делается ее рабом . Во-пер-вых, подобный семиотический ореол того или иного актера – фактор вполне объективный и наряду (119) с внешностью и характером игры учитывается режиссером: при отборе кандидатов на ту или иную роль. Во-вторых, подобные мифологизированные образы могут сталкиваться между собой в пределах одного фильма, вступая в неожиданные сочетания. Так, например, когда Рене Клеман в 1949 году, снимая "У стен Малапаги", пригласил Жана Габена на роль француза, убившего свою любовницу и спасающегося от полиции в трюме идущего в Геную корабля, а затем находящего в ее разрушенных войной портовых кварталах неожиданное короткое послевоенное счастье и гибель, он, бесспорно, ориентировался на сознательное воскрешение "габеновского мифа", столь значимого для французского "поэтического реализма" 1930-х годов. Однако, в этот период зрителю уже был известен и быстро развивался итальянский неореализм. Тип массовой съемки, трактовка быта, самое перенесение действия в Италию и привлечение итальянских актеров, – все это вводило в фильм совсем иного рода "киномифологию".

Наслоение на сюжетный конфликт столкновения двух художественных кодов, в определенном отношении родственных, но одновременно и весьма отличных, вторжение героизма и безнадежности "поэтического реализма" в атмосферу бескомпромиссной правды, создаваемую неореализмом, определило художественную индивидуальность фильма (конечно, наряду с смыслообразующими оппозициями: с одной стороны, противопоставлены мужчина и женщина, француз в итальянка, человек 1930-х годов и послевоенные люди; мать и дочь – тема просыпающегося женского чувства в девочке и неосознанной ревности к матери занимает в фильме особое место, – необходимость счастья и хрупкость его в условиях войн, разрухи и нищеты и, с другой, все эти столь разные люди и их общий враг – государство, международная полиция, воплощающая союз власть имущих).

В– третьих, сам актер может выбирать роль, выпадающую из его мифологизированного облика или раскрывающую его неожиданным образом. Так, Роли Быков, известный нам по таким образам, как в кинофильме "Тишина", вдруг создал "своего людоеда" в "Айболите 66". Без проекции на роли Быкова в других (120) фильмах мысль о людоедстве как воинствующем мещанстве, наглой перед бессильными трусости, глубоко ущемленной сознанием своей неполноценности и готовой уничтожить тех, кому завидует, -людей, живущих творческой жизнью, – не была бы столь ярка художественно и одновременно столь неожиданна.

Другой тип условности в игре киноактера связан с жанровой природой ленты. Жанр как особый тип организации художественного мира с присущей ему мерой условности и способом организации значений выражен в современном кино гораздо сильнее, чем в театре. Как выполнение, так и нарушение связанных с этим ожиданий создает возможность многочисленных художественных смыслов. Резкое изменение меры условности в определенной части фильма повышает семиотичность актерской игры в целом. В качестве примера можно привести встречу убитого в начале войны молодого отца и его выросшего в послевоенное время сына, включенную Хуциевым в контекст бытового молодежного фильма, или же знаменитый "танец с булочками" в "Золотой лихорадке" Ч. Чаплина: в "чаплиновский" по жанру фильм введен вставной эпизод совершенно иной меры условности – воткнув в две булочки по вилке, Чарли изображает танец балерины, причем перед глазами зрителей пляшет уморительное существо, ножки которого составлены из вилочек и булок и выделывают все па классического балета, а над ними возвышается лицо Чарли. Несмотря на то, что части тела этого существа взаимно не пропорциональны (голова живого человека) и взаимно противоречат друг другу как очевидно условное и очевидно настоящее, зрители видят единое существо – балерину с типично балетным противоречием между виртуозной подвижностью "ног" и отсутствующим выражением неподвижной маски лица.

Введение эпизода с резко повышенной мерой условности усиливает чувство подлинности в остальной части фильма, которая на ином фоне воспринималась бы как цепь комедийных и сентиментальных штампов.

Специфика создания киноленты – съемка отдельных эпизодов отнюдь не в хронологическом порядке сценария, так, что артист играет совсем не последовательно то, что зритель смотрит "подряд", съемка дублей и последующая их режиссерская обработка, отсутствие реакции артиста на зал – все это делает игру киноартиста совершенно особым искусством.

Одной из особенностей ее становится более широкая смена кодов в пределах одной роли. Театральный образ значительно однозначнее.

В итоге, мы можем сказать, что образ человека на экране предстает перед нами как сообщение, очень большой сложности, смысловая емкость которого определена разнообразием использованных кодов, многослойностью и сложностью семантической организации.

Однако искусство не только транслирует информацию – оно вооружает зрителя средствами восприятия этой информации, создает свою аудиторию.

Сложность структуры человека на экране интеллектуально и эмоционально усложняет человека в зале (и наоборот, примитив создает примитивного зрителя). В этом сила киноискусства, но в этом и его ответственность.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Кинематограф говорит с нами, говорит многими голосами, которые образуют сложнейшие контрапункты. Он говорит с нами и хочет, чтобы мы его понимали.

Настоящая брошюра – не систематическое изложение основ киноязыка, не грамматика кинематографа. Она преследует цель значительно более скромную – приучить зрителя к мысли о существовании киноязыка, дать толчок его наблюдениям и размышлениям в этой области.

В сфере языка необходимо разделять механизм сообщения от его содержания, как говорят от что говорят. Естественно, говоря о языке, сосредоточиться на первом. Однако в искусстве соотношение языка и содержания передаваемых сообщений иное, чем в других семиотических системах: язык тоже становится содержательным, порой превращаясь в объект сообщения. В полной мере это относится и к киноязыку. Созданный для определенных идейно-художественных целей, он им служит, с ними сливается. Понимание языка фильма – лишь первый шаг к пониманию идейно-художественной функции кино – самого массового искусства XX века.