Текст книги "Семиотика кино и проблемы киноэстетики"

Автор книги: Юрий Лотман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 8 страниц)

Таким образом, чувство действительности, ощущение сходства с жизнью, без которых нет искусства кино, не есть нечто элементарное, данное непосредственным ощущением. Представляя собой составную часть сложного художественного целого, оно опосредовано многочисленными связями с художественным и культурным опытом коллектива.

ГЛАВА ВТОРАЯ. ПРОБЛЕМА КАДРА

Мир кино предельно близок зримому облику жизни. Иллюзия реальности, как мы видели, – его неотъемлемое свойство. Однако этот мир наделен одним довольно странным признаком: это всегда не вся действительность, а лишь один ее кусок, вырезанный в размере экрана. Мир объекта оказывается поделенным на видимую и невидимую сферы, и как только глаз кинообъектива обращается к чему-либо, сейчас же возникает вопрос не только о том, что он видит, но и о том, что для него не существует. Вопрос о структуре заэкранного мира окажется для кино очень существенным. То, что мир экрана – всегда часть какого-то другого мира, определяет основные свойства кинематографа как искусства. Не случайно Л. Кулешов в одной из своих работ, посвященных практическим навыкам киноработы, советовал тренировать свое зрение, глядя на предполагаемые объекты съемки через лист черной бумаги, в которой вырезано окошко в пропорции кинокадра. Так возникает существенное различие между зримым миром в жизни и на экране.

Первый не дискретен (непрерывен). Если слух членит слышимую речь на слова, то зрение видит мир "одним куском". Мир кино – это зримый нами мир, в который внесена дискретность. Мир, расчлененный на куски, каждый из которых получает известную самостоятельность, в результате чего возникает возможность многообразных комбинаций там, где в реальном мире они не даны, становится зримым художественным миром. В киномире, разбитом на кадры, появляется возможность вычленения любой детали. Кадр получает свободу, присущую слову: его можно выделить, сочетать с другими кадрами по законам смысловой, (32) а не естественной смежности и сочетаемости, употреблять в переносном – метафорическом и метонимическом – смысле.

Кадр как дискретная единица имеет двойной смысл: он вносит прерывность, расчленение и измеряемость и в кинопространство, и в киновремя. При этом, поскольку оба эти понятия измеряются в фильме одной единицей – кадром, они оказываются взаимообратимыми. Любую картину, имеющую в реальной жизни пространственную протяженность, в кино можно построит как временную цепочку, разбив на кадры и расположив их последовательно. Только кино – единственно из искусств, оперирующих зрительными образами, – может построить фигуру человека как расположенную во времени фразу.

Изучение психологии.восприятия живописи и скульптуры показывает, что и там взгляд скользит по тексту, создавая некоторую последовательность "чтения". Однако членение на кадры вносит в этот процесс нечто принципиально новое. Во-первых строго и однозначно задается порядок чтения, создается синтаксис. Во-вторых, этот порядок подчиняется не законам психофизиологического механизма, а целеположенности художественного замысла, законам языка данного искусства.

Одним из основных элементов понятия "кадр" является граница художественного пространства. Таким образом, еще до того, как мы определим понятие кадра, мы можем выделить самое существенное: воспроизводя зримый и подвижный образ жизни, кинематограф расчленяет его на отрезки. Это членение многообразно: для создающих ленту это членение на отдельные кадрики, которые при демонстрации фильма сливаются так же, как при чтении стихов стопы сливаются в слова (стопы, метрические единицы стиха, тоже не существуют для рядового слушателя как осознанные единицы). Для зрителя это – чередование кусков изображения, которые, несмотря на отдельные изменения внутри кадра, воспринимаются как единые.

Границу кадра часто определяют как линию склейки режиссером одного сфотографированного эпизода с другим. Фактически именно это утверждал молодой С. Эйзенштейн, когда писал: "Кадр – ячейка (33) монтажа". И дальше: "Если уж с чем-нибудь сравнивать монтаж, то фалангу монтажных кусков "кадров" – следовало бы сравнить с серией взрывов двигателя внутреннего сгорания, перемножающихся в монтажную динамику "толчками" мчащегося автомобиля или трактора".

Однако при всем огромном значении монтажа (о нем будет дальше специальный разговор) видеть границу кадра только в монтажном соединении будет преувеличением. Вернее сказать, что развитие монтажа прояснило понятие кадра, сделало явным то, что скрыто присутствовало в художественной ленте любого типа.

Если сопоставить движение событий в жизни и на экране, то, при бросающемся в глаза и демонстративном сходстве, внимательный наблюдатель заметит " различие: события в жизни следуют непрерывным потоком, на экране же, даже при отсутствии монтажа; действие будет образовывать как бы сгустки, между которыми окажутся пустоты, заполняемые поступками-связками. Уже на этом уровне киножизнь, в отличие от жизни действительной, представляется цепочкой "рядом стоящих кусков" (Эйзенштейн). Но этим сегментация не кончается: на то, что мы видим, накладывается сетка осмысления. Зная, что перед нами художественный рассказ, то есть цепь знаков, мы неизбежно расчленяем поток зрительных впечатлений на значимые элементы.

Позволим себе сравнение: возьмем некоторую фразу и запишем ее на магнитофонную ленту и при помощи букв – на бумагу. Запись на ленте будет состоять из вариантов фонем. Каждая фонема может быть нами отчетливо выделена, но границы между ними буду незаметны, смазаны (изучение осциллограмм речи убеждает, что на этом уровне вообще провести четкую границу между тем, где кончается одна фонема и начинается другая, практически невозможно). Иное дело написанная фраза: здесь границы между буквами отчетливы и бесспорны. Наше сознание на "магнитофонную ленту" мелькающего на экране изображения накладывает сетку осмысления. Это внутренне присущее всякому кинематографу членение стало осознанным, когда в результате работы ряда практиков и теоретиков кино было понято значение монтажа. Огромную роль сыграла здесь советская кинематография 1920-х годов.

Естественное членение киноповествования на сегменты можно сопоставить с членением текста театральной постановки. Театральный текст делится на сегменты, отгороженные один от другого антрактами и занавесом, – действия. Здесь сегментация явная, выраженная перерывами в художественном времени. Современный кинематограф, с того момента как он освободился от театрального языка и выработал свой собственный, такого разделения не знает (исключение составляет лишь членение кинотекста на серии; даже если серии демонстрируются подряд, повторяющиеся в начале каждой новой серии титры привносят перерыв времени художественного повествования, аналогичный антракту). Однако театральный текст сегментируется не только на действия, но и на явления. Переход от явления к явлению на сцене происходит не скачком, а непрерывно, сохраняя видимость сходства с течением событий в жизни. Но каждое новое явление приносит сгусток действия, представляя собой организованное целое с явными структурными границами. И если на сцене эти границы выражаются лишь понижением напряжения действия, переходом к новому действию и т. д., то есть реализуются в категориях содержания, то в печатном тексте пьесы (который выступает по отношению к ней как метатекст, словесное описание несловесного действия) явления разделены графически: пробелами, типографскими заглавиями и пр.

Аналогия с членением киноповествования здесь прямая. Сыгранная жизнь (в интересующем нас аспекте) отличается от подлинной жизни ритмической расчлененностью. Эта ритмическая расчлененность составляет основу деления текста кино на кадры. Вместе с тем, такая расчлененность имеет скрытый, спонтанный характер. Только с того момента, как кино положило в основу своего художественного языка монтаж, (35) членение на кадры стало осознанным элементом, без которого создатели фильма не могут строить свое сообщение, а аудитория – восприятие. Однако монтаж играет в "языке кино" столь большую роль, что ему следует посвятить специальное рассуждение.

Итак, во времени кадр отделен от последующего я предшествующего, и стык их образует особый, присущий, в первую очередь, именно кино, монтажный эффект. Но кадр – понятие не статическое, это не неподвижная картина, смонтированная со следующей за ней, также неподвижной. Поэтому кадр нельзя отождествить с отдельной фотографией, "кадриком" пленки.

Кадр– явление динамическое, он допускает в своих пределах движение, иногда весьма значительное. Мы можем дать кадру различные определения: "минимальная единица монтажа", "основная единица композиции киноповествования", "единство внутрикадровых элементов", "единица кинозначения". Можно указать, что для того, чтобы кадр не перешел в другой, новый кадр, динамика внутренних элементов не должна выходить за определенный предел. Можно попытаться определить допустимые соотношения изменяемого и неизменного в пределах одного кадра. Каждое из этих определений раскроет некоторый аспект понятия кадра, но не исчерпает его. Против каждого можно будет выдвинуть обоснованные возражения.

Сочетание утверждений: "Кадр – одно из основных понятий киноязыка" и "Точное определение кадра вызывает известные затруднения" – может прозвучать обескураживающе. Однако напомним, что в аналогичном положении находится, например, такая далеки продвинувшаяся сейчас наука, как лингвистика, которая признала бы справедливость наших утверждений; если бы мы поставили на место "кадр" – "слово". Совпадение это не случайно: природа основных структурных элементов раскрывается не в описании их стати. ческой материальности, а через функциональную соотнесенность их с целым. Раскрывая функции кадра, мы получим и наиболее полное его определение. Одна из основных функций кадра – иметь значение. Подобно тому, как в языке есть значения, присущие фонемам – фонологические значения, присущие морфемам – грамматические и присущие словам – лексические, (36) кадр – не единственный носитель кинозначений. Значения имеют и единицы более мелкие – детали кадра, и более крупные – последовательности кадров. Но в этой иерархии смыслов кадр – и здесь снова напрашивается аналогия со словом – основной носитель значений киноязыка. Семантическое отношение – отношение знака к обозначаемому им явлению – здесь наиболее подчеркнуто.

Но кадр отграничен не только во временной последовательности. Пространственно кадр имеет границей– для авторов – края пленки, для зрителей – края экрана. Все, что находится за пределами этой границы, как бы не существует. Пространство кадра обладает рядом таинственных свойств. Только наша привычка к кинематографу заставляет нас не замечать, как трансформируется привычный для нас зримый мир под влиянием того, что вся его безбрежная безграничность вмещается в плоскую прямоугольную поверхность экрана. Когда мы видим на экране снятые крупным планом руки, руки, занявшие весь экран, мы никогда не говорим себе: "Это руки великана, это огромные руки". Величина совсем не обозначает, в данном случае, величину – она свидетельствует о значительности, важности этой детали. Вообще, вступая в киномир, мы должны приучить себя к совершенно особому отношению к размерам предметов. Глядя вокруг себя, мы не можем сказать про дома размером в 10 сантиметров и в 5 метров: "Это один и тот же дом", – даже если в остальном их вид идентичен. Даже если мы будем говорить не о реальных домах, а об их фотографиях, при различии в размере перед нами будет одна фотография, а разной мере увеличенная. Но, когда мы смотрим фильм и проекция осуществляется на экраны различной величины, мы не говорим, что тем самым создаются различные варианты каждого кадра. Кадр остается самим собой, на какой бы величины экран его ни проектировали. Это тем более примечательно, что на уровне непосредственных ощущений разница, конечно, очень велика. Эйзенштейн в одной из своих работ вспоминал, как во время заграничного турне авторы советских фильмов были в 1920-е годы буквально потрясены, увидав свои ленты на значительно более крупных в ту пору зарубежных экранах. Дело здесь, конечно, еще и в том, что зрителями были авторы, которые слишком хорошо помнили каждый кадр и свое от него впечатление при просмотрах на относительно малых экранах. Обычный же зритель быстро адаптируется к той системе размера экрана, который ему предлагает данная демонстрация, и воспринимает не абсолютную величину изображений, а лишь относительную – друг к другу и к краям экранной поверхности. Такое восприятие величин предметов на экране свидетельствует о выключенности экранного пространства из окружающего его пространства реального мира.

Стремясь отождествить мир экрана со знакомым нам пространством реального мира (ведь первый является для нас моделью второго и вне этого предназначения утратил бы всякий смысл), мы истолковываем увеличение или уменьшение размеров предмета на экране (смену плана) как увеличение или уменьшение расстояния от предмета до наблюдателя, то есть до зрителя. Это объяснение очень важно, и когда мы будем говорить о понятии плана и художественной точки зрения в кино, мы на нем остановимся подробнее. Однако сейчас для нас существенно другое: когда в реальной действительности предмет резко надвигается на нас, верхний край его не отрезается концом экрана. Увеличение предмета (приближение наблюдателя) не сопровождается тем, что часть заменяет целое, как это случается в кино. Существенно и другое: в жизни при приближении к предмету он увеличивается, но кругозор наблюдателя, его поле зрения сужается, при удалении – обзор увеличивается. В кинематографе – и в этом одна из основных особенностей его языка – поле зрения представляет собой константную величину. Экранное пространство не может уменьшиться или вырасти. Именно рост детали при приближении к ней камеры в сочетании с неизменностью величины зримого пространства (это приводит к тому, что части предмета оказываются "отрезанными" краями кадра) составляет особенность крупных планов в кино. Это раскрывает нам значение границ кадра как особой конструктивной категории художественного пространства в кино.

Именно благодаря этой особенности, смена величины изображения (плана) может в кино быть выражением самых различных – непространственных значений. Зритель, который не владеет языком кино и не ставит перед собой вопроса: "Что значит изображение на экране только глаза, головы, руки?", – видит куски человеческого тела и должен – как это и было с первыми зрителями эпохи изобретения крупных планов– испытывать лишь отвращение и ужас. Известный теоретик кино Бела Балаш вспоминал: "Один из моих старых московских друзей рассказывал мне однажды о своей домработнице, которая недавно приехала в город из какого-то сибирского колхоза. Это была умная молодая девушка, окончившая школу, но по разным причинам она никогда не видела ни одного кинофильма. (Этот случай произошел очень давно). Хозяева отправили ее в кинотеатр, где показывали какую-то комедию. Вернулась она бледная, с мрачным лицом.

– Ну, как тебе понравилось? – спросили ее. Она все еще находилась под впечатлением увиденного и некоторое время молчала.

– Ужасно, – сказала она наконец возмущенно. – Не могу понять, как это здесь в Москве разрешают показывать такие гадости. – А что ты видела?

– Я видела людей, разорванных на куски. Где голова, где ноги, где руки.

Известно, что в голливудском кинотеатре, когда Гриффит впервые показал кадры, снятые крупным планом, и огромная "отрубленная" голова заулыбалась публике, началась паника.

Таков результат восприятия пространства кино как натурального. И ведь девушка, о которой пишет Бела Балаш, действительно видела отрезанные головы, руки и ноги, видела их своими глазами. А поскольку изображение на экране так похоже на сами предметы, то вполне логично было предположить, что и здесь, как в жизни, зрительный образ вещи имеет значением самое вещь. Тогда крупный план руки на экране может быть обозначением только отрезанной руки в жизни. Из этого вытекает существеннейший вывод: при превращении безграничного пространства в кадр изображения становятся знаками и могут обозначать не только то, зримыми отображениями чего они являются. В дальнейшем мы остановимся на том, что могут обозначать крупные или мелкие планы. Сейчас важно другое – их способность становиться условными знаками, из простых отпечатков вещи превращаться в слова киноязыка.

Условность киноизображения (а только это позволяет насыщать изображение содержанием) определяется, однако, не только прямоугольной границей экрана. Изображаемый мир трехмерен, а экран располагается в двух измерениях. Двухмерность кадра создает еще одну его отграниченность.

Тройная отграниченность кадра (по периметру – краями экрана, по объему – его плоскостью и по последовательности – предшествующим и последующим кадрами) делает его выделенной структурной единицей. В целостность фильма кадр входит, сохраняя самостоятельность носителя отдельного значения. Именно эта выделенность кадра, поддерживаемая всей структурой киноязыка, порождает встречное движение, стремление к преодолению самостоятельности кадра, включению его в более сложные смысловые единства или раздроблению на значимые элементы низших уровней.

Кадр преодолевает отдельность во временном движении благодаря монтажу – последовательность двух кадров, как отмечали еще теоретики кино 1920-х годов, это не сумма двух кадров, а их слияние в сложном смысловом единстве более высокого уровня.

Отграниченность художественного пространства рамкой также порождает сложное художественное чувство целого, особенно в результате смены планов, ставшей законом современного кино. Давно уже было замечено, что движение на экране порождает иллюзию объемности (особенно движение по перпендикулярной к плоскости экрана оси). Чешский теоретик искусства Я. Мукаржовский еще в 1930-е годы указал на аналогичную функцию звука. Звук, смещенный относительно своего источника, порождает объемность. Мукаржовский предлагал показать на экране несущуюся на публику повозку, а в звуке зафиксировать топот копыт лошади, которой на экране нет, для того, чтобы ясно почувствовать, что художественное пространство ушло с плоского экрана, обрело третье измерение.

Так киноязык устанавливает понятие кадра и одновременно борется с этим понятием, порождая новые возможности художественной выразительности.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. ЭЛЕМЕНТЫ И УРОВНИ КИНОЯЗЫКА

Великий швейцарский лингвист, основоположник структурной лингвистики Фердинанд де Соссюр, опре-деляя сущность языковых механизмов, сказал: «В языке все сводится к различиям, но также все сводится к сочетаниям».

Обнаружение и описание механизма сходств и различий позволило современной лингви-стике не только глубоко проникнуть в сущность такого сложного общественного явления, как язык, но и создать общую схему коммуникации и общую теорию знаковых систем. Когда мы употребляем выражение: "Кинематограф нам говорит" – и хотим проникнуть в сущность его специфического языка, мы обнаруживаем своеобразную систему сходств и различий, позволяющую видеть в киноязыке разновидность языка как общественного явления.

Механизм различий и сочетаний определяет внутреннюю структуру языка кино. Каждое изображение на экране является знаком, то есть имеет значение, несет информацию. Однако значение это может иметь двоякий характер. С одной стороны, образы на экране воспроизводят какие-то предметы реального мира. Между этими предметами и образами на экране устанавливается семантическое отношение. Предметы становятся значениями воспроизводимых на экране образов. С другой стороны, образы на экране могут наполняться некоторыми добавочными, порой совершенно неожиданными, значениями. Освещение, монтаж, игра планами, изменение скорости и пр. могут придавать предметам, воспроизводимым на экране, добавочные значения – символические, метафорические, метони-мические и пр.

Если первые значения присутствуют в отдельно взятом кадре, то для вторых необходима цепочка кадров их последовательность. Только в ряду сменяющих друг друга кадров раскрывается механизм различий и сочетаний, благодаря которому выделяются некоторые вторичные знаковые единицы.

В киноязыке присутствуют две тенденции. Одна, основываясь на повторяемости элементов, бытовом или художественном опыте зрителей, задает некоторую систему ожиданий; другая, нарушая в определенных пунктах (но не разрушая!) эту систему ожиданий, выделяет в тексте семантические узлы. Следовательно, в основе кинозначений лежит сдвиг, деформация привычных последовательностей, фактов или облика вещей.

Однако только на первых стадиях формирования киноязыка "значимый" и "деформированный" оказываются синонимами. Когда зритель имеет уже определенный опыт получения киноинформации, он сопоставляет видимое на экране не только (а иногда – не столько) с жизнью, но и со штампами уже извест-ных ему фильмов. В таком случае сдвиг, деформация, сюжетный трюк, монтажный контраст – вообще насыщенность изображений сверхзначениями – становятся привычными, ожидаемыми и теряют информативность. В этих условиях возвращение к "простому" изображению, "очищенному" от ассоциаций, утверждение, что предмет не означает ничего, кроме самого себя, отказ от деформированных съемок и резких монтажных приемов становится неожиданным, то есть значимым. В зависимости от того, в каком направлении идет художественное развитие эпохи, стремится ли кинематограф к максимальной кинематографичности или ориентируется на прорыв из мира искусства в сферу непосредственной жизни, разные элементы киноязыка будут восприниматься как значимые.

Прежде чем говорить о сложных функциональных использованиях тех или иных элементов языка кино, остановимся на некоторых наиболее типичных из них.

Поскольку, как мы уже отмечали, значимый элемент – всегда нарушение некоторого ожидания ("механизм различий"), слева мы будем давать нейтральную, (43) ожидаемую, незначимую структуру, а справа – значимое ее нарушение. При этом мы будем исходить из некоторого условного зрителя, который ничего не знает о языке кино и ожидания которого продиктованы его бытовым опытом (ему естественно ждать, чтобы отражения предметов на экране вели себя так же, как эти знакомые ему предметы ведут себя в знакомом ему мире) или сформированы опытом искусств, пользовавшихся иконическими знаками до кинематографа: живописи, театра.

Для такого условного зрителя значимы будут только элементы, указанные в правой колонке. Но для зрителя, сформированного всей историей кино, само наличие бинарной оппозиции правой и левой ко-лонок делает значимыми обе.

Немаркированный элемент

1. Естественная последовательность событий. Кадры следуют в порядке

съемки.

2. Последовательные эпизоды механически соседствуют.

3. Общий план (нейтральная степень приближения).

4. Нейтральный ракурс (ось зрения параллельна уровню земли и

перпендикулярна экрану).

5 Нейтральный темп движения.

6. Горизонт кадра параллелен естественному горизонту.

7. Съемка неподвижной камерой.

8. Естественное движение кадров.

9. Недеформированная съемка кадра.

10. Некомбинированная съемка

11. Звук синхронизирован относительно изображения и не искажен.

12. Изображение нейтральное по отчетливости.

13. Черно-белый кадр.

14. Позитивный кадр

Маркированный элемент

1. События следуют друг за другом я последовательности, предусмотренной режиссером. Кадры переклеиваются.

2. Последовательные эпизоды монтируются в смысловое целое.

3. Очень крупный план. Крупный план. Далекий план.

4. Выраженные ракурсы (различные виды смещения оси зрения по вертикали и горизонтали).

5. Убыстренный темп. Замедленный темп. Остановка.

6. Различные виды наклона. Перевернутый кадр.

7. Панорамная съемка (вертикальная и горизонтальная).

8. Обратное движение кадров.

9. Применение деформирующих объективов и других способов сдвига пропорций.

10. Комбинированные съемки.

11. Звук сдвинут или трансформирован, монтируется с изображением, а не автоматически им определяется.

12. Размытое изображение.

13. Цветной кадр.

14. Негативный кадр и т. д.

Каждый из перечисленных выше уровней условен и фактически может быть развернут в детализованное классификационное "дерево". Так, например, цветовые возможности современного фильма подразумевают целую градацию в пределах черно-белой ленты от резкой смены глубокой тени ярким светом до многочисленных оттенков серого цвета разной глубины и мягкости (в этих рамках цветовой язык кино напоминает аналогичные средства графики).

Выбор одной из этих возможностей может монтироваться с другими в пределах фильма, соотносясь с содержанием отдельных мест, или характеризовать ленту в целом, соотносясь с индивидуальным стилем автора. В любом случае перед нами выбор из некоторого множества альтернативных возможностей, образующих в сумме набор элементов данного уровня.

Черно– белому кадру могут противостоять двуцветные разной окраски (может играть роль также интенсивность ее) и цветные, дающие внутри себя различные и весьма богатые колористические возможности. Очевидно, что различные комбинации этих возможностей, даже в пределах одного уровня, дают режиссеру огромное количество выразительных средств.

Но список уровней киноязыка не может быть ограничен перечисленными выше. Элементом киноязыка может быть любая единица текста (зрительно-образная, графическая или звуковая), которая имеет альтернативу, хотя бы в виде неупотребления ее самой и, следовательно, появляется в тексте не автоматически, а сопряжена с некоторым значением.

При этом необходимо, чтобы как в употреблении ее, так и в отказе от ее употребления обнаруживался некоторый уловимый порядок (ритм). Так, например, старая, истрепанная лента, конечно/имеет не большее отношение к художественной структуре фильма, чем порванный переплет и засаленные страницы к эстетической природе "Дон-Кихота". Но стоит построить фильм как чередование старых, истертых кусков ленты и новых (которые будут восприниматься как нейтральные, то есть как "не-лента") и сделать это чередование повторяющимся в определенном уловимом порядке, как плохая сохранность ленты из дефекта станет элементом киноязыка. В одном фильме, снятом молодыми кинематографистами, куски современной действительности перебиваются трагическими детскими воспоминаниями военных лет. Авторы вмонтировали эти последние, имитируя плохую ленту затертых, многократно прокручиваемых старых фильмов.

Конечно, не являются элементами киноязыка и номера частей, черные кадры перед началом части или "хлопушки" с номером сцены и названием фильма.

Но в фильме "Все на продажу" они получают художественную осмысленность и входят,в язык фильма. То же можно сказать о чередовании негативных и позитивных кадров. Хотя возможности такого выразительного средства, видимо, весьма ограничены, а употребление его в некоторых фильмах французской "новой волны" выглядит в достаточной мере искусственным, теоретически оно любопытно как наглядное свидетельство возможности расширения списка элементов киноязыка. Кроме того, нельзя отрицать, что в моменты высшего и превосходящего пределы возможности напряжения действия переход на негативный кадр может произвести на зрителя необходимое впечатление удара. Такой эффект достигается, например, в фильме "В прошлом году в Мариенбаде" (необходимая ритмическая инерция достигается здесь еще и тем, что героиня появляется то в черном, то в белом платье одинакового покроя, вырисовываясь.в кадрах общего и дальнего плана то как черное, то как белое пятно).

Самый факт существования элементов маркированного ряда (хотя бы потенциально, в сознании зрителей) делает немаркированные элементы художественно активными. И наоборот. Тяготение режиссера к "условному" или "реальному" кинематографу определяет перенесение акцента на тот или иной ряд. Но, вычеркивая один, мы подавляем художественную активность другого.

В кинематографе создается своеобразная, в семиотическом отношении, ситуация: система, к которой применимо классическое определение языка, должна обладать замкнутым количеством повторяющихся знаков, которые на каждом уровне могут быть представлены как пучки еще более ограниченного числа дифференциальных признаков. Утверждение, что знаки киноязыка и их смыслоразличительные признаки могут образовываться ad hoc, противоречит этому правилу.

0дновременно понятие кинознака наталкивается еще на одну трудность: если в некоторых фильмах (например, С. Эйзенштейна) лента отчетливо чле-нится на дискретные значимые единицы – знаки, то в других перед нами – непрерывное изображение, членение которого на дискретные единицы всегда производит впечатление искусственной операции. Но если нет дискретных единиц, то нет и знаков. А может ли быть знаковая система без знаков?

Сам вопрос кажется парадоксальным. Ответ на него нам придется дать не прямо, а прибегнуть к некоторому обходному рассуждению, в результате которого, возможно, будет уточнена самая постановка вопроса.