Текст книги "Семиотика кино и проблемы киноэстетики"

Автор книги: Юрий Лотман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 8 страниц)

Семиотика кино и проблемы киноэстетики

Ю. Лотман

Издательство «Ээсти Раамат» Таллин, 1973

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА ПЕРВАЯ. ИЛЛЮЗИЯ РЕАЛЬНОСТИ… 8

ГЛАВА ВТОРАЯ. ПРОБЛЕМА КАДРА… 19

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. ЭЛЕМЕНТЫ И УРОВНИ КИНОЯЗЫКА… 25

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. ПРИРОДА КИНОПОВЕСТВОВАНИЯ… 29

ГЛАВА ПЯТАЯ. КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ. 34

ГЛАВА ШЕСТАЯ. ЛЕКСИКА КИНО… 36

ГЛАВА СЕДЬМАЯ. МОНТАЖ… 38

ГЛАВА ВОСЬМАЯ. СТРУКТУРА КИНОПОВЕСТВОВАНИЯ… 50

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ. СЮЖЕТ В КИНО… 52

ГЛАВА ДЕСЯТАЯ. БОРЬБА СО ВРЕМЕНЕМ… 62

ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ. БОРЬБА С ПРОСТРАНСТВОМ… 65

ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ. ПРОБЛЕМА КИНОАКТЕРА… 67

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Лев Толстой, проявлявший большой интерес к первым шагам современного ему дозвукового кинематографа, назвал его «великий немой». Технические

условия развития киноискусства сложились так, что стадии звукового фильма предшествовал длительный период дозвукового, "немого" развития.

Однако глубоким заблуждением было бы считать, что кино заговорило, обрело свой язык только с получением звука. Звук и язык не одно и то же. Человеческая культура разговаривает с нами, то есть передает нам информацию, различными языками. Одни из них имеют только звуковую форму.

Таков, например, распространенный в Африке "язык тамтамов" – система упорядоченных ударов в барабаны, при помощи которой африканские народы передают сложную и разнообразную информацию. Другие – только зрительную.

Такова, например, система уличной сигнализации (светофоры), используемая для такой ответственной в современных условиях, в условиях цивилизации больших городов, цели, как снабжение водителей транспорта и пешеходов необходимой информацией для правильного поведения на улице. Наконец, есть языки, имеющие и ту и другую форму. Таковы естественные языки (понятие естественного языка в семиотике соответствует "языку" в обычном употреблении этого слова; примеры естественных языков – эстонский, русский, чешский, французский и др.). Они, как правило, имеют и звуковую и зрительную (графическую) формы. Мы читаем книги и газеты, получая информацию без помощи звуков, прямо из письменного текста. Да, наконец, и немые разговаривают, используя для обмена информацией язык жестов.

Следовательно, "немой" и "не имеющий языка" – понятия совсем не идентичные. Имеет ли свой язык кино, всякое кино, и "немое" и звуковое?

Для того, чтобы ответить на этот вопрос, следует сначала договориться о том, что мы будем называть языком.

Язык – упорядоченная коммуникативная (служащая для передачи информации) знаковая система. Из определения языка как коммуникативной системы вытекает характеристика его социальной функции: язык обеспечивает обмен, хранение и накопление информации в коллективе, который им пользуется.

Указание на знаковый характер языка определяет его как семиотическую систему. Для того, чтобы осуществлять свою коммуникативную функцию, язык должен располагать системой знаков. Знак – это материально выраженная замена предметов, явлений, понятий в процессе обмена информацией в коллективе. Следовательно, основной признак знака – способность реализовывать функцию замещения. Слово замещает вещь, предмет, понятие; деньги замещают стоимость, общественно необходимый труд; карта замещает местность; военные знаки различий замещают соответствующие им звания.

Все это знаки. Человек живет в окружении двоякого рода предметов: одни из них употребляются непосредственно и, ничего не заменяя, ничем не могут быть заменены. Не подлежит замене воздух, которым человек дышит, хлеб, который он ест, жизнь, любовь, здоровье. Однако, наряду с ними, человека окружают вещи, ценность которых имеет социальный смысл и не соответствует их непосредственно вещественным свойствам. Так, в повести Гоголя "Записки сумасшедшего" собачка рассказывает в письме своей подруге, как ее хозяин получил орден: "… очень странный человек. Он больше молчит. Говорит очень редко; но неделю назад беспрестанно говорил сам с собою: получу или не получу? Возьмет в одну руку бумажку, другую сложит пустую и говорит: получу или не получу? Один раз он обратился и ко мне с вопросом: как ты думаешь, Меджи, получу, или не получу? Я ровно ничего не могла понять, понюхала его сапог и ушла прочь". Но вот генерал получил орден: "После обеда поднял меня к своей шее и сказал: "А посмотри, Меджи, что это такое". Я увидела какую-то ленточку. Я понюхала ее, но решительно не нашла никакого аромата; наконец, потихоньку лизнула: соленое немножко". Для собачки ценность ордена определяется его непосредственными качествами: вкусом и запахом, и она решительно не может понять, чему же обрадовался хозяин. Однако для гоголевского чиновника орден – знак, свидетельство определенной социальной ценности того, кто им награжден. Герои Гоголя живут в мире, в котором социальные знаки заслоняют, поглощают людей с их простыми, естественными склонностями. Комедия "Владимир третьей степени", над которой работал Гоголь, должна была завершиться сумасшествием героя, вообразившего, что он превратился в орден. Знаки, созданные для того, чтобы, облегчив коммуникацию, заменять вещи, вытеснили людей. Процесс отчуждения человеческих отношений, замены их знаковыми связями в денежном обществе был впервые проанализирован Карлом Марксом.

Поскольку знаки – всегда замены чего-либо, каждый из них подразумевает константное отношение к заменяемому им объекту. Это отношение называется семантикой знака. Семантическое отношение определяет содержание знака.

Но поскольку каждый знак имеет обязательное материальное выражение, двуединое отношение выражения к содержанию становится одним из основных показателей для суждения как об отдельных знаках, так и о знаковых системах в целом.

Однако язык не представляет собой механического набора отдельных знаков: и содержание, и выражение каждого языка – организованная система структурных отношений. Мы без колебаний уравниваем "а" произносимое и "а" графическое не в силу какого-либо мистического сходства между ними, а потому, что место одного в общей системе фонем данного языка адекватно месту другого в системе графем. Представим себе светофор с одной незначительной неисправностью: красный и желтый сигналы функционируют нормально, а в зеленом выбито стекло и горит простая белая лампочка. Несмотря на известные трудности, которые представит такой светофор для шофера, все же передавать сигналы с его помощью можно, поскольку выражение знака "зеленый" существует не как отдельный знак, а в качестве части системы, означая "не красный" и "не желтый". Константность места в трехчленной системе и наличие красного и желтого сигналов без труда позволят идентифицировать белый и зеленый как две разновидности выражения для одного содержания. А при повторном пользовании этим светофором шофер может не заметить разницы между белым и зеленым, как не замечает он оттенков цветов у различных светофоров.

То, что знаки не существуют как отдельные, разрозненные явления, а представляют собой организованные системы, является одной из основных упорядоченностей языка.

Однако кроме семантических упорядоченностей, язык подразумевает еще и другие – синтаксические. К ним относятся правила соединения отдельных знаков в последовательности, предложения, соответствующие нормам данного языка.

При таком, достаточно широком, понятии языка оно охватит весь круг функционирующих в человеческом обществе коммуникативных систем. Вопрос о том, имеет ли кино свой язык, сведется к иному: "Является ли кино коммуникативной системой?" Но в этом, кажется, никто не сомневается.

Режиссер, киноактеры, авторы сценария, все создатели фильма что-то нам хотят сказать своим произведением. Их лента – это как бы письмо, послание зрителям. Но для того, чтобы понять послание, надо знать его язык.

В дальнейшем нам придется касаться разных аспектов природы языка в той мере, в какой они будут необходимы нам для понимания художественной сущности кино. Сейчас остановимся лишь на одном: языку надо учиться.

Овладение языком, в том числе и родным, – всегда результат обучения. А кто, где и когда обучает у нас миллионы посетителей кинематографа, самого массового из всех искусств, понимать его язык? Но, могут сказать, зачем нужно какое-то обучение, когда кино и так понятно? Все, кто изучил несколько иностранных языков или занимался методикой языкового обучения, знают, что овладение совершенно неизвестным, полностью "чужим" языком, в определенном отношении, представляет меньшие трудности, чем изучение родственного. В первом случае текст непонятен – ясно, что и лексика и грамматика подлежат изучению. Во втором создается мнимая понятность – и много слов знакомых или похожих на знакомые, и грамматические формы что-то напоминают. Но именно это сходство, внушающее мысль о том, что и изучать-то нечего, бывает источником заблуждений. В русском и чешском языках есть слово "черствый/cerstvy" – по-чешски оно означает "свежий". В русском и польском – "урода/uroda", по-польски оно означает "красота".

Кинематограф похож на видимый нами мир. Увеличение этого сходства – один из постоянных факторов эволюции кино как искусства. Но это сходство обладает коварством слов чужого языка, однозвучных родному: другое притворяется тем же самым. Создается видимость понимания там, где подлинного понимания нет. Только поняв язык кино, мы убедимся, что оно представляет собой не рабскую бездумную копию жизни, а активное воссоздание, в котором сходства и отличия складываются в единый, напряженный – порой драматический – процесс познания жизни.

Знаки делятся на две группы: условные и изобразительные. К условным относятся такие, в которых связь между выражением и содержанием внутренне не мотивирована. Так, мы договорились, что зеленый свет означает свободу движения, а красный – запрет. Но ведь можно было бы условиться и противоположным образом. В каждом языке форма того или иного слова исторически обусловлена. Однако, если отвлечься от истории языка и просто выписать одно и то же слово на разных языках, то самая возможность одно и то же значение выражать столь разнообразными по форме способами убедительно покажет, что никакой обязательной связи между содержанием и выражением в слове нет. Слово – наиболее типичный и культурно значимый случай условного знака.

Изобразительный, или иконический знак подразумевает, что значение имеет единственное, естественно ему присущее выражение. Самый распространенный случай – рисунок. Если мы можем указать, что в славянских языках обозначения понятий "стул" и "стол" взаимно смещались: древнерусское "стол" на современный русский язык должно переводиться как "то на чем сидят" (ср. "престол" – трон), польское "stof" (произносится "stul") переводится русским "стол" (ср. эстонское "tооl"), то невозможно представить себе рисунок стола, про который было бы сказано, что в данном случае он обозначает стул и именно так должен пониматься теми, кто его рассматривает.

На протяжении всей истории человечества, как бы далеко мы ни углублялись, мы находим два независимых и равноправных культурных знака: слово и рисунок. У каждого из них – своя история. Однако для развития культуры, видимо, необходимо наличие обоих типов знаковых систем. В рамках настоящей брошюры мы не можем касаться причин, обусловливающих необходимость закрепления информации именно в двух противоположных системах знаков. Укажем лишь на этот факт и перейдем к характеристике специфических выгод, которые связаны с коммуникативным употреблением каждого из этих видов знаков, а также с их неизбежными неудобствами.

Иконические знаки отличаются большей понятностью. Представим себе дорожный сигнал: паровоз и три косых черты внизу. Воспроизведенный знак состоит из двух частей: одна – паровоз – имеет изобразительный характер, другая – три косых черты – условный. Любой человек, знающий о существовании паровозов и железных дорог, при взгляде на этот знак догадается, что его предупреждают о чем-то, имеющем отношение к этим явлениям. Знание системы дорожных знаков для этого совершенно необязательно. Зато для того, чтобы понять, что означают три косых черты, надо непременно заглянуть в справочник, если система дорожных знаков не присутствует в памяти смотрящего. Для того, чтобы прочесть вывеску над магазином, надо знать язык, но для того, чтобы понять, что означает золотой крендель над входом, или угадать по товарам, выставленным в витрине (они играют, в этом случае, роль знаков), что можно здесь купить, кажется, никакого кода не требуется.

Таким образом, сообщение, зафиксированное условными знаками, будет выглядеть как закодированное, требующее для понимания владения специальным шифром, между тем как иконические представляются "естественными" и "понятными". Не случайно при общении с людьми, говорящими на непонятном нам языке, мы прибегаем к иконическим знакам – рисункам. Экспериментально доказано, что восприятие иконических знаков требует меньшего времени, и хотя разница эта в абсолютных величинах ничтожна, ее достаточно, чтобы предпочитать их для сигналов на дорогах и на кнопках приборов, требующих предельной быстроты реакции.

Необходимо подчеркнуть (это нам потребуется в дальнейшем), что как "естественный" и понятный иконический знак выступает именно в антитезе условному. Сам же по себе, как таковой, он, конечно, тоже условен. Уже сама необходимость при изображении заменять объемный, трехмерный объект плоским, двумерным его образом свидетельствует об определенной условности – между изображаемым и изображением устанавливаются условные правила эквивалентности, например, правила проекции. Так, в иконическом изображении на надо знать правила прямой проекции, профильного изображения. Кроме того, легко заметить, что изображение паровоза крайне схематично и является не воспроизведением всех деталей его внешности, а условным знаком, который выглядел бы таковым, например, рядом с фотографией паровоза, но осознается как иконический в сочетании с полосами. Добавим, что здесь еще имеет место условность метонимического характера: изображение паровоза в качестве содержания имеет не предмет или понятие "паровоз", а "железная дорога", которая на знаке не изображена. Таким образом, даже в этом простейшем случае мы сталкиваемся с тем, что "изобразительность" – относительное, а не абсолютное свойство. Рисунок и слово подразумевают друг друга и невозможны один без другого.

В какой мере условны иконические знаки, станет ясно, если мы вспомним, что легкость чтения их – закон лишь внутри одного и того же культурного ареала, за пределами которого в пространстве и времени они перестают быть понятными. Так, европейская живопись импрессионистического типа для китайского зрителя предстает как ничего не воспроизводящий набор цветовых пятен, а культурный разрыв позволяет в архаических рисунках ошибочно "разглядеть" человека в скафандре, а в ритуальном мексиканском изображении – продольный разрез космической ракеты. В случае же проблематичного общения с представителями внеземных цивилизаций рисунки столь же непригодны, как и слова. Вероятно, исходной точкой для общения смогут стать графические изображения математических отношений. Для существа, находящегося вне земной культуры, разницы между "понятным" рисунком и "непонятным" словом, видимо, не будет, поскольку сама эта разница целиком принадлежит земной цивилизации.

Для того, чтобы окончить разговор об этих двух типах знаков, следует указать еще на одну особенность: изобразительные знаки воспринимаются как "в меньшей степени знаки", чем слова. Поэтому они начинают противопоставляться слову еще и в оппозиции: "способное быть средством обмана – неспособное быть средством обмана". Известна восточная поговорка: "Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать". Слово может быть и истинным и ложным, рисунок противополагается ему, в этом отношении, в той же мере, в какой для современного сознания фотография противополагается рисунку.

Между изобразительными и условными знаками есть еще одна, существенная для нас, разница: условные знаки легко синтагматизируются, складываются в цепочки. Формальный характер их плана выражения оказывается благоприятным для выделения грамматических элементов – элементов, функция которых – обеспечивать правильное, с точки зрения данной системы языка, соединение слов в предложения. Построить фразу из предметов, выставленных в витрине магазина (каждый предмет, в этом случае, – иконический знак самого себя), определить природу связи ее элементов и ее границы – задача весьма трудная. Между тем стоит заменить предметы словами, их обозначающими, и фраза сложится сама собой. Условные знаки приспособлены для рассказывания, для создания повествовательных текстов, между тем как иконические ограничиваются функцией называния. Характерно, что в египетском иероглифическом письме, которое можно рассматривать как опыт создания повествовательного текста на иконической основе, очень скоро выработалась система детерминативов – формальных значков условного типа для передачи грамматических значений.

Миры иконических и условных знаков не просто сосуществуют – они находятся в постоянном взаимодействии, в непрерывном взаимопереходе и взаимоотталкивании. Процесс их взаимного перехода – один из существенных аспектов культурного освоения мира (11) человеком при помощи знаков.

Особенно ярко он проявляется в искусстве.

На основе двух видов знаков вырастают две разновидности искусств: изобразительные и словесные. Разделение это очевидною, казалось бы, ни в каких дальнейших пояснениях не нуждается. Однако стоит приглядеться к художественным текстам и вдуматься в историю искусств, как делается ясно, что словесные искусства, поэзия, а позже и художественная проза, стремятся из материала условных знаков построить словесный образ, иконическая природа которого наглядно обнаруживается хотя бы в том, что чисто формальные уровни выражения словесного знака: фонетика, грамматика, даже графика – в поэзии становятся содержательными. Из материала условных знаков поэт создает текст, который является знаком изобразительным. Одновременно происходит и противоположный процесс: рисунком, который по самой своей знаковой природе не создан для того, чтобы служить средством повествования, человек неизменно стремится рассказывать. Тяготение графики и живописи к повествованию составляет одну из самых парадоксальных и одновременно постоянно действующих тенденций изобразительных искусств. В крайних случаях знак в живописи может приобретать свойственную слову кон-венциональность в отношении выражения и содержания. Таковы аллегории в живописи классицизма. Зрителю надо знать (знание это он черпает из вне живописи лежащего культурного кода), что означают маки, змея, держащая хвост в зубах, орел, сидящий на книге законов, белая туника и багряный плащ на портрете Екатерины II кисти Левицкого. В истории живописи древнего Египта был жанр настенных росписей, воспроизводящих жизнь фараона. Живопись осуществлялась в строго ритуализованных формах. В случае, если фараоном была женщина, рисовался, как и всегда, мальчик, а подлинный пол объекта изображения выяснялся из словесной подписи. В этом случае рисунок, изображающий мальчика, был выражением, содержанием которого была девочка, что в корне противоречит самой сущности изобразительных знаков.

Между стремлением к преобразованию изобразительных знаков в словесные и повествованием как (12) принципом построения текста существует прямая и непосредственная связь.

Если рассмотреть такие образцы повествования живописными средствами, как иконы русского живописца XV века Дионисия "Митрополит Петр" или "Митрополит Алексей" (композиция икон однотипна), то нетрудно заметить, что композиция их включает два основных элемента: центральную фигуру святителя и серию расположенных вокруг этой фигуры изображений.

Эта вторая часть построена как рассказ о житии святого. Прежде всего, она сегментирована на равные пространственные куски, каждый из которых охватывает некоторый момент жизни центрального персонажа. Далее, сегменты расположены в хронологическом порядке, который задает также определенную последовательность чтения. То, что перед нами не простое скопление разнообразных, не связанных между собою рисунков, а единое повествование, определяется:

1. Повторением в каждом сегменте фигуры святителя, решенной сходными художественными средствами и идентифицируемой, несмотря на изменение внешнего облика (возраст святого меняется при переходе от эпизода к эпизоду), при помощи знака – сияния вокруг головы. Это обеспечивает живописное единство серии изображений.

2. Связью рисунков со схемой типичных узловых эпизодов жития святого.

3. Включением в живописные изображения словесных текстов.

Последние два пункта определяют включение изображений в словесный контекст жития, что обеспечивает им повествовательное единство.

Нетрудно заметить, что построенный таким образом текст удивительно напоминает построение ленты кино с его разделением повествования на кадры и, если говорить о "немом" кинематографе, сочетанием изобразительного рассказа и словесных титров (о функции графического слова в звуковом кино будет сказано дальше).

Не механическое соединение двух типов знаков, а синтез, вырастающий из драматического конфликта, из почти безнадежных, но никогда не прекращающихся попыток добиться новых средств выразительности, употребляя знаковые системы, казалось бы, вопреки их самым основным свойствам, порождает разнообразные формы изобразительного повествования от наскальных рисунков до живописи барокко и окон РОСТА. Народный лубок, книжка-картинка, комикс входят как различные по исторической обусловленности и художественной ценности моменты этого единого движения.

Появление кинематографа как искусства и явления культуры связано с целым рядом технических изобретений и, в этом смысле, неотделимо от эпохи конца XIX– XX века. В этой перспективе оно обычно и рассматривается.

Однако не следует забывать, что художественную основу кино составляет значительно более древняя тенденция, определенная диалектическим противоречием между двумя основными видами знаков, характеризующими коммуникации обществе.