Текст книги "Семиотика кино и проблемы киноэстетики"

Автор книги: Юрий Лотман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 8 страниц)

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. ПРИРОДА КИНОПОВЕСТВОВАНИЯ

Кинематограф по своей природе – рассказ, повествование. Далеко не случайно на заре кинематографии, в 1894 году, ее идея была сформулирована в патенте Уильяма Пола и Г. Уэллса следующим образом: «Рассказывать истории при помощи демонстрации движущихся картин». В основе всякого повествования лежит акт коммуникации. Он подразумевает: 1. Передающего информацию (адресанта); 2. Принимающего информацию (адресата); 3. Канал связи между ними, в качестве которого могут выступать все структуры, обеспечивающие коммуникацию, – от телефонного провода до естественного языка, системы обычаев, норм искусства или суммы культурных памятников; 4. Сообщение (текст). Классическая схема коммуникационного акта была дана Р. Якобсоном.

КОНТЕКСТ

СООБЩЕНИЕ

АДРЕСАНТ ____________________ АДРЕСАТ

КОНТАКТ

КОД

Рассмотрим две ее разновидности:

АДРЕСАНТ =» ПИСЬМО =» АДРЕСАТ;

АДРЕСАНТ =» КАРТИНА =» АДРЕСАТ.

В определенном смысле оба случая равнозначны: оба они представляют собой акт коммуникации, в обоих происходит передача информации, которая кодируется отправителем некоторого текста и декодируется получателем. И письмо, и картина представляет собой текст, сообщение.

Оба – явления заключают в себе не вещи, а замены вещей.

Однако "письмо" как текст отчетливо членится на дискретные единицы – знаки. При помощи специальных языковых механизмов знаки соединяются в цепочки – синтагмы разных уровней. Текст строится как вневременная структура на уровне языка и во временной протяженности – на уровне речи.

Картина (для простоты задачи берем ее не как факт искусства, а лишь как нехудожественное иконическое сообщение, например, рекламный рисунок) не делится на дискретные единицы. Знаковость возникает здесь в результате некоторых правил проекции объекта на плоскость. Если мы хотим увеличить сообщение по объему информации, то в первом случае мы прибавляем новые знаки и группы знаков, увеличивая величину текста. Во втором случае мы можем дорисовать что-либо на той же поверхности – мы усложняем или трансфор-мируем текст, но не увеличиваем его количественно. Таким образом, хотя в обоих случаях перед нами – явно семиотическая ситуация, отношение между такими фундаментальными понятиями, как знак и текст, различно. В первом случае знак есть нечто первичное, существующее до текста. Текст складывается из знаков. Во втором случае первичен текст. Знак или отождествляется с текстом, или выделяется в результате вторичной операции – аналогии с языковым сообщением. Таким образом, в определенном отношении, знаковая система без знаков (оперирующая величинами более высокого порядка – текстами) – представляет собой не парадокс, а реальность, один из двух возможных типов семиозиса.

Однако, если в нехудожественной коммуникации дискретные и недискретные сообщения противопоставлены как две полярные тенденции передачи сообщений, то в искусстве мы наблюдаем их сложное структурное взаимодействие: так, в поэзии словесный текст, составленный из отдельных слов-знаков, начинает вести себя как неразделимый иконический знак-текст, а изобразительные искусства проявляют тенденцию к чуждой им повествовательности.

Особенно ярко эта тенденция проявляется в кинематографе.

Если выше мы присоединились к определению сущности кинематографа как рассказа с помощью картин, то сейчас следует внести уточнение: кино по самой своей сути – синтез двух повествовательных тенденций – изобразительной ("движущаяся живопись" и словесной. Слово представляет собой не факультативный, дополнительный признак киноповествования а обязательный его элемент (существование немы: фильмов без титров или звуковых фильмов без диалога – вроде "Голого острова" Канэто Синдо – только подтверждает это, поскольку зритель постоянно ощущает здесь отсутствие речевого текста; слово дано в них как "минус-прием").

Синтез словесных и изобразительных знаков, как мы увидим, приводит к параллельному развитию в кинематографе двух типов повествования. Однако для на сейчас интересно другое – взаимопроникновение кино двух принципиально отличных семиотически систем. Слова начинают вести себя как изображения. Так, в титрах немого кино значимым стилевым признаком становится шрифт. Увеличение размера бук воспринимается как иконический знак увеличена силы голоса.

С появлением звука графический словесный текст не исчезает. Не говорим уже о том, что и звуковые лент почти никогда не обходятся без титров, хотя бы форме заглавий фильма и перечней действующих лиц. В настоящее время устанавливается известная эквивалентность между титрами (графическим словом) и дикторской, заэкранной речью или иными формами речи, не связанной с говорением персонажей (например, внутренней речью).

Так, например, эпиграфы и вводные авторские тексты, которые и в звуковых фильма традиционно давались титрами, с некоторых пор стали чаще вводиться в форме заэкранного дикторского слова. С другой стороны, можно назвать случаи, когда внутренний монолог воспроизводится титрами, нанесенными непосредственно на экран, как это делает при подтекстовке иностранных лент. Так, в "Замуж" женщине" Ж. Л. Годара – фильме, художественные достоинства которого вызывали дискуссии, но изысканность семиотической игры бесспорна, – в сложную ткань сплетения словесных и изобразительных знаков входит и такой момент: героиня, сидя в кафе, слушает болтовню двух случайных посетительниц (она снята через их столик). При этом беседа девушек передается звуком, а мысли героини, – титрами, нанесенными непосредственно на кадр.

Но на примере этого же фильма можно проиллюстрировать другую, гораздо более значимую тенденцию: в "Замужней женщине" широко используются не только устные литературные цитаты, но и книги, журналы с надписями, которые составляют как бы ключи [к пониманию содержания. Героиня держит в руках роман – значимо не только то, что это книга Эльзы Триоле (предполагается, что зритель знаком со всем другом ассоциаций, вызываемых этим произведением), но и издательство. Современная культура словесна и включает многие вещи, предметы, как бы сделанные из слов: книги, газеты, журналы. Изображение этих Предметов – иконический знак, и слово входит в него в изобразительной функции.

Яркий пример этому – "451° по Фаренгейту" Трюффо по одноименному роману Рея Бредбери. Действие происходит в фантастическом тоталитарном государстве, правители которого объявили войну книгам (показательно, что борьба идет именно со словом – картины дозволены, одна из них даже висит в кабинете начальника "пожарной команды" – специализованных войск по сжиганию книг; дозволены и журналы-комиксы, составленные из картинок, и телевидение. показывающее, как полицейские насильственно стригут на улицах "длинноволосых" – протестующую молодежь в обществе, лишенном мысли). В фильме все время жгут книги – книги это предметы, и на экране мы видим горящие предметы. Но на переплетах книг – слова, и на экране горят слова, слова, слова. Целые костры пылающих слов. Название книги – слово – становится здесь одновременно и речевым, и изобразительным знаком. В фильме "Пепел и алмаз" А. Вайды само название – цитата из стихотворения Норвида. Текст его присутствует одновременно и как устное чтение (герой припоминает его – это одновременно и цитата из Норвида, и цитата из его юношеского, далекого, довоенного прошлого), и как полустершиеся слова на камне – снова предмет из мира культуры, предмет "со словами".

Но и звуковая, неграфическая речь может пропитываться "иконизмом", в частности, сближаясь по функции с музыкальным аккомпанементом к зримому тексту. Так, в грузинском фильме "Мольба" текст Важа Пшавела (в русской версии – в переводах Н. Заболоцкого), декламируемый то хором голосов, то одиночными чтецами, выступающими как "запевалы", создает завораживающий словесный аккомпанемент. В "Цвете граната" С. Параджанова (автору этих строк известен только первоначальный, армянский вариант фильма) многократное повторение одних и тех же слов за кадром также выполняет роль "слова в функции музыки".

Одновременно – и в гораздо большей мере – фотография (наиболее полный пример иконизма) в кинематографе приобретает свойства слова. К этому, в частности, сводилась значительная часть новаторских усилий С. Эйзенштейна. Употребление изображения как поэтического тропа: метафоры, метонимии (ставшие хрестоматийными кадры "богов" в "Октябре"), параллелизма между ораторами и струнными инструментами (там же), воспроизведение в зримых образах словесных каламбуров, игры слов – все это типичные проявления того, что изображение в кино получает не свойственные ему черты словесного знака. Монтажный кинематограф – и здесь снова приходится сослаться на "Октябрь" как на классический пример – был кинематографом с установкой на специфический киноязык. И это сознательное строительство киноязыка производилось под прямым влиянием законов человеческой речи и опыта поэтической речи футуристов, в особенности – Маяковского. В знаменитом эпизоде, где Керенский поднимается по лестнице, чисто словесная игра двойным значением выражения "подниматься по лестнице" (прямой и переносный смысл) становится основой целой системы метафорических образов. Можно было бы показать прямую соотнесенность образности Эйзенштейна и метафоризма Маяковского (интересно, что у Маяковского метафора, как это неоднократно отмечалось, строится на внесении в словесную ткань принципа живописной, графической и кино-изобразительности).

В разделах, посвященных монтажу, мы специально остановимся на связи этого фундаментального для кинематографа принципа со словесными приемами повествования.

Но как бы ни были, однако, значительны неизобразительные элементы фильма (слово, музыка), они играют все же подчиненную роль. Здесь можно привести параллель: живой устный рассказ, конечно, не представляет собой словесного текста в чистом виде. В него включаются иконические знаки – мимика, жест, а для повышенно эмоциональной или детской речи (равно, как и при разговоре с собеседником, недостаточно владеющим данным языком) – элементы театральной игры. Когда монолог разыгрывается – перед нами активное вторжение иконических знаков в речь. Нам приходилось с интересом наблюдать, как один известный актер в домашней беседе сначала высказывал мысль при помощи словесной фразы, а затем непроизвольно (ему казалось, что он просто повторяет то же самое второй раз) разыгрывал ее в жестах. Текст представлял типичную билингву, в которой одно и то же сообщение давалось на словесном и изобразительном языках. Но если живая речь синкретична по своей природе, то это не отменяет того, что в основе ее лежит словесная структура, доминирующий характер которой проявляется на более абстрактном уровне письменной речи.

В кинематографе, при всем живом синтетизме его элементов, господствует изобразительный язык фотографии. "Снимая" с единого синтетического целого фильма фотографический уровень, мы поступаем примерно так же, как лингвист, который изучает письменную речь, подменяя ею речевую деятельность вообще как объект изучения. На определенном этапе это не только возможно, но и необходимо.

ГЛАВА ПЯТАЯ. КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ

Все, что в фильме принадлежит искусству, – имеет значение, несет ту или иную информацию. Сила воздействия кино – в разнообразии построенной, сложи организованной и предельно сконцентрированной информации, понимаемой в широком, винеровском смысле, как совокупность разнообразных интеллектуальных и эмоциональных структур, передаваемых зрителю и оказывающих на него сложное воздействие – от заполнения ячеек его памяти до перестройки структуры его личности. Именно изучение механизма этого воздействия составляет сущность и задачу семиотического подхода к фильму. Вне этой конечной цели наблюдения над теми или иными «художественными приемами» представляются занятием в достаточной мер неплодотворным.

Итак, все, что мы замечаем во время демонстрации фильма, все, что нас волнует, на нас действует, – имеет значение. Научиться понимать эти значения столь же необходимо, как для того, кто хочет понимать классический балет, симфоническую музыку или любое другое – в достаточной мере сложное и имеющее традицию – искусство, необходимо овладеть его системой значений.

Прежде всего следует подчеркнуть, что не вся информация, которую мы черпаем из фильма, представляет собой киноинформацию. Фильм связан с реальным миром и не может быть понят вне безошибочного узнавания зрителем того, какие вещи в сфере действительности являются значением тех или иных сочетаний пятен света на экране.

В "Чапаеве" на экране мы видим пулемет "максим". Для человека той эпохи или той цивилизации, которой неизвестен такой предмет, кадр останется загадочным. Итак, кадр, прежде всего, несет нам информацию об определенном предмете. Но это еще не есть киноинформация: мы ее могли бы почерпнуть из нехудожественной фотографии пулемета или рядом других способов. Далее, пулемет – не только вещь, он вещь определенной эпохи и поэтому может выступать как знак эпохи. Достаточно нам показать этот кадр, чтобы мы сказали – целым не может быть фильм "Спартак" или "Овод". Лента несет и такую информацию. Однако, взятая сама по себе, изолированно, вне определенных смысловых сцеплений, порождаемых данным кинотекстом, она тоже не несет еще кинозначения. Продолжим рассуждение, рассмотрев кадр с тачанкой из того же фильма. Тачанка на экране – знак реального предмета. Она же – знак очень конкретной исторической ситуации – гражданской войны в России 1917-1920 годов. Но, хотя мы знаем, что тачанка – соединение любого конного экипажа с пулеметом, появление ее на экране дает нам нечто новое. Мы видим пролетку – типично "мирный" экипаж – и стоящий на ней пулемет. Вещь, воспринимаемая как знак войны, и вещь, являющаяся для поколений, ездивших в пролетках и видевших их на мирных улицах Петербурга и Москвы, знаком совсем иных представлений, соединяются в едином и внутренне противоречивом зримом образе, который становится кинознаком особой войны – войны с перемешанным фронтом и тылом, с полуграмотными унтер-офицерами, командующими дивизиями и бьющими генералов. Именно монтаж двух внутренне конфликтующих зримых образов, которые вместе становятся иконическим знаком некоторого третьего понятия, совсем на них не распадающегося, автоматически делает этот образ носителем киноинформации. Кинозначение – значение, выраженное средствами киноязыка и невозможное вне его. Кинозначение возникает за счет своеобразного, только кинематографу присущего сцепления семиотических элементов.

Кинофильм принадлежит идеологической борьбе, Культуре, искусству своей эпохи. Этими сторонами он связан с многочисленными вне текста фильма лежащими сторонами жизни, и это порождает целый шлейф значений, которые и для историка, и для современника порой оказываются более существенными, чем собственно эстетические проблемы. Но для того, чтобы включиться во все эти внетекстовые связи и выполнить свою общественную функцию, фильм должен быть явлением киноискусства, то есть разговаривать со зрителем на киноязыке и нести ему информацию средствами кинематографа.

В основе киноязыка лежит наше зрительное восприятие мира . Однако в самом нашем зрении (вернее, в том знаково-культурном освоении мира, которое основывается на зрении) заложено различие между моделированием мира средствами неподвижных изобрази-тельных искусств и кинематографа.

При превращении вещи в зрительный образ, который, будучи закреплен средствами какого-либо материала (материала живописи, графики, кино), становится знаком, наше дальнейшее восприятие этого знака подразумевает:

1. Сопоставление зримого образа-икона и соответствующего явления или вещи в жизни. Вне этого невозможна практическая ориентация с помощью зрения.

2. Сопоставление зримого образа-икона с каким-либо другим таким же образом. На этом построены все неподвижные изобразительные искусства. Как только мы сделали рисунок (или же чертеж, фотографию и пр.), мы сопоставили объекту некоторое расположение линий, штрихов, цветовых пятен или неподвижных объемов. Другой объект также представлен линиями, штрихами и пр., но в ином расположении. Таким образом, то, что в жизни представляет взгляду просто другую вещь, отдельную сущность, при превращении в рисунок становится другой комбинацией тех же выразительных элементов. Это позволяет познавать (систематизировать, соотносить) разные сущности, выделяя в их изображениях элементы сходства и различия. Каждое изображение предстает не целостной, нерасторжимой сущностью, а некоторым набором структурно построенных дифференциальных признаков, легко поддающихся сопоставлению и противопоставлению.

3. Сопоставление зримого образа-икона с ним самим в другую единицу времени. В этом случае образ также воспринимается как набор различительных признаков, но для сопоставления и противопоставления вариантов берутся не образы разных объектов, а изменение одного. Такой тип смыслоразличения составляет основу киносемантики. Разумеется, все три типа различения видимого объективно присущи человеческому зрению.

ГЛАВА ШЕСТАЯ. ЛЕКСИКА КИНО

Весь механизм сопоставлений и различий, связывающий кинообразы в повествование, может быть охарактеризован как принадлежащий грамматике кинематографа. Вместе с тем, у кино есть и лексика – фотографии людей и предметов становятся знаками этих людей и предметов и выполняют функцию лексических единиц.

Однако между лексикой, построенной на словах естественного языка, и лексикой иконического языка – ряд различий. Одно из наиболее существенных для н сводится к следующему: слово естественного языка может означать и предмет, и группу предметов, и класс предметов любой степени абстракции, оно может принадлежать и языку, описывающему реальные объект и языку, описывающему описания, – метаязыку любого уровня. И "птица", и "ворона" – слова. Иконический знак обладает исконной конкретностью, виде абстракцию нельзя. Поэтому выработка абстрактного языка (например, языка древнегреческой скульптуры) была для живописи или ваяния всегда и трудной задачей и большим достижением.

Фотография в этом отношении стоит в особом, а жалуй, наиболее трудном, положении: художник ее дает более высокую степень абстракции тем, что воспроизводит не все стороны объекта. Живопись классицизма разрабатывала специальные критерии того, что не следует изображать. Плакат, карикатура исключают большую часть признаков изображаемого объекта. Объектив фиксирует все. Создание языка второй ступени, языка абстракции на основе фотознаков возможно лишь как конфликт с их наиболее глубинной сущностью. Но именно поэтому образование более абстрактных знаков в кино может стать источником высокого художественного напряжения.

Отрыв кинознака от его непосредственно-вещественного значения и превращение его в знак более общего содержания прежде всего достигается резко выраженной модальностью кадра: так, например, данные крупным планом предметы воспринимаются в кино как метафоры (в естественном языке они выступили бы как метонимия). Такую же роль играют искажающие съемки, например, резкое увеличение вытянутой к экрану руки. Советский кинематограф 1920-х годов открыл способность монтажных кадров превращать образы предметов в язык абстрактных понятий. "Октябрь" Эйзенштейна в этом отношении дал целую серию экспериментов.

Однако, если ракурсы, смещения, искаженная фотография поражают нас неожиданностью именно поnому, что это фотография, то для изобразительного искусства как такового, например, графики, они предоставляют обычные и даже традиционные средства. Но у кинематографа есть – именно потому, что он рассказ – средство, обычное в словесном тексте и уникальное в мире изобразительной живописи. Это – повторение.

Повторение одного и того же предмета на экране создает некоторый ритмический ряд, и знак предмета начинает отделяться от своего видимого обозначаемого. Если естественная форма предмета имеет направленность или отмечена по признакам "замкнутость/открытость", "свет/темнота", то повторяемость приглушает вещественные значения и подчеркивает отвлеченные – логические или ассоциативные.

Таковы лестницы и коридоры в "В прошлом году в Мариенбаде", коридоры и комнаты в "Процессе" р. Уэллеса, противопоставление комнат и самолетов в "Нежной коже" Трюффо или хрестоматийный пример лестницы в одесском порту и пушек в "Броненосце Потемкине". Повторяющиеся вещи в кино приобретают "выражение лица", которое может делаться более значимым, чем сама вещь. Однако центральное место в мире "слов" кинематографа занимают образы человека. Образ человека входит в искусство кино как целый мир сложных культурных знаков. На одном полюсе здесь находится свойственный различным культурам символизм человеческого тела (символизм глаз, лица, рта, рук и пр.), на другом – проблема игры актера как средства общения со зрителем и определенной знаковой коммуникации.

Семиотика жеста, мимики составляет, однако, особую проблему, которая соприкасается с нашей теме.но должна рассматриваться отдельно. Особое значение для превращения фотографических образов предметов в кинознаки имеет возможное широко изменять в ходе киноповествования "точка зрения" зрителя. В искусстве нового времени точка зрения текста подвижна в словесных (особенно романных) произведениях и относительно стабильна в живописи и театре. В кино (и в этом проявляется его природа как повествовательного жанра) точка зрения как принцип построения текста однотипна не живописи, театру или фотографии, а роману. При этом, если словесный диалог в кино параллелен диалогу же в романе или драме и в этом смысле менее специфичен, то адекватом авторского повествования в романе в кинематографе будет образуемый цепью кадров кинематографический рассказ.