Текст книги "Надоело говорить и спорить"

Автор книги: Юрий Визбор

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 18 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]

Сначала писались песенки для участников одного похода или одной группы. И понятны они были только этим людям. Впрочем, на большее они (песни) не претендовали. Затем тематическая граница стала расширяться. Как-то к студенческому капустнику вместе с Юрием Ряшенцевым и Владимиром Красновским мы написали вступительную песню.

Так уж вышло, что песня эта полюбилась и нашему, и другим институтам. Через несколько лет, когда сменились студенческие поколения, песня эта официально и торжественно стала называться гимном нашего института.

Потом я работал учителем и служил в армии. Потом вернулся и стал заниматься журналистикой, но со студенческих времен уже не расставался с песней. Наконец, в журнале «Кругозор» я стал использовать песню как своеобразный журналистский прием, изобретя жанр песни-репортажа.

Первую же песню я написал после своего первого похода. Это было суперр-р-романтическое произведение. Называлась песня «Мадагаскар», хотя, откровенно говоря, ни к острову, ни к республике Мадагаскар она не имела никакого отношения. Это была бесхитростная дань увлечению Киплингом. Насколько мне известно, эта песня получила некоторое распространение, мало того, неизвестный мне соавтор дописал еще один куплет: «Помнишь южный порт, и накрашенные губы, и купленный за доллар поцелуй…» Думаю, что он был моряком…

Как я отношусь к этой песне теперь? Как к воспоминанию о тех наивных временах, когда романтичным казалось все – лес за полем, река, блеснувшая на закате, перестук колес электрички, звезда на еловой лапе.

3. В свое время, когда появились вокально-инструментальные ансамбли, на какой-то миг показалось, что вот-вот случится переворот в песенно-эстрадном направлении, что новые возможности в молодых руках обернутся новыми невиданными достижениями. На мой взгляд, этого не случилось. У нас не возникло ни своих «Битлз», ни «АББА», ни «Скальдов». Впрочем, в тех случаях, когда прозорливые руководители ВИА пытались опереться на традиции народной культуры, эти коллективы приближались к тому, что мы можем назвать «своим лицом». Но таких случаев было крайне мало. (Высказываю свою, сугубо личную точку зрения по этому вопросу.) Мне кажется, что вопрос унылой похожести, безликости упирается не столько в репертуар или программу, сколько в отсутствие индивидуальности, человеческой индивидуальности самих участников ВИА.

Я испытываю глубочайшее удовольствие, когда слышу или вижу, как поет человек. Не работает, не выступает, не зарабатывает на хлеб, а творит при тебе искусство – живое, волнующее, свое. Песня – и не только своя собственная, но и та, которую ты исполняешь, – наделена некой тайной познания другой души. Когда не происходит такого познания – скучно, друзья. Больше всего я люблю слышать и видеть, как поет Булат Окуджава, хотя слово «исполнитель» вряд ли подходит к этому необыкновенному мастеру. Я часто думал – почему его прекрасные песни так мало исполняются профессиональными певцами? Не побоюсь повториться – опять дело упирается в индивидуальность певца.

Мне кажется, что невозможно слушать исполнение одного из самых глубоких произведений о войне – песни «Темная ночь», отрешась от Марка Бернеса. Эту песню пытались исполнять очень хорошие певцы, чьи вокальные данные были, несомненно, выше данных первоисполнителя. Но мера боли, вложенная Бернесом в сорок третьем году именно в исполнение этой песни, делает это произведение, на мой взгляд, совершенно недосягаемой вершиной исполнительского творчества. Так же, думается мне, обстоит дело и с песнями Окуджавы. Только песня, пропущенная, как кровь, через сердце, становится высоким, волнующим искусством.

1981

История одной песни

Вот уж никак не мог предположить, что песню, написанную мной в 1962 году, будут разыскивать через двадцать лет, искать ее автора. Речь идет о песне «Москва святая», и мне приятно, что представилась возможность рассказать об истории ее создания, вернее, об обстоятельствах, при которых она была написана, хотя сейчас, когда прошло столько лет, эта песня не представляется мне свободной от недостатков.

В те годы я работал специальным корреспондентом радиостанции «Юность» и в связи с этим очень много путешествовал. Тогда в самолетах «Аэрофлота» насильно не транслировали громкие произведения вокально-инструментальных ансамблей, и в этом смысле сибирские и дальневосточные полеты для меня были идеальной возможностью для сочинительства, да и децибельный уровень старых авиалайнеров не располагал к дорожным беседам с соседями.

Как ни странно, а может быть, это совершенно не странно, песня о Москве была написана в местах, чуть ли не максимально отдаленных от столицы, – на борту самолета Ил-14, летевшего из Южно-Сахалинска в Южно-Курильск. Именно там я вдруг ощутил, как далеко я очутился от Москвы, от города, где я родился и вырос. Я стал писать и сегодня, конечно, вряд ли вспомнил бы эти детали, если бы не одно обстоятельство. Не знаю уж, какие творческие муки выражало мое лицо и какие нелепые жесты я производил, но так или иначе мое поведение показалось кому-то из пассажиров подозрительным, а проще говоря, ненормальным. Я, естественно, целиком пребывал в себе и не мог этого заметить. Короче говоря, через некоторое время, где-то в районе второго куплета, ко мне подсел бортмеханик самолета и завел невинный разговор – кто, да откуда, да по какой надобности. До предъявления документов дело, однако, не дошло. Наоборот, после разговора с бортмехаником была принесена замечательная копченая рыба ряпушка, незамедлительно нами уничтоженная. Так мы и прилетели в Южно-Курильск, но песня была не дописана. Окончил я ее уже на борту судна.

Вот и все обстоятельства. Песня эта и еще ряд других были отосланы в Москву милому человеку, который ждал меня и, надо сказать, прекрасно разбирался в песнях. А в общем-то, песня эта в определенном смысле не случайна. Просто она – естественная дань тому чувству, которое возникает в далеких от столицы краях, когда тебя спрашивают, откуда ты, и отвечаешь с тайной гордостью – москвич.

1982

Памяти Владимира Красновского

…Тогда считалось, что «край» – правый или левый крайний – должен быть обязательно маленького роста, как динамовец Василий Трофимов по кличке Чепец, или Владимир Демин из ЦСКА, или Алексей Гринин. Значит, край должен был быть «шариком», а защитник «лбом», как Сеглин или Крижевский. И Володя, словно выполняя какое-то тайное указание, неизменно играл на правом краю, а я, хоть не был особым «лбом», играл всегда центра защиты. На пыльных проплешинах и задворках стадиона «Динамо» или СЮПа мы выступали со своим мячом (что особенно ценилось: хозяин мяча при неблагоприятном счете мог запросто забрать мяч и унести, произнеся: «Мне уроки делать»). Ловкий Володя знал три-четыре финта, страсть как любил водиться у себя на краю, будто целью футбола была обводка защитника, а не добыча гола. Когда же мы стали играть посерьезней, самозваные тренеры противников уже нашептывали своим защитникам, глазами показывая на Володю: «Вот этот краек шустрый…». В классе в то время Володю звали Баки, он отпускал длинные височки, и они очень «пушкинили» его большую голову с ранними залысинами и веселыми добрыми глазами. Потом однажды на уроке у зверского учителя английского языка Михаила Семеновича Зисмана (он так заставлял нас учить, что получавшие у Зисмана тройку в аттестате не моргнув глазом поступали в языковые вузы) Володя спутал слова и заблудился в бесхитростном слове «мэп», которое означало не более чем «карта». Весь класс смеялся, глядя, как Володя пытается вытащить ноги из глубин этого слова, засмеялся даже Зисман, однако вкатил Володе «пару» и дал при этом подзатыльник. Строг был. С той поры за Володей укрепилась кличка Мэп и пристала к нему так плотно, что прошла через всю его жизнь. И уже кричали на дворовых футбольных площадках между Белорусским и Бегами: «Мэпа держи, вот того крайка!» И это слово – плотное, маленькое, как шарик, и Володя сам – плотный, невысокий, крепенький – они так сжились, что уже на первом курсе редкомужчинного пединститута все знали, что на литфак поступил какой-то то ли Мэп, то ли Мэн – футболист, гитарист и артист. И все это было правдой. Потому что, кроме того, что он гонял мяч, Володя еще знал, кем он будет, кем хочет быть. Он должен быть и будет артистом. Тогда причем же здесь пединститут? А вот причем: Володей руководила прекрасная и наивная мысль – получить образование настоящее, которого театральные вузы не дают, поработать в школе в провинции, узнать жизнь и с этим знанием прийти на сцену. В то время, пока мы крутились между обвинениями друг друга в гениальности и альпинизмом-волейболом-туризмом, пытаясь одновременно совместить пятнадцать жизней, Володя методично и страстно шел к своей цели. Его учителем был Станиславский, кумиром – Б. Ливанов, он любил по-настоящему Пушкина и Гоголя – тогда, когда мы их любили, но все же «сдавали». Володя в невеселые времена начала пятидесятых буквально сам создал в институте театральный кружок, который впоследствии, через много лет стал, поскучнев, торжественно называться студией – со штатным расписанием и казенными финансами. Володя был душой и главным двигателем опаснейших в те годы мероприятий – институтских «обозрений», которые сочиняли мы сами и сами в них играли. Мы бросались в разные стороны, Володя шел только в одну и строго вперед. Даже в походах по Северу и Кавказу, когда сентиментальные наши девушки то и дело останавливались и восклицали – ах, пейзаж! ах, закат! – Володя днями мог бубнить мне в спину сцену: «Достойнейший сеньор! – Что скажешь, Яго?» – или читать совершенно без ошибок «Моцарта и Сальери». При неприкрытом свете электроламп в казарме радиороты, где стены были по февральскому времени покрыты толстой изморозью, он ночами напролет, когда мы сиживали на боевой связи, раскладывал передо мной одним – другой аудитории, к сожалению, не было – смысл или варианты сцены с Ноздревым. Печь, раскаленная каменным углем, зловеще синела дьявольскими огоньками, за окном в свете прожекторов неслась пурга, и Володя, несмотря на погоны младшего сержанта, выглядел как архангел Искусства, только что спланировавший с небес. В нем была настоящая Вера, вот что в нем было.

Вокруг Володи так или иначе формировалась вся внештатная, самодеятельная жизнь нашего института, в том числе и песенная. Самоучка-гитарист, он обучил гитаре меня, Аду Якушеву, Иру Олтаржевскую, с его легкой руки гитарой стали заниматься Юра Коваль, Борис Вахнюк, Юлий Ким. Знаменитый режиссер Петр Фоменко играл в наших ансамбликах (Красновский – гитара, иногда – барабан, Визбор – бас-балалайка, Фоменко – скрипка). Юрий Ряшенцев, Максим Кусургашев, Семен Богуславский писали на музыку Володи, или Володя писал на их стихи. Володя не просто «стоял у истоков», он был одним из зачинателей самодеятельной песни в том свободном виде, в каком она существует как явление народного искусства. Он был естественным учителем нас, естественно нуждавшихся в учителе.

Не было человека в моей судьбе, который оказал бы на меня большее влияние, чем Володя. Он научил меня любить музыку, песни. В институт, и именно в этот, я поступил только из-за него, поддавшись его нехитрым аргументам. Он, а не мифическая «учительница первая моя», научил меня любить и понимать литературу. Мы добились того, что после института нас распределили работать в Архангельской области вместе, в одной школе. И если я могу сейчас заплакать при звуках «Осенней песни» Чайковского, то это оттого, что в бревенчатой комнате, озаряемой светом идущих с Воркуты паровозов, долгими вечерами Володя разучивал ее, и тихий голос этой мелодии вставал над нами обоими как чудо, и мы часто говорили об этом чуде. Потом нас обоих призвали в армию, и мы попали в один город на Севере, в одну часть, в один взвод. Мы с ним все узнавали и узнавали жизнь, дальше уж было некуда, а Володина сцена все отодвигалась куда-то. Но он не сдавался. Уже после армии он много раз пытался поступить в театральный вуз, работая учителем в московской школе, занимался в известной студии у артиста Богомолова (где, кстати, занимался и В. Высоцкий), но не сложилось, не поступилось, время было упущено. Он был странноват, этот толстяк-учитель, не без способностей, конечно, но – старомоден, смешноват, с устаревшей семиструнной (не как у людей – шестиструнной) гитарой… «По части выправки, – говаривал наш командир роты капитан Чудин, большой, мясистый, веснушчатый человек, – Красновский у нас мешковат…» Ну что ж, это было справедливо.

После стольких горьких неудач любой бы опустил руки. Но Володя был Артист, он родился Артистом, чего бы про него ни говорили привыкшие к театральным штампам вузовские приемщики. И он добился своего, стал артистом с гитарой, он не рвался в первачи, у него было свое маленькое, чистое и высокое дело.

За время нашей дружбы мы с Володей говорили обо всем. О смерти только не говорили, хотя и видели ее на Севере, в снегах. Жизнь казалась бесконечной, здоровье неисчерпаемым. То парусиновые тапочки были на ногах у Володи, то настоящие кожаные бутсы, то кирзовые сапоги, то новомодные кроссовки, и он все проделывал и проделывал свой любимый финт у углового флага на правом краю, «заваливая» защитника то в одну, то в другую сторону. На здоровье не жаловался. Уколов только боялся – это еще со школы. Бледнел уже, когда промахивали под лопаткой спиртом, бывало, и в обморок падал. Очухивался, смеялся над собой, не боялся быть смешным. «Настоящий» концертный костюм пошил незадолго до смерти. Стоя перед зеркалом, пошутил – ну, теперь будет в чем в гроб ложиться! Боже мой, так и вышло!

Умер очень славный, очень талантливый, очень добрый человек. Всех, кто встречался на его пути, он заражал Искусством, словно имел при себе тайный шприц. Нас, встретившихся ему, было много. Не все и не всегда понимали, что имеют они дело с Учителем, который учил нас любить Прекрасное в то трудное и сложное время.

1983

Когда все были вместе…

Обе эти женщины были настолько прекрасны, что хотелось в их присутствии либо заискивающе молчать, либо говорить только умное-остроумное, в крайнем случае – талантливое. Белла, подогнув под себя ноги, устроилась на диване, и полоса солнечного света из кухонного окна пересекала длинную книжечку сценария, который она держала в руках. Она называла меня Сашей, читая вслух свои места в диалогах. Лариса не отрываясь атаковала Ахмадулину своими огромными глазами, и, существуй в те годы мода на экстрасенсов, наверняка посторонний наблюдатель счел бы, что присутствует на сеансе передачи мыслей на расстояние. (Я не разбираюсь во всех этих тонкостях, но могу клятвенно подтвердить, что взгляд Ларисы обладал, как и световой луч, ясным и несомненным давлением.)

Лариса Шепитько приступила к работе над новым фильмом, сценарий которого был написан ею и Геннадием Шпаликовым. Фильм этот назывался «Ты и я». Если говорить коротко, то фильм наш был историей двух людей, драма которых происходила оттого, что ради случайных и необязательных удач, ради престижных перспектив два талантливых ученых-медика отложили свой талант на время (как они полагали) и устремились в мир материально-деловых завоеваний и в конце концов сделались чиновниками от медицины. Однако мучительная мысль о том, что жизнь их проходит даром, что обворовали они себя и других, тех, кому они могли бы помочь, не брось свое дело на полдороги, – эта мысль, эта мука стали главным содержанием их драмы, а все остальные события, пусть важные и значительные в иных судьбах, для наших героев приобрели окраску фона, мелькающего как нечто несущественное. Мало того что они стали духовными неудачниками – они сделали несчастной и женщину, для одного из которых она была женой, а для другого – вечной и тайной любовью. В этой истории не было счастливого конца, так обожаемого кинематографом. Это был фильм о расплате за одну, но самую существенную ошибку в жизни, о необратимости времени человеческой жизни, о тонком понимании таланта как предмета не только личного, но и общественного достояния.

Кроме этого, тот киноязык, которым собирались говорить авторы картины со зрителем, был сложен. Фильм предполагал со стороны смотрящих его некоторую степень сотворчества, его внутренние пружины не подпирались назойливой объяснительностью, его дорожные знаки предполагалось читать на высоких скоростях мышления. Для одних героев фильма события развивались в течение одного дня, для других – в течение полутора лет. Упреки в элитарности картины сыпались бесконечно.

Выйдя на экраны, эта лента не могла конкурировать с боевиками того года, в которых молодые люди бойко крошили врагов, обмениваясь веселыми репликами. Картина наша, если я не ошибаюсь, заняла в год выхода на экраны последнее место по числу зрительских посещений. Впрочем, в тот же год, направленная на Международный кинофестиваль в Венецию, она завоевала приз «Золотой лев».

Меняются времена, и меняется отношение к стилю и языку. Спустя десять лет, в ноябре 1981 года, я пытался посмотреть нашу картину в кинотеатре Повторного фильма, но так и не смог достать билет ни на один сеанс. Впрочем, я не обольщаюсь на этот счет: картина «Ты и я» была создана для определенного круга зрителей, и не вина картины, что в год ее рождения этот самый круг был либо не информирован о ее появлении, либо, если называть вещи своими именами, не был готов для восприятия подобного рода кинематографического мышления.

Однако все это было еще впереди: и несусветная радость от маленьких побед, и черные дни неудач. А пока шло время кинопроб, время мучительного для каждого режиссера выбора. В Ларисе всегда присутствовала ясность желаемого – вот это было прекрасно! Если она останавливала свой выбор на каком-то человеке, она ясно говорила это и добивалась своего. Если она испытывала колебания, она никогда не прибегала к мелкой лжи (ради возвышенных – естественно! – целей). Она никогда не утверждала в подобных случаях: «Без вас я не представляю картины» и т. п. Она ясно давала понять, что это всего лишь кинопроба, вариант прочтения роли, попытка осмысления небольшого участка кинодраматургии на уровне пробы. Так, на одну и ту же роль в картине пробовались Юрий Соломин, Георгий Тараторкин, Леонид Дьячков, Владимир Высоцкий. Высоцкому, чьи успехи к тому времени в кинематографе были достаточно скромны, роль, предложенная Ларисой, явно позволяла выйти за рамки привычной характерности. (В какой-то степени актер – раб того представления о нем, которое извлекают из его первой или удачной роли режиссеры. Так незримо и подспудно образуются штампы в понимании творческой индивидуальности актера. И только прозорливость и смелость иных режиссеров помогла нам увидеть в Юрии Никулине – лирика, в Анатолии Папанове – героя, в Людмиле Гурченко – глубокую разносторонность и т. д. Я знаю это по своему скромному опыту – после роли Бормана в «Семнадцати мгновениях весны» мне со всех сторон стали дружно предлагать играть в кино различных пытателей, главарей банд и т.п.) Кинопроба наша с Высоцким прошла удачно, мы были вдохновлены возможностью совместной работы. Однако слишком много раз – и не только по кинематографическим причинам – утомительный и нервный путь переговоров, фотопроб, кинопроб приводил Володю к неудачам. Увы, так случилось и в картине «Ты и я».

В ту первую репетицию мы работали вместе около трех часов. Я видел, что Белла, однако, не старалась понравиться, а, как бы осматриваясь в чужом доме, пыталась понять, что здесь за человек живет. Текст, роль в ее исполнении звучали совершенно непривычно, ну просто непредполагаемо. Героиня, которую она пыталась осознать, была на протяжении всего фильма моей партнершей. Я мало сомневался в актерских способностях Беллы, не раз присутствуя на ее замечательных выступлениях и наблюдая, как от ее вдохновенного чтения исходит сила, рожденная не только поэзией, но и высоким актерским творчеством. Однако я полагал, что в условиях кинопроизводства, когда лишь наработанное ремесло и твердый профессионализм способны в короткое съемочное мгновение, зажатое между двумя утомительными и абсолютно нетворческими периодами объяснений и перебранки с ассистентами, осветителями, звуковым цехом, а иной раз между двумя, месяцами вяло текущими, скандалами, – так вот, только опыт и привычка к этой атмосфере становятся тем фундаментом, стоя на котором, можно помыслить и о творчестве. Мне казалось, что для Беллы это станет непреодолимым препятствием, тем более что о существовании его она сейчас просто не догадывается.

Лариса позвонила вечером. «Ну как?» – спросила она без всяких подходов к теме. «Дело Моцарта, – ответил я, – играть на скрипке. Играть в хоккей с шайбой для Моцарта не обязательно». Кажется, Лариса не ожидала такой категоричности, да и я, честно сказать, ничего подобного от себя не ожидал. Тут в трубке, как говорится в известной песне, «тишина раздалася». После некоторой паузы Лариса сказала: «Хорошо. Я сейчас приеду».

Вот что было замечательным в этом человеке – то, что она всегда шла прямым путем. Она принадлежала к той редкой категории художников, которые знали не только чего они хотят, но и как этого достичь. Она шла к цели, не сообразуясь с обстоятельствами, а приводя их в форму, удобную для творческого процесса как такового, шла максимально прямо, не делая никаких секретов из конечного пункта, к которому она стремилась. За два с половиной года до начала работ по созданию фильма «Ты и я» в Доме творчества кинематографистов «Репино», когда не было ничего, кроме общих замыслов еще не написанного сценария, Лариса мне сказала: «Я прошу тебя освободить весь 1970 год. Весь. Мы займемся настоящей работой. С кем мне нужно поговорить об этом? С твоим начальством? С женой?» Самое смешное заключалось в том, что она не сочла возможным спросить меня самого, как я отношусь к этому предложению. Просто она считала, что «люди одной группы крови», как она имела обыкновение говорить, не нуждаются в подобных объяснениях. Просто за ней всегда стояли такая сила и убежденность, что в мире кино, подверженном в большой степени неверности и необязательности, она выглядела как королева. Собственно говоря, она и была королевой.

Мы репетировали с Беллой два месяца. Места для репетиций были самые разные – дом Ларисы, моя квартира, «Мосфильм» и даже поляна в Витенево, где на берегу водохранилища в палатках отдыхали мои друзья – альпинисты, автогонщики, воднолыжники. Каждую пятницу они съезжались сюда из своих кабинетов, строительных площадок, слесарных мастерских, конструкторских бюро для того, чтобы вместе провести два дня среди рычания катеров, бесконечного ремонта двигателей, веселых разговоров и негромких песен. Здесь царила дружеская коммуна, которой руководил огромного роста мраморный геолог, которого звали Вим, здесь под присмотром одной-двух отпускных тещ резвились наши «общие» дети, здесь жарилась на альпинистских примусах «Фебус» яичница, и Стас, неоднократный чемпион Союза с изумительной фамилией Гесс-де-Кальве, отлеживался после аварий на гоночных трассах. И Белла, и Лариса очень легко и просто вписались в эту «запорожскую сечь», и уже никого не удивляло, если мужу Ларисы, режиссеру Элему Климову, кто-нибудь из «местных» говорил: «Климов, ты, как свежий человек, поди-ка принеси воды». Однако эта общая шумность не мешала нам мизансценировать среди берез и вообще жить разговорами лишь о предстоящей картине. Вместе с тем я видел, с каким живым интересом Лариса присматривалась к этим людям – здоровым, сильным, не отягощенным вялым самокопанием и бесконечными сомнениями, которые, увы, столь не редки в кругу художников.

…Мы репетировали в Витенево всего несколько раз – вспоминали эти репетиции много лет. За эти же два месяца я должен был совершить и совершил то, на чем при всех самых дружеских-предружеских отношениях жестко настаивала Лариса и чего не смогли со мной сделать ни укоры друзей, ни советы домашних, – похудеть на десять килограммов. «На Западе, – говорила Лариса, – есть так называемые брачные контракты. В них обговариваются условия, при несоблюдении которых супруги разводятся. Наши с тобой условия – десять килограммов. Считай, что ты женился на кинокартине». Да, в общем, это был, конечно, роман, предчувствие счастья работы, время совместных чаепитий, бесконечных перезвонов, цитирования мест из еще не сыгранных и не снятых сцен сценария. С Геной Шпаликовым мы затеяли несерьезную переписку в стихах.

Слава Зайцев, делавший эскизы для наших костюмов, клятвенно заверял всех наших домашних и просто знакомых, что он непременно всем сошьет по костюму. Картина была еще не начата, но все мы уже ходили на концерты «нашего» композитора Альфреда Шнитке. Еще я не знал, каким образом мне удастся сыграть в требующей некоторой акробатики сцене в цирке, а уже Мстислав Запашный, знаменитый цирковой артист, стал нашим близким знакомым. И всем этим дружеским хороводом управляла Лариса, у которой хватало времени и сил на все и на всех.

Незадолго перед запуском картины в производство состоялись наши кинопробы с Беллой. Я не преувеличиваю, и мне не изменяет память: в тот момент, когда сцена была сыграна и снята, Лариса с криком «Стоп, камера!» бросилась целовать Беллу.

За день до начала съемок картины Лариса без звонка приехала ко мне и в дверях сказала: «Беллы у нас нет». Не знаю, с этого ли дня надо отсчитывать несчастья, выпавшие на долю нашей картины и ее режиссера, которая не страшилась ровным счетом ничего, даже своих собственных болезней. Сегодня, однако, она не знала, что делать: просто уже не было времени отстаивать право режиссера пригласить на роль поэта, а не актрису, просто с завтрашнего дня начинал щелкать безжалостный счетчик кинопроизводства – сметы, декорации, деньги, план. На поиски актрисы оставался ровно один вечер. Как ни странно, актриса появилась на моей кухне через десять минут. Она была моей соседкой и в тот вечер, к счастью, была дома. Она пришла в накинутом на плечи черном пончо, села в углу, зябко кутаясь в свое покрывало, и за то короткое время, пока Лариса расхаживала по кухне и произносила перед ней пламенную и печальную речь, ей предстояло решить, стоило ли ей ввязываться в такую сложную ситуацию. Сложную, потому что легко приходить на пустое место, но не на чужое. И я прекрасно понимал ее. Честное слово, в тот вечер ей требовалось немало мужества и веры, чтобы тихо сказать: «Хорошо, я попробую, Лариса». Этой актрисой была Алла Сергеевна Демидова.

Я взялся проводить Ларису домой, мы долго стояли на Садовом кольце, и мимо нас все ехали и ехали зеленые огоньки такси, и никто почему-то не останавливался…

Мне не очень верится в то, что люди работают для чистого искусства как такового. Люди работают для людей. (Исключая те случаи, когда они уныло творят для денег.) Мы работали для Ларисы, конкретно, персонально для нее. В ней была вера, вот в чем дело.

Я встречал режиссеров, которые безоговорочно верили в себя, но это, в общем-то, шло от глупости, от понимания кинематографа как ремесла, а не искусства, от понимания себя как некоего начальника и т.п. В Ларисе была настоящая вера, вера в дело, в искусство, в нас в конце концов. Вера в доброту и необходимость нашей работы, и она, эта вера, была абсолютно материальной субстанцией, на которую можно было весьма реально опереться. Она буквально дралась за любую мелочь, необходимую для картины. С ней было исключительно тяжело работать тем, кто не привык или не хотел работать. Она никогда не надеялась на всякие «это и так сойдет», «этого в кадре не будет видно», она безоговорочно требовала всех ста процентов. Ни на десятую меньше.

К съемкам сцены в цирке я готовился полтора месяца. Игровая ситуация такова: с женой своего друга, то есть с Аллой Демидовой, мы случайно попадаем на цирковое представление. У обоих приподнятое настроение, веселье, которое проистекает от отчаяния, когда уже терять нечего. Мой герой – министерский служащий, давно тайно и безнадежно влюбленный в свою спутницу. На арену выходит замечательный клоун Андрей Николаев и вопрошает зрителей: «Где джигиты? Где настоящие джентльмены? Кто оседлает непокорного арабского жеребца?» И вот мой герой в блейзере и при галстуке, старающийся выглядеть в глазах своей спутницы героем и «настоящим мужчиной», вызывается это сделать и спускается на арену. Циркачи видят, что вызвался простачок из публики. Они мигом цепляют на него страховочную лонжу, сажают задом наперед на «непокорного арабского скакуна» и пускают его по кругу. Герой мой выделывает на скачущем коне неловкие, вызывающие смех трюки, и, когда видит, что подруга его уходит, возмущенная нелепостью всего происходящего, он прыгает с коня и начинает, аки купидон, летать над цирковой ареной на страховочной проволоке – блейзер задран, галстук развевается на ветру. Приземлившись, он тут же порывается убежать с арены, но его не отпускают насмешники-циркачи. Тогда назло себе, судьбе, всей нелепости своей жизни он подбегает к случайно стоящему на арене ведру с водой и опрокидывает его на себя. Хотели моего позора? Пожалуйста! Желали посмеяться надо мной? Извольте!

К съемкам этой сцены я готовился долго. Дело в том, что животное, называемое лошадью, я видел не слишком часто в своей жизни. Ближе всего видел в памирских альпинистских экспедициях, да и то не в качестве наездника, а как упаковщик тюков с экспедиционным снаряжением. Поэтому в течение полутора месяцев каждое утро ровно в девять часов я приходил в старый цирк на Цветном бульваре, переодевался и репетировал свои номера на довольно покладистом коне по кличке Галоп.

Наконец наступил день съемок этого эпизода. Цирк заполнен тремя тысячами статистов. Нескончаемые недоразумения между работниками цирка и мосфильмовцами. Вопросы согласования по времени, движению на арене, движению камеры, свету и т. п. Лошади, костюмы, реквизит. «Лариса Ефимовна, я смеюсь после жонглера?», «Лариса Ефимовна, тут силовой щиток выбило, нужно гнать лихтваген со студии», «Лариса Ефимовна, ведро с теплой водой или с холодной для Визбора?», «Лариса, посмотрите, у меня затылок в порядке? В смысле красоты?», «Лариса Ефимовна, окружение просится на десять минут сходить в буфет», «Лариса Ефимовна, вам звонят со студии», «Лариса Ефимовна, а почему буфет не работает?», «Лариса Ефимовна, в обед приедет бухгалтер с деньгами. Сегодня аванс», «Лариса, кто это там шляется поперек кадра? Что вы там шляетесь?», «Лариса Ефимовна, учтите, у нас «кодака» в обрез», «Лариса Ефимовна, пожарник запрещает съемку».